Matos Lajos
Sokan és sokféleképpen próbálták a science fictiont meghatározni, és már a tömérdek definíció is árulkodón jelzi, hogy nehezen körülhatárolható fogalommal van dolgunk. Az angol Tom Shippey 1977-ben azt mondta, hogy „a science fictiont lehetetlen definiálni, mivel a változás műfaja, és miközben megpróbáljuk leírni, állandóan tovább változik”. A meghatározás szerinti meghatározhatatlannak ez a meghatározása Stanislav Lem Solarisát juttatja az ember eszébe, melynek Tarkovszkij rendezte változatát nálunk is vetítették; a különös óceánt, ami (aki?) örökké más és más, s ezért tanulmányozása egész tudósnemzedékek életének munkáját követeli, az eredmény legkisebb reménye nélkül… A science fictiont könnyebb diagnosztizálni, mint definiálni.
Minél több sci-fire utaló tünetet fedezünk fel, annál valószínűbb, hogy a kérdéses mű ehhez a műfajhoz tartozik. A (távoli) jövőben játszódik a cselekmény? Ha igen, ez még nem bizonyíték, csak valószínűsítő szimptóma. Másik bolygón járnak emberek, vagy más bolygóbeliek látogatnak ide? Gyakori tünet. Valami különös felfedezés, rendkívüli tudományos eredmény, esemény szerepel a vizsgált műben, mely alapvetően megváltoztatja az emberek, esetleg az egész emberiség létét? Igen, kórjelző adat, de ez nem perdöntő bizonyíték: A két Bolyai igazán jelentős tudományos felismerés és kiváló tudós története, Németh László műve mégsem tartozik ide.
A diagnosztikus megközelítés sem oldja meg tehát gondjainkat: megtudhatjuk a történet vázát, de a tartalmi analízis nem visz messzire. J. T. Phillifent angol SF-író szerint a tudományos-fantasztikus művek tartalmának elemzése azért nem segít a definiálásban, mert az SF a többi kreatív tevékenységtől nem tartalmában, hanem módszerében különbözik.
Sajnos a „John Rackham” írói álnéven publikáló Phillifent meghalt, mielőtt reánk hagyta volna azt a titkot, hogy mit is értett „SF alkotói módszeren”, azonban, ahogy kétségtelenül létezik tudományos nézőpont és vizsgáló technika, úgy található az összes, valamirevaló science fiction műben egy olyan sajátos megközelítési mód, ami erre a műfajra jellemző.
Az SF a kérdezés és a kérdésre adott – lehetőleg megtámadhatatlanul logikus – válasz műfaja. Például: „Mi lenne, ha egy műhold a földre visszaérkezve valami olyan kórokozót hozna a világűrből, ami azonnali halált okoz és nincs ellene semmiféle gyógyszer?” A válasz: Az Androméda törzs. „Mi van akkor, ha az emberi fajt nem a fejlődés, hanem külső beavatkozás hozta létre?” Válasz: 2001. Űrodüsszeia. „Mi történnék, ha valamilyen tudományos vagy társadalmi irányzat változás nélkül folytatódna a jövőben?”. Fantasztikus utazás; Fahrenheit 451° – és sok más film.
Eleget kerülgetve a definíció forró kásáját: számomra az a science fiction, ha a szerző valamilyen végletes, fantasztikus, de tudományos szempontból nem lehetetlen ötletből kiindulva, annak logikája szerint bemutatja, mi történne, ha feltételezése igaz volna. Ez a meghatározás a témák bővülésének útját is szabadon hagyja, hiszen az, hogy mit veszünk tudományos ismereteink alapján lehetségesnek, állandóan változik. Néhány évtizede a legtöbb tudós elképzelhetetlennek tartotta, hogy az ember hosszabb ideig elviselhesse a súlytalanság állapotát…
Ha a feltételek folytonosan változnak, van-e különbség a képzeletet gátlás nélkül szabadjára eresztő, fantasztikus mozi és az SF-film között? Miriam A. de Ford a science fiction és a fantazmagória között úgy vonja meg a határt, hogy a merő fantáziálás a valószerű lehetetlennel, az SF pedig a valószínűtlen lehetségessel foglalkozik. A. C. Clarke ezt úgy fogalmazta meg, hogy ha valamiről tudjuk, hogy csak a képzeletünkben létezik, de nagyon szeretnénk, hogy megvalósuljon, az tiszta fantasztikum, ha viszont valamiről úgy látjuk, hogy megvalósulása könnyen elképzelhető, de ezt szeretnénk elkerülni, az science fiction. A Csillagok háborúja tőrőlmetszett filmfantázia, mert arról szól, amit csak képzelünk, de nincs – a Jó galaktikus, sőt: intergalaktikus győzelme a Rossz felett –, a III. világháború szörnyűségeit felvázoló filmek java – például A túlsó part – viszont SF, mert ez utóbbi eseménye, sajnos, nem elképzelhetetlen, de az egész világ érdekében meg kell akadályoznunk, hogy bekövetkezzék.
