Zalán Vince
Kiküldött munkatársunk beszámolója
A filmfesztiválok krónikásai általában ritkán szólnak a fesztiválról mint rendezvényről, beszámolóik rendszerint a bemutatott filmek értékeit, karakterét elemzik, s ez így van rendjén. Ez alkalommal azonban kissé el kell térnem ettől a jól bevált szokástól. Oka ennek pedig az, hogy a 32. mannheimi fesztivál színvonaláról alkotott tudósítói vélemény nem lenne teljes és főképpen igazságos, ha nem számolna be arról, hogy a fesztivál szervezőinek, társigazgatóinak jelentős anyagi nehézségekkel kellett előzetesen megküzdeniük. Talán nem érdektelen leírni, hogy míg az 1982-es esztendőben több mint négyszázezer márka állt a szervezők rendelkezésére, addig 1983-ban csak 335 800 márka. (Összehasonlításképpen: az oberhauseni fesztivál kétszer, a nyugat-berlini fesztivál pedig hétszer ekkora költségvetéshól dolgozik.) Következésképpen le kellett mondani jó néhány „filmválogató” utat, csökkentek a tájékozódás, a meghívás lehetőségei. Nyilván innen van, hogy jelentős filmkészítő országok alkotásai nem szerepeltek a mannheimi programban. „A fesztivál takarékon van, s kisebb lángra állítani már nem lehet” – idézte Hans Maier társigazgatót a fesztivál zárónapján megjelent Mannheimer Morgen. A díjakat átadó főpolgármester nem ígért semmiféle emelést, rövid záróbeszédében arra biztatta a társigazgatókat, hogy fantáziával pótolják a hiányzó anyagiakat. Tehát a jövő sem valami biztató; sajtóhíradások szerint a társigazgatók, mivel semmiképpen sem akarnak a színvonalból továbbengedni, a visszalépés gondolatával foglalkoznak. Remélhetőleg ez nem fog bekövetkezni. Annál is inkább, mert – jóllehet a fesztivál elsősorban a mannheimiek számára fontos – ez az a seregszemle, amely ritka kivételként támogatja a máshonnan kirekesztett, vagy éppen csak megtűrt műfajokat, mint például az úgynevezett hosszú-dokumentumfilmeket; s mert különös gonddal foglalkozik az úgynevezett harmadik világ filmjeivel; s elszántan segíti az elsőjátékfilmes rendezőket. A magyar film, amelynek jó néhány rendezője – Maár Gyula, Bódy Gábor, Dárday István, Tarr Béla, Vitézy László, Elek Judit, Huszárik Zoltán – nyert fődíjat vagy díjat – különösen sokat köszönhet ennek a fesztiválnak.
A bemutatott filmekről szólva összbenyomásként megállapítható, hogy a programra a hagyományos filmes gondolkodás, a hagyományos művészi megoldások voltak a jellemzőek, főképpen ami a játékfilmeket illeti. A hagyományos megjelölés esetünkben többnyire az irodalmi ihletésű történetet, a plán–ellenplán módszerével összefűzött, kulturált felvételeket s a megbízható színészi játékot jelenti. S persze azt is, hogy a filmek rendezői, a maiak nem sok újat mondanak a máról. A lengyel Waldemar Dziki az ismert Fuks novella, a Mundstock úr nyomán készített filmjében – Levelezőlap az utazásról – szinte minden elsőrangú, csak éppen egyéni látásmód, a történet sajátos értelmezése hiányzik belőle (Nota bene: ugyanebből a Fuks-novellából készített filmjével nyert díjat Mannheimben Vészi János, akit kifelejtettem az előző felsorolásból.) A kanadai Bruno Carrière portréja egy politikai aktivistáról – Lucien Brouillard – könnyedén mozgatott kamerával készült, szinte lektűr-stílusban, a film mégis hatástalan, mert a csillogó forma nélkülözi a valóságos tapasztalatból származó alkotói indulatot. A Nora nagynéném című, amerikai produkcióban, ecuadori rendező, Jorge Preloran által forgatott film – híven az ihlető Ibsen darabhoz – megrázó „női” dráma kíván lenni. Az ötvenéves rendező, akinek ez az első játékfilmje, profi tehetség: a mű majdhogynem hibátlan; s mégis: a meg nem értett, önmagáért, a személyiség jogaiért küzdő asszony sorsa „teoretikus” probléma marad számunkra. Talán mert a filmből hiányzik az az apró „szabálytalanság”, vagy épp „szokatlan” képsor, amely különlegességével érdekeltté tudna bennünket tenni Nora nagynéni történetében. És sorolhatnám tovább a „hagyományos” filmek példáit a görög Angelostól kezdve (amelyet egyébként már ismertetett a Filmvilág 1983/6. száma), a jugoszláv versenyfilmen át (Csak még ez egyszer), a nagydíjas szovjet alkotásig, amelynek címe: Embernevelés.