Ki készítette az első SF-filmet, és mi volt az? Szép, akadémikus kérdés, amire filmarchívumok átböngészése után sem lehet megbízható választ adni. A fantasztikus film egyidős a filmművészettel. A mozikészítés technikája teremtette meg annak a lehetőségét, hogy olyat is láttatni tudjunk, ami nincs, vagy nem úgy van.
Az ötlet – nem számítva a mozi leírásának megfelelő, irodalmi előzményeket – szabadalmi beadvány formájában is már korábban megjelenik. 1895. október 24-én egy fiatal író és tudományos eszközökkel foglalkozó társa, H. G. Wells és Robert Paul szabadalmaztatni kívánta azt a találmányt, mely az Időgép című, előző évben kiadott regény eseményeit lett volna hivatva megjeleníteni. Ha megvalósul, az „Időgép” mai szemmel nézve is bámulatosan modern, kombinált audio-vizuális művészeti forma lett volna. Mozgatható padló és falak, légáramlást biztosító és akár szélvihar érzését keltó szellőzők, mozgókép- és diafelvételek váltakozó bemutatására elhelyezett vetítővásznak: a közönség úgy érezte volna, hogy előre-hátra repül az időben. Pénzhiány miatt, sajnos, az illusztris szerzők találmányából akkor nem lett semmi. Mozogjunk tehát időben és térben kissé tovább.
Georges Méliès éppen a párizsi utcán készített mozgóképfelvételt, amikor a kamera filmtovábbítója megakadt. Méliès kibogozta filmjét és folytatta a forgatást, azonban mikor az elkészült anyagot előhívta, azon a helyen, ahol az elakadás előtt egy busz volt, csodák csodája: egy halottaskocsi jelent meg. A véletlen jóvoltából megszületett a trükkfelvétel, és a francia ősfilmes rögtön felismerte a lehetetlen bemutatásának lehetőségét.
Méliès először apja cipőüzemében dolgozott, majd bűvészet iránti érdeklődése elszakította az üzleti élettől: megvásárolta a Robert Houdin színházat a nagy bűvész özvegyétől, és ott látványos műsorokat rendezett, majd megkezdte filmcsinálói karrierjét. A cipőgyáros fia ismerte a tömegtermelés értékét: több mint 800 filmet készített, ami hatalmas teljesítmény, még akkor is, ha ezek egy-két perces mozgóképek voltak. A bűvész megtalálta a mozicsinálásban azt az eszközt, amivel bámulatba ejthette a közönséget: igaz, hogy a színházi rendezőnek viszont eszébe se jutott, hogy a kamerát mozgatni is lehetne, és Utazás a Holdra című filmjében a színészek ugyanúgy meghajolnak a jelenet végén, mintha színpadon mozognának.
Méliès után – mellett – másutt is megjelentek a fantasztikus (persze, nem éppen tudományos) ötletek a filmvásznon. Németországban Otto Rippert hatrészes sorozata, a Homunculus, a Szovjetunióban Alekszej Tolsztoj regénye alapján az Aelita 1924-ben. Nálunk Deésy Alfréd készített három fantasztikus mozit 1916–18 között, Korda Sándor pedig Mágia címmel Sztrókay Kálmán és Karinthy Frigyes írásából forgatta a Drakula-téma elemeit is magába foglaló filmjét 1917-ben.
Szép és gazdag lehetett a kezdet kezdete; kár, hogy a filmekből alig maradt ránk valami – a celluloid tört és szétporlott, a háborúk és a gyűlölködés korszakai lángra lobbantották a tekercseket, a többit pedig elpusztították azért a maroknyi ezüstért, ami a filmszalagon rögzítette egy korszak művészetét.
A fiatalember a hajó fedélzetéről kémlelte a partot. New York felhőkarcolói különös, ijesztő árnyakként vetültek az égre. A szigorú bevándorlási törvények miatt először nem engedték partra szállni, annál is inkább, mert az I. világháború után, ellenséges földről, Németországból érkezett. A furcsa látvány, még történet nélkül, de már benne élt, s mind világosabban alakot öltött, amikor aztán bekerült az amerikai metropolisz forgatagába, a neonreklámok és az örökké dübörgő gépek közé.
A német fiatalembert Fritz Langnak hívták, és hazautazása után feleségével, Thea von Harbouval közösen megírták a Metropolis forgatókönyvét.
A történet 2000-ben játszódik. A várost Fredersen, a gazdag iparmágnás vezeti, aki fiával, Frederrel él. A jómódú vezetőréteg a felhőkarcolók tetején lakik, a gépiesen robotoló tömeg pedig lent, szörnyű nyomorban. Freder beleszeret egy szép és öntudatos munkáslányba, Mariába. Az apa mindenáron szeretne véget vetni a vonzalomnak, és szeretné leszerelni a munkások növekvő elégedetlenségét, akik jobb életkörülményeket követelnek. Megbízza a zseniális, de őrült tudóst, Rotwangot, hogy ezért készítse el Maria robotmását. Valami azonban félresikerül: a robot Maria lázadást robbant ki, a város alsó szintjét elönti a víz. A lány kimenti a mélyben rekedt gyerekeket, a szerelmesek megtalálják egymást, Rotwang és robotja elpusztul, Fredersen kezet ráz a munkások vezetőjével, és valamennyien boldogan élnek, míg meg nem halnak.
Az expresszionista stílusban megírt, naiv szöveg inkább csak zavarja azt, amiért a Metropolist ma is érdemes megnézni: a látványt. Napjainkban a film legfeljebb érdekesség, de a húszas évek végén azok a képek, melyek egy lehetséges, de nem kívánatos jövőt ábrázoltak meghökkentő erővel és igen meggyőzően, világszerte lenyűgöző hatást keltettek. Az UFA korabeli adatai szerint a tömegjelenetekben több mint 30 000 statiszta vett részt, és közülük 11 000-nek leborotválták a haját.
Lang így is találkozott mindazok megoldhatatlan dilemmájával, akik SF-film csinálására adják a fejüket: viharos támadások érték, hogy jövőképe grandiózus, de alapvetően tudománytalan. Utolsó némafilmjének forgatásához ezért tanácsadóként szerződtette Németország két legismertebb rakétaszakértőjét, Hermann Oberthet és Willy Leyt. A Hold asszonya első része ennek megfelelően hű tükre annak, ahogyan az űrhajót és a holdra utazást 1928-ban a szakemberek elképzelték – a fantasztikus elemek az akkori tudományos tételek meghosszabbítását jelentik, és igen sok mindenben megfelelnek a később igazolódott valóságnak. A holdra érkezés után a történet szabvány-melodrámává alakul, és ehhez képest még az egykori űrkutatás tévedései is dokumentáris hitelességű ábrázolásnak tűnnek.
Tragikomikus következménye a gondos szakértői munkának, hogy a Gestapo merő éberségből később elkobozta az űrhajó szépen megépített modelljét, sőt a film fellelhető kópiáit is. Ami a szakértőket illeti, Willy Ley később az Egyesült Államokban folytatta lövedékekkel kapcsolatos tevékenységét, Hermann Oberth pedig Németországban maradva a II. világháború hírhedett fegyverének, a V–1 rakétának kifejlesztésében vállalt jelentős szerepet. Bárcsak a filmnél maradtak volna…
A harmincas években kezdődött a tudományos-(fantasztikus) film és a horror-mozi nem mindig törvényszerű, igen vad házassága, mely viharos újraegyesülésekkel, válásokkal ma is tart.
Az angol költészet két büszkesége, Lord Byron és Percy Bysshe Shelley, az utóbbinak szerelmével, Mary Shelleyvel együtt időtöltés végett úgy döntött, hogy mindegyikük megír valami természetfölötti jelenségen alapuló mesét. A neves poéták ezen műve végül nem készült el, a későbbi Mrs. Shelley regénye, a Frankenstein viszont valahogyan telibe találta az olvasók tudatában és tudatalattijában azt a pontot, aminek érintése kéjes rettegést képes előidézni, s erre, furcsa módon, sokan vágynak. Nem csoda, hogy az 1816-ban írott történetet már 1910-ben megfilmesítették, és az emberkéz alkotta szörny azóta is újra és újra bebotladozik a filmvászonra.