Megmutatkozott ez a fajta hagyományos filmalkotási mód jó néhány dokumentumfilmben is. A Mi kezünkben című másfél órás amerikai riportázs minden idők legnagyobb békemegmozdulásáról (New York, 1982. június 12.) – rendezők: Robert Richter és Stanley Warnow – csak „méreteiben” különbözött más béketüntetésekről készült, ám hasonlóképpen fényképezett-vágott filmektől. Protest-entertainment – lehetett hallani a nézőtéren több felől is a vetítés alatt a nem egészen alaptalan megjegyzést. De csalódást okozott a nem kevés lendülettel beharangozott nyugatnémet Auto… vision című film is, amely az Opel-művek példáján a gépkocsikonszernek konkurenciaharcát, a munkahelyek csökkenését, hektikus változásait, a multinacionális vállalatok és a nemzeti érdekek összeütközését mutatta he, némi dogmatizmussal.
Az általam hagyományosnak nevezett filmeknek a korábbi évekhez képest nagy száma a fesztivál művészi színvonalának csökkenéséhez vezetett, jóllehet – ismétlem – nem lehet megállapítani, hogy a mélyebben fekvő ok a sovány anyagiak miatt összezsugorodott válogatási lehetőség, avagy a kortársi filmművészet általános színvonal-zuhanása. Az azonban egészen bizonyos, hogy a magyar versenyfilm, Gyarmathy Lívia Együttélés című alkotása egy erősebb mezőnyben is megállta volna helyét komolysága, aktualitása s a mai emberben élő múlt figyelemre méltó lírai dokumentációja okán. Sikere is volt mind a vetítőteremben, mind a sajtókonferencián. Csak a zsűrinél nem…
A magyaron kívül a svájci film is megőrizte jó hírnevét Mannheimben. Richard Dindo filmje, Max Haufler, A néma igazi stílusbravúr. Max Haufler a svájci filmművészet jelentős alakja, színész, rendező Otto F. Walter A néma című elbeszélésének megfilmesítésére készül, ám 1965-ben hirtelen öngyilkos lesz, a forgatás elmarad. Dindót tulajdonképpen Haufler személyisége érdekli, amelyet filmjében megpróbál rekonstruálni. Méghozzá többféleképpen. Mindenekelőtt a színész-rendező lányának segítségével, aki interjúkat készít apja barátaival, pályatársaival, majd – s ez egy másik szál a filmben – ő maga viszi filmre A némát, akit Haufler színésznő lánya játszik, s végül archív anyagok felhasználásával, tévébejátszásokkal felidézi sikeres filmszerepeit, tévészerepléseit. A filmben ezek a különböző „rétegek” technikailag (Dindo videót is használ) szinte észrevétlen illeszkednek egymáshoz, de ami lényegesebb: egységes stílussá ötvöződnek. Dindo műve kissé irodalmias ízű, igaz, kevés olyan „jól megírt” alkotás volt látható Mannheimben, mint a Max Haufler, A néma. Ez a finom „külső” valójában az ilyen pontos rendezői gondolkodás „következménye”, annak a tudatos szerkesztésmódnak, ahogyan Dindo a különböző s egymásnak sokszor ellentmondó jelentésű képsorok harmóniájában „fölépíti” Max Haufler személyiségét; furcsa kifejezéssel élve: ezt a sikeres-torzót. Mert Max Haufler, miközben filmvígjátékok népszerű figurája volt, aközben filmalkotói tehetsége nem tudott kibontakozni. Bevallom, eddig nem sokat tudtam Max Hauflerről, de ez a felemásság, ez a sikeres-torzó-lét valahogy ismerősnek tetszett. Lehet, hogy Svájc nincs is olyan messze?