A leghíresebb Frankenstein-filmet 1931-ben James Whale rendezte, főszerepben Boris Karloff-fal. Ebben a változatban Dr. Frankenstein valahol Kelet-Európában él, és halottak testrészeiből összeállít egy egész testet, majd villámcsapás erejével életre kelti. A tudomány által létrehozott szörny emberfeletti erővel bír, széttépi láncait, megöli a doktor asszisztensét, rettegésben tartja a környéket, végül a jól megszervezett üldöző csapatok körülfogják és megsemmisítik – bár pusztulása mindig csak a következő filmváltozatig tart.
A korszak másik filmhőse a rettenetes óriásgorilla, King Kong volt. A romantikus lelkű ősmajom, akinek végzetét az okozta, hogy reménytelenül beleszeretett a bájosan sikoltozó, szőke Fay Wray-be, szintén a rettegés hatásával vonzott sok nézőt, s hogy ez mekkora tömeg volt, azt igazolja, hogy 1933-ban egyszerre két New York-i óriásmoziban jelent meg Merian C. Cooper és E. B. Shoodsack óriásmajma – ami összesen mintegy tízezer ülőhelyet jelentett, és a filmet naponta tízszer játszották, zsúfolásig telt nézőtér előtt.
Annak az évnek volt még egy láthatatlan SF-főszereplője, aki a 71 perces film utolsó fél percéig nem jelent meg személyesen: A láthatatlan ember, H. G. Wells regénye nyomán Dr. Griffen (Claude Rains) olyan kezelést fedez fel, amely a testet fényáteresztővé, láthatatlanná teszi. Griffen egy kis vidéki fogadóba húzódik vissza, hogy a gyógyszerhatás elmúljon, de a helybeliek rájönnek jelenlétére, és üldözni kezdik. Alakja ugyan láthatatlan, de menekülés közben lábnyomai a frissen hullott hóban minden lépését jelzik, így aztán lelövik, és Griffen, haldoklása közben, testet ölt.
A Wells-regény feldolgozása lehetőséget adott volna bűnügyi történetre vagy horror-sztorira, de James Whale rendezésében sok humorral megjelenített SF-mese maradt. Az alapkérdés az volt: mi lenne, ha…? – hiszen elvileg ilyen fölfedezés nem lehetetlen, és a néző, miközben jól szórakozott az angol falu megzavart életén, elkerülhetetlenül tovább gondolta az eseményeket: mit tenne ő hasonló helyzetben, hiszen ki ne szeretne néha kámforrá válni.
A láthatatlan ember siker volt, de nem akkora, mint például a Frankenstein, vagy a King Kong…
Még egy filmről kell itt megemlékeznünk, mert ez már átvezet a következő időszakba, a vég kezdetéhez, s ez a H. G. Wells regénye alapján, W. C. Menzies rendezésében forgatott Korda Sándor-produkció, a Mi lesz holnap? További, magyar származású közreműködők: Bíró Lajos a forgatókönyv társírója, Korda Vince a díszlettervező.
Lehet, hogy 1936-ban nem volt nehéz megjósolni a II. világháború kitörését – bár a film még az időpontban sem sokat hibázott –, de ennél érdekesebb, hogy a mozi szerint a 2036-ban épülő város nem a harmincas években divatos felhőkarcolókat extrapoláló, az addigiaknál is hatalmasabb vasbeton-tornyok erdeje, hanem a hegy oldalába süllyesztett emberfészek. Ma vezető építészek állítják, hogy a jövő városát le kell vinni a föld alá, de ez – noha barlanglakó őseink már igen jól tudták – ötven évvel ezelőtt igencsak meglepő elképzelésnek minősült, és a korabeli kritika így is kezelte. A filmművészet dolga ugyan nem az építészet fejlődésének előrejelzése, és a Mi lesz holnap? ma már csak néhány emlékezetes percet képes nyújtani a mozinéző számára, de a közeli és a távoli jövő kivetítésében aggasztóan találó jóslatnak bizonyult.
A harmincas évek közepe és az ötvenes évek eleje között gyakorlatilag nem kerül SF-film a mozikba. Ezt követően megindult a fantasztikus és SF-filmek áradata.
Ennek legfontosabb oka valószínűleg olyan egyszerű és kézenfekvő, mint a húszas években a vadnyugati filmek divatjáé, amit bonyolult lélektani és ideológiai okfejtésekkel igyekeztek megmagyarázni, pedig csak arról volt szó, hogy akkor a mozicsinálók rájöttek: olcsóbb helyszín a kaliforniai sivatag, mint a műterem, és néhány lőfegyver meg ló bármikor kölcsönözhető.
Az ötvenes évek olcsó helyszíne az aránylag egyszerű filmtrükkök által megjelenített világűr lett. A sötét háttér előtt mozgatott játékrakéta eléggé illúziót keltő módon ábrázolta az űrutazást, néhány szkafandert vagy szörnyjelmezt sem volt nehéz összeeszkábálni, a díszletet pedig a felvételek során többször is fölhasználták.
Mindez nem azt jelenti, hogy az ötvenes évek SF-horror filmáradatának nem volt tömeglélektani alapja. A hidegháborús félelmet ennek az időszaknak a filmtermése olyan világosan tükrözte, mintha vulgár-freudista szemléltetés céljára készült volna. Rettegés az atomháborútól: az emberiséget sugárszennyezés okozta mutációk következtében keletkező szörnyek támadják meg. Bizalmatlanság a másik katonai tömbbel szemben: idegen bolygóról származó, ellenséges lények fészkelik be magukat a mi területünkre; résen kell lennünk, és a legjobb mindjárt elpusztítani őket, mielőtt megvethetnék lábukat, csápjukat, tapadókorongjukat, melyiknek mi van.
Az utóbbi sorozat legjellegzetesebb példája A lény, amit John W. Campbell 1938-ban megjelent novellájából, a történet erélyes átalakításával Christian Nyby rendezett. A filmben egy északi-sarki kutatóállomás tagjai jégbe szakadt, idegen űrhajót találnak, melynek megdermedt „legénysége” óriási répára emlékeztető, növényi lény. Furcsa növény, mert fölmelegedés után vérszomjas szörnyeteggé válik, és az állomást lidércnyomásos hadszíntérré alakítja.
Az Egyesült Államokban ekkor tetőzött a repülőcsészealj-pánik. Nem tudták, hogy a földről vagy a világűrből érkeznek-e ezek, de bizonyosak voltak létezésükben, és üldöztetéses rögeszméjüknek megfelelően hitték, hogy ellenséges szándékkal jönnek. A lény űrhajója is jellegzetes csészealj, és a mozi végén egy riporter hisztérikusan hadarja: „Mondjátok meg a világnak, mindenkinek, mindenütt… Figyeljék az eget, figyeljenek mindenfelé, nézzenek körül… Figyeljétek az eget!”
A lény a paranoia mozija. A bizalmatlanság légkörében az ismeretlen életformát tanulmányozni – sőt, klónozással szaporítani – kívánó tudós és az azonnali megsemmisítés mellett kardoskodó katona ellentéte tökéletesen érthető. Vádaskodás és bizonytalanság: lehet, hogy a világhangulat hasonlósága hozta a téma tavalyi újrafeldolgozását John Carpenter rendezésében?
A világháborús hangulat „igazi” SF-filmeket is eredményezett: ilyen volt például 1959-ben Stanley Kramer alkotása, A túlsó part. A történet a III. világháború után kezdődik. A földgömb északi fele már elpusztult, s a szelek lassan terelik a radioaktív felhőket a nukleáris összecsapásból szerencsésen kimaradt Ausztrália partjai felé. A lakosságot itt is kezdik fölkészíteni a sugárfertőzés okozta lassú halálra, amikor furcsa rádiójeleket észlelnek az USA partvidékéről. Egy épen maradt tengeralattjárót odaküldenek, hogy földerítse: vannak-e túlélők, akik talán kidolgoztak valami gyógymódot a sugárbetegség ellen, de onnan csak egy atomerőmű áramával sugározza értelmetlen jeleit egy automata rádióállomás. A hatóságok kiosztják a méregadagokat, hogy aki nem a sugárkárosodás lassú kínjaival akarja végezni, az elkerülhesse a fölösleges szenvedést. A film végén Melbourne üres utcái láthatók, ahol a szél cibálja a kifeszített vászonra rótt szavakat: „Még van idő, testvér!”
Nevil Shute regénye és a katartikus hatású film sokakkal megértette, hogy nincs – vesztegetni való – idő. Mások azonban művészi erényei és a parádés szereposztás (Gregory Peck, Ava Gardner, Fred Astaire, Anthony Perkins) ellenére sem örültek neki: nevezték defetistának, pacifistának, kommunistának, és sajnálatos tény, hogy ez a fontos, szép és igazán haladó film nálunk végül nem pereghetett a mozikban, pedig már a bemutató napját is kitűzték.