Ha Dindo alkotásán érződött valamiféle irodalmi íz, akkor Pierre Perrault filmjétől – La bête lumineuse – mi sem áll távolabb, mint éppen ez. A kiváló kanadai rendező – éppen tavaly volt húsz éve, hogy hosszú-dokumentumfilmjével: Hogy folytatódjék a világ berobbant a nemzetközi filméletbe – a legcsodálatosabb elevenséget és természetességet „lopta” a vászonra, az életnek és a játéknak azt a művészi keverékét, amelyet csak a kamera képes megörökíteni. Az a kamera, amely nem lefényképez, hanem felvesz, az a kamera, amely társa és tanúja a történéseknek. A történéseken persze nem (vagy elsősorban nem) cselekmény értendő. Hisz Pierre Perrault filmje sem igazán cselekményes: egy férfi kompánia vadászni megy – ennyi az egész sztori. Ami igazán izgalmas, az a férfiemberek között zajlik, a vadászat rituáléjában a városi ember és a természet kapcsolatában. A rendező érzékenysége által vezérelt kamera épp az apró történéseket „tapogatja le” anélkül, hogy képi vagy dramaturgiai hangsúllyal hívná fel rájuk figyelmünket. A képen belül minden „laza”, szinte sohasem lehet tudni, milyen gesztus következik, mi fog történni, mégis a mű egésze majdhogynem filozofikus mélységű megjelenését adja a férfibarátság mítoszainak. Ha a zsűri különdíjával kitüntetett La bête lumineuse-t Dindo filmjével összehasonlítva akarnám jellemezni, akkor – az irodalomból véve a példát – azt lehetne mondani, hogy míg a svájci film Scott Fitzgerald novelláihoz hasonlatos, addig Pierre Perrault alkotása William Faulkner elbeszéléseivel van rokonságban.
A fesztiválon néhány napig beszédtéma volt, hogy a Kínai Népköztársaság – miután tajvani alkotás is szerepelt a programban – az utolsó pillanatban visszavonta Felvétel, ellenfényben című filmjét a versenyből. Szerencsére hamarosan akadt ennél politikusabb téma is, két dán filmrendező – Joergen Flindt Pedersen és Erik Stephensen – jóvoltából, akik A szomszédod fia című filmjükben a görög katonai junta titkosrendőrségének tevékenységét idézték fel. E játékfilm-elemekkel kevert interjúfilm nem e tevékenység aprólékos és pontos krónikája, hanem a titkosrendőri mechanizmus „belső” logikájának, a lélektani „háttérnek” hiteles megjelenítése. Nem arról van szó, hogy a görög titkosrendőrség eleve gonosz, megátalkodott szervezet, hanem arról, hogy hogyan működik. Rendes katonai behívóval szerzi be az utánpótlást; a beidézett ifjak nem kegyetlenkedő exhibicionisták, hanem jórészt tanulatlan-iskolázatlan parasztfiúk, félproletárok, akiknek tartását szétzúzza a „kiképzés”, akiknek eszét megzavarja a „továbbtanulás”, akiknek érzelmeit elrabolja a drill – s akik hamarosan tanítóikhoz lesznek hasonlatosak. Egyikük, aki a junta bukása után (ritka kivételként) önként jelentkezett a bíróságon, részletesen, mintegy „belülről” meséli el a „beavatás” körülményeit s a „munka” jellegét; azaz hogyan s miként zajlottak a kínzások, milyen eszközökkel és milyen fokozatokkal. Az interjúban talán nem is a tények a legfontosabbak, hanem az elbeszélés módja s az, ahogyan az emlékezet és az idegek megőrizték a titkosrendőrségnél töltött hónapokat. De szót kapnak az egykori áldozatok is, akiken gyakoroltatott a mechanizmus. S ahogy sorjáznak az interjúk, egymásra épülő rendjükből mind jobban előviláglik a szemlélet és a módszer igazi arca, amely immáron talán nemcsak a junta titkosrendőrségére jellemző. Vannak, akik már nem tudják többé karjukat mozgatni, s csak artikulátlan hangokkal képesek az igent és a nemet kifejezni, s vannak, akik ifjú feleségük és kisgyermekük körében örülnek annak, hogy megszabadultak a „piszkos” munkától s így tovább. Képsorok, melyek szuggesztív erővel bizonyítják, hogy karnyújtásnyira van tőlünk az embertelenség. A két dán filmrendező alkotása igazi protest-film, mert ereje a humánumból, a történelem és az egyén kapcsolatának összetett és objektív szemléletéből táplálkozik. A szomszédod fia méltán kapta meg Mannheim város főpolgármesterének különdíja mellé a népfőiskolák és a katolikus zsűri díjait is.
Csak látszólag volt kevésbé politikus film Johann Feindt nyugatnémet rendező alkotása, a Der Versuch zu leben, amely Nyugat-Berlin egyik lepusztulóban levő városrészének, Kreuzbergnek a kórházát mutatja be, pontosabban a kórház éjszakai ambuláns munkáját. A film ugyanis – ahogyan mondani szokás – nem enged a téma csábításának, nem vonultat fel már sokszor látott s rendszerint melodramatikusan feldolgozott „kórházi” történeteket, hanem a kórházba kerültek sorsát elemzi szociografikus elszántsággal s hajlékony, pontosan vezetett kameramozgásaival. A betegek és a kórház dolgozói egyaránt érdeklik a rendezőt, aki ügyes szerkesztéssel, interjúkkal, beszélgetésekkel, a különböző (sérült, narkós, részeg) betegek emberi mivolta iránti mélységes tisztelettel rajzolja elénk a kórházi ambulancia életét. Méghozzá oly módon, hogy abban a városrész, az emberek szociális helyzete, valóságos élete tükröződik. Tévedés ne essék: nem szociálpolitikai esetek sorakoznak ebben a másfél órás dokumentumfilmben, hanem emberi drámák. Sorsok, amelyekben megtapasztalhatjuk, hogy a különböző társadalmi helyzetek és a különböző betegségek talán nem is esnek olyan távol egymástól, mint azt gondolnánk, s hogy éppen ezért a kórházi ambulancia, mely elhasadt fejbőrünket összekapcsolja, eltört karunkat sínbe rakja, megszabadít bennünket a delíriumtól – betegségeinkből kigyógyítani sokszor a legjobb indulattal sem tud.
A fesztivál igazi szenzációja volt a Pasolini-retrospekció, amelynek programjában a pár éve elhunyt olasz filmrendező összes filmje szerepelt. A szenzációt elsősorban természetesen nem maga az összeállítás jelentette, jóllehet ritka adománya a sorsnak az ilyen életműveket bemutató vetítés-sorozat, hanem az a szellemi nagyság, amely most – mint filmrendező – teljesen megmutathatta magát. Ha azt mondom, hogy Pasolini a legkiválóbb riporterek egyike, ha megállapítom, hogy történelmi és kultúrfilozófiai felkészültsége és gondolkodása páratlan, ha kijelentem, hogy kevés filmalkotója volt az elmúlt két évtizednek, aki olyan felkészültséggel és olyan társadalomfilozófiai megalapozottságú jövőképpel készítette filmjeit, mint Pasolini, akkor csak töredékét summáztam a látottaknak. Idehaza is vetítették néhány filmjét, nemcsak a moziban, a televízióban is. Az egész életmű megtekintése után, gondolom, nem kell nagy bátorság hozzá, hogy megkockáztassam: félreismerjük Pasolinit, vagy talán nem is ismerjük igazán. Tartok ugyanis attól, hogy itthon a Dekameron, a Canterbury mesék, az Ezeregyéjszaka… alapján ítél a mozinézők többsége, s legföljebb még a Salo megtekintésére vágyakozik, de elfeledkezik a Dekameron előtti Pasoliniről. A Mannheimben látottak alapján meggyőződésem, hogy korrigálnunk kell a hazai Pasolini-képet, hogy meg kell ismertetnünk azt a filmrendezőt is, aki a „sotto-proletario” szószólója, azé a társadalmi rétegé, melynek tagjai az iparosítás, a vidékről való elvándorlás következményeként kikerültek a tradicionális paraszti életkörülményeikből, de a városban nem találtak munkát, akik képtelenek a városi civilizációba integrálódni, s így kistolvajként, orgazdaként vagy épp kitartottként, prostituáltként, netán alkalmi munkákból tengetik életüket a városszéli barakkszerű faházakban; s meg kell ismernünk azt a filmrendezőt is, aki tanúja e társadalmi réteg elpolgárosodásának, pontosabban annak, hogy ideológiailag polgárokká lettek, mielőtt anyagilag azok lettek volna; s meg kell ismernünk poétikus filmjeit s történelem-filozófiai filmtanulmányait… Nem egyszerűen műveltségünk, filmismereteink bővítése céljából, hanem mert Pasolini egyike azon keveseknek, akik a legtöbbet mondták el a világnak a világról a hatvanas években és a hatvanas-hetvenes évek fordulóján, sokkal többet, mint sok sok-kitüntetéses mai filmrendező napjainkról. Művei jobb s teljesebb ismerete magyarázatot ad arra, hogy hogyan lehet a Mamma Roma és a Dekameron rendezője egyugyanazon személy, de némiképp talán arra is, miként változott a félmúlt, életünk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/01 25-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6538 |