Peter George-nak egy atomriadóról szóló regényét a feje tetejére állítva Stanley Kubrick írta és rendezte a Dr. Strangelove avagy: hogyan tanultam meg, hogy ne féljek és szeressem a bombát című, fergeteges SF-komédiát, melyben egy őrült amerikai tábornok kezébe veszi a világ sorsát és úgy dönt, hogy a hidegháborút a lehető legforróbbá váltva elindít egy hidrogénbombákkal megrakott repülőgépet a Szovjetunió felé. Okoskodása ijesztően logikus: az Elnök nem tehet mást, mint azt, hogy az USA teljes haderejével, valamennyi rakétájával, bombájával azonnal mellé szegődik, hiszen az amerikai támadás első jelére a másik fél minden erejével megpróbál visszavágni, tehát vagy megkísérelik lehengerelni, vagy a provokátor – az Egyesült Államok – elpusztul. Vérfagyasztó kapkodás kezdődik, hogy a B–52-es bombázót visszahívják, azonban sikertelenül, s az első bomba lehullása mindkét oldalon megindítja a hadigépezetet. A film vége hidrogénbombák robbanásának végtelen láncolatát mutatja, miközben negédesen szól a sláger: „Találkozunk mi még. Nem tudom hol, És vajh mikor…?”
Nem meglepő, hogy a katonák nem rajongtak Kubrick filmjéért, egyáltalán: a tudományos-fantasztikus mozi legvitatottabb témái a társadalmi fikció, a soc-fi területén mozgó történetek. Csattanósan bizonyítja ezt az angol Peter Watkins Gladiátorok című filmjének sorsa.
Ez a film olyan jövőt ábrázol, melyben az állandósuló világháborús veszély, az örökké fölhalmozódó gyűlölködés levezetésére az egyes katonai tömbök válogatott csapatai hadijáték formájában mérik össze ölni tudásukat, s ezt a műsort a műholdas tévéláncok világszerte élőben közvetítik. A kézifegyverekkel vívott, ádáz küzdelem a legnépszerűbb, folytatásos program; a premier planban mutatott, valódi halálról megfelelő időközökben a hadijátékot irányító számítógép gondoskodik, miközben a tábornokokból álló nemzetközi zsűri szakértő szemmel figyeli az öldöklést. A diplomáciai kifinomultsággal torzsalkodó főtisztek egyetlen dologban azonnal megegyeznek: amikor a kínai és a NATO-csapat egy-egy tagja elhatározza, hogy kilép ebből az őrültségből, hiszen a „mérkőzés” semleges pályán, Svédországban folyik, a zsűri megszavazza a halálbüntetést, és a sisakos rohamrendőrök egy békés park szélén gumibottal agyonverik a szökevényeket.
Watkins forgatókönyvét a producerek ismételten visszautasították, végül Svédországban sikerült a filmet elkészítenie, de a londoni West Enden egy hét után levették a műsorról, mire a rendező nyílt levélben tiltakozott, de hiába: a Gladiátorok, ami számomra minden idők talán legjobb SF-filmje, alig-alig bukkan fel a világ filmmúzeumaiban.
A humanisztikus élet megszűnésének vízióját ábrázolta Ray Bradbury Fahrenheit 451° című regényének nálunk is vetített adaptációja. A társadalom, melyben a tűzoltó nem oltja a lángokat, hanem könyvet éget, mivel a könyvek tiltott gondolatokat terjesztenek, és ezzel megzavarják a konformizmusba kényszerített elmét, riasztóan emlékeztet egyre-másra a múltból, és figyelmeztet néhány irányzatra a feltételezhető jövőben. Sajnos Truffaut filmje nem sikerült igazán, de a befejezés, a kavargó hóesésben sétáló könyvemberek látványa, akik megtanulnak néhány fejezetet a legfontosabb könyvekből, hogy tudásukat majd átadhassák az elkerülhetetlen háborút túlélőknek, emlékezetes marad azok számára, akik sok rossz mozit megnéznek, hogy akár egy-két percnyi művészet értelmessé tegye ezt az időtöltést.
Az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy az utolsó néhány évtizedben nem csupán az emberiség várható vége, hanem az emberré válás kezdete is erősen érdekelte a közönséget, és a filmkészítők lovagiasan igyekeztek azok segítségére sietni, akik a moziban kívánták megtudni, hogyan is lettünk olyanok, amilyeneknek a filmvásznon magunkat látni szeretjük.
A régmúlt és a jövő közötti ív megrajzolására tett nagyszabású kísérletet A. C. Clarke és Stanley Kubrick a 2001. Űrodüsszeiában, mely tizenegy éves filmodüsszeia után, 1979-ben a magyar mozikba is eljutott.
Sok kritikus dicsérte és elemezte azt a jelenetet, amikor a filmeposz első részének végén a diadalmas majomember a levegőbe röpíti a mancsában szorongatott szerszámot, és a lassított felvételen szálló csontbalta átvált a végtelenben mozgó űrhajó képére. Hatásos és azóta is sokat utánzott képsor az ellenállhatatlan száguldás az űrpályaudvaron keresztül. Feszült pillanatokat teremt a számítógép és a főszereplő párbeszéde, hiszen a film legjobban jellemzett és legérdekesebb figurája Hal 9000, a zseniális komputer, „aki” a reá nehezedő felelősségtől neurotikussá válik, s csak úgy lehet megfékezni, ahogy a Száll a kakukk fészkére hősét teszik leukotómiával vegetatív lénnyé; a pilóta kikapcsolja a számítógép felsőbb idegműködését.
A régmúlt témája azóta is rendszeresen előkerült a tudományos-fantasztikus moziban: idehaza is láthattunk valódi dokumentumfilmet (ál)tudományos elméletekről, Erich von Däniken könyve alapján Harald Reinl rendezésében (A jövő emlékei), két esztendeje pedig világsikert aratott a Harc a tűzért című francia produkció (rendezte: Jean-Jacques Annaud), mely az emberősök egy csoportjának hányattatásait beszélte el, egyetlen szó nélkül: a nyelvész és SF-író Anthony Burgess tervezte hozzá a makogó-vakkantó ősnyelvet, és a metakommunikáció szakértője, Desmond Morris a gesztusokat. A jövő 80 000 évvel ezelőtt kezdődött – sugallta a film, és lankadatlan érdeklődésünk az emberré válás csírái iránt azt a mélyen bennünk levő megérzést jelzi, hogy annál messzebbre tudunk előre látni, minél távolabbra látunk visszafelé is.
Merre tart a tudományos-fantasztikus film? Az utóbb években bizonyos irányok, témaváltozások kétségtelenül látszanak. Az űrkutatás eredményei messze meghaladták a fantázia határait: a legügyesebb trükkfelvételekkel tarkított mozi is elmarad a „nagy kézfogás”, a szovjet–amerikai űrrandevú színes, élő tévéközvetítése mögött. Az űr-sci-fi korábbi formái visszaszorulnak, az esetleges űrkalandok a Holdról és a környező bolygókról mind távolabbi, létező és nemlétező helyszínekre kerülnek át.
Az sem volna meglepő, ha az ilyen filmeket már nem a Földön, hanem ténylegesen az űrben fényképeznék. Az űrállomáson berendezett űrstúdió egy csapásra szükségtelenné tenné a súlytalanság állapotának filmtrükkökkel történő utánzását, a menetrendszerű űrsikló a forgatási terv szerint szállítaná a szereplőket és közreműködőket a „helyszíni” felvételekhez. Ha kiszámoljuk, mibe kerül egy-egy űrhajó díszletének felépítése valamelyik földi stúdióban, aztán a körülményes munkát igénylő forgatás, az előbbi elképzelés nem is tűnik maró fantáziálásnak.
Sokan kifejtették, hogy a következő néhány évtized a biológia hatalmas fejlődésének időszaka lesz. Érthető, hogy a tudományos-fantasztikus műfaj, a tudományos kutatás irányainak – és divatjainak – érzékeny indikátora is jelzi ezt a változást. Több kitűnő film: az Androméda törzs (Robert Wise), A negyedik fázis (Saul Bass) vagy a fél-SF, fél-krimi Kóma (M. Crichton) és Rainer Erlernek az utóbbihoz igen hasonló témájú tévéprodukciója, a nálunk ugyancsak bemutatott Hús tartozik ebbe a biológiai-orvosi irányzatba. Ha a tudományos kutatás mind több kérdésre válaszol, hol van – és hol legyen – tere a tudományosan fantasztikus SF-mozinak?
A tudománytól nem kell félni, nem veszi el az SF-szerzők kenyerét. Új kutatási eredmények: még újabb és még érdekesebb feladványok a tudós és az író vagy filmkészítő számára. S van még egy óriási és roppant izgalmas terület: a tudományon túli témák tömege. Vigyázat, ez nem a misztikus vagy természetfölötti magyarázatok világa, hanem a tudomány által megközelíthetetlen, de tudományos megfejtésre váró rejtvényeké.
A „tudományon túli” kifejezés Alvin M. Weinberg, a híres amerikai fizikus nevéhez fűződik. Weinberg több tanulmányában rámutatott arra, hogy vannak problémák, melyek tudományos felderítést, megközelítést igényelnek, de kísérletes kutatási módszerekkel semmire sem juthatunk velük. Ezek között jó néhány eleve megoldhatatlan: a matematikusok több száz ilyen feladványról tudnak, és ha a legegzaktabb tudomány képviselői ismerik – és elismerik – ezt a tényt, a többi tudományág számára sem szégyen ennek elfogadása.
Aztán van sok olyan talány, amit a tudomány technikai okokból nem képes megbízhatóan tisztázni. Például ha azt kívánnánk kísérletesen megvizsgálni, hogy a feltételezetten ártalmatlan, alacsony sugáradag valóban okoz-e genetikai károsodást, 8 000 000 000 egeret kellene tanulmányoznunk, hogy 95 %-os biztonsággal választ kapjunk a feltett kérdésre. Hasonló rébusz a tudomány számára a rendkívül valószínűtlen események bekövetkezése, például: mi az esélye annak, hogy egy atomerőmű atombombává alakuljon át. Az ilyesmit csak úgy lehet vizsgálni, hogy kiszámoljuk, mi a valószínűsége a kritikus alkotóelemek elromlásának, és az milyen további következményekkel járna, de persze, azt nem tudhatjuk, hogy minden hibalehetőséget fontolóra vettünk-e, viszont nem végezhetünk olyan kísérletet, hogy ha az atomreaktor-katasztrófa bekövetkeztének esélye adataink szerint mondjuk 10-7/atomerőmű/év, építünk ezer atomerőművet, és tízezer éven át működtetjük őket kísérleti célból, hogy számításaink pontosságát igazoljuk. A világ sok jelensége csak gondolatkísérletekkel faggatható, ami ezen érintkezési pontokon mind a tudomány, mind a jó SF alapvető munkamódszere.
Jó szimatú filmesek is meglelték az atomerőmű katasztrófájának eshetőségében azt a történetet, ami Weinberg professzor cikkeiben a „tudományon túli” jellegzetes példája, s 1979-ben elkészült a Kína-szindróma (rendező: James Bridges). Éles, ellenzéki állásfoglalása miatt sokan nem örültek neki. A legfőbb ellenérv éppen az volt, hogy a sodróan izgalmas mozi, a pazar színészgárda (Jane Fonda, Jack Lemmon, Michael Douglas) hitelt érdemlően elképzelhetővé tette azt, amit politikusok és szakemberek elképzelhetetlennek mondtak: a legtökéletesebbnek tűnő atomerőmű is elromolhat, és ez országnyi terület számára jelenthet katasztrófát.
1979. március 16-án, tizenkét nappal a film bemutatója után a Three Mile Island atomerőmű működési hibája a napi sajtóba írta bele a Kína-szindróma forgatókönyvét.
A filmben a reaktor egyik pumpája olyan rezgésbe kezd, hogy tönkremegy, és ez végzetes folyamatot indít el. A valódi atomerőműben két szivattyú romlott el, és az erős vibráció miatt a reaktort le kellett állítani, hogy a végzetes eseménysort elkerüljék. A filmbéli reaktor működési zavarában szerepet játszott egy hibás szelep és a vezeték eldugulása is. Ugyanez történt a valóságban. A moziban elhangzik, hogy szerencsétlenség esetén az atomerőmű akkora terület pusztulását okozhatja, mint Pennsylvania államé. A Three Mile Island erőmű az USA Pennsylvania államában található.
Űrutazás, holdra szállás, a világ túlnépesedése, műholdas tévélánc és atomreaktor-katasztrófa; megannyi esemény, amit a tudományos-fantasztikus írások és filmek megjósoltak. A science fiction a valószínűtlen lehetséges műfaja, ezért szerencsés – vagy szerencsétlen – esetben a jól sikerült SF: dokumentumfilm a jövőről.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/01 13-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6536 |
