Klaniczay Gábor
Az elmúlt három évtizedben nemcsak ahhoz edződhetett hozzá a modern civilizáció, hogy mindenféle marginális és kirekesztett csoportok zajos és fenyegető szubkultúrákat hoztak létre. Ahhoz is hozzászokhattunk már, hogy e kulturális mozgalmakat – a rockerektől a punkokig – hogyan varázsolja ártalmatlan divattá, bohókás látványossággá és jövedelmező üzletté a szórakoztatóipar. Ennek a második jelenségcsoportnak a jellegzetes képviselője a szubkultúrákat megjelenítő musicalból készített film.
Kihalófélben levő műfajról van szó. Közönségét elhódította és alapkonvencióit eltulajdonította a Travolta-diszkófilmek sorozata (Szombat esti láz, 1978; Grease, 1978; Staying Alive, 1983), mely a szubkultúra romantikáját és rockzenei hangzását éppúgy ki tudta kapcsolni a játékból, mint a musical stiláris konvenciórendszerét. Maguk az egzotikumot vadászó musicalszerzők is rég túlhaladtak már az ifjúsági szubkultúrákon – most épp a Macskák világánál tartanak. Magyarországon mégis van apropója a témának: tíz év késéssel eljött hozzánk kísérteni Jézus Krisztus Szupersztár, meglepő közönségsikerrel. És adják még a budapesti mozikban Miloą Forman Hair-adaptációját. Ez utóbbit elég hamar behozták ugyan, de – véletlen lenne? – itt egy olyan filmváltozatról van szó, amit több mint egy évtizeddel az eredeti siker után készített el a távolba szakadt kelet-európai rokonlélek. Mielőtt e furcsa keleti utórezonáción elgondolkodnánk, vegyük szemügyre a műfaj két évtizedes pályafutását.
A filmre vitt szubkultúra-musical műfaji sajátosságai a különböző kulturális szintek és színterek összehangolásának a követelményéből fakadnak. A lázongóan vad szubkultúrákat az operett újvilági örököse, a musical – túlnyomórészt középosztálybeli közönsége számára – tetszetős koreográfiába foglalja, és giccses szerelmi motívumokkal átszőtt történet keretévé teszi. A valóság fenyegető perifériái a Broadway színpadára kerülnek, a deviancia látványa ezúttal nem fenyegető, hanem szórakoztató és gyönyörködtető, a vadság megszelídül, s legfeljebb a musical korábbi konvencióinak egy részét rombolja le. De mi történik, ha a musical kikerül természetes környezetéből, ha elvész a színpad és az előadás varázsa? A filmrendezők áltatában azzal kárpótolják nézőiket, hogy a sztorit visszahelyezik New York nyomornegyedeibe, a Central Parkba vagy éppenséggel a Szentföld homoksivatagaiba. Azt várhatnánk, hogy ezzel csökken a zenés-táncos-érzelgős szubkultúra-sztori valószerűtlensége. Pedig épp az ellenkezője történik: musicalfigurák lejtenek be az eredeti modellek valódi környezetét, és fokozódik a képtelenség. Pontosabban: újabb dimenzióval egészül ki a mesterkéltség, a stilizáció újabb megoldandó problémái vetődnek fel. A szubkultúra-musicalek megfilmesítői – mint a filmek sikere tanúsítja – többnyire ügyesen oldották meg e problémákat, érzékelték a műfajból következő stiláris megkötöttségeket, amik elkülönítik e filmeket az egyszerű zenés-táncos filmtől, a szubkultúrákból kikerülő sztárok zenés filmjeitől s a szubkultúrákat magukat bemutató American Graffiti-szerű filmektől. Lássuk a leghíresebb eseteket.
Egy nemes gesztus
Illő a sort a West Side Storyval kezdeni. Nem mintha a szubkultúrák nyomorromantikája és kulturális kifejezőeszközei ekkor jelentek volna meg először a musical és a film világában. Szubkultúrából fakadt eredetileg maga az európai ős, az operett is, a feketék szubkultúráiból táplálkozott a musical zenei világát meghatározó jazz, a szubkultúrákra kacsint az első nagysikerű filmre vitt musical, a My Fair Lady is. A West Side Story mégis új kiindulópontot jelentett. Nem is csupán azért, mert elsőként tett kísérletet egy ifjúsági szubkultúra megjelenítésére (ami ezután az összes szubkultúra-musical témája lesz). A musical és a film legfőbb leleménye, hogy csoportban jeleníti meg a társadalom perifériáján élő fiatalokat, s erre a kórusdalt, a táncot, a koreográfiát használja fel. Ez elsősorban Jerome Robbins érdeme, aki az 1957-ben bemutatott musical és az 1961-ben forgatott film koreográfusa és (Robert Wise-zal együtt) társrendezője volt.
Leleményről beszélhetünk, mert éppen ezáltal sikerülhetett a szubkultúrák szimbólumrendszerének és a musical színpadi eszköztárának az ötvözése. Az ifjúsági szubkultúrák képviselői az ötvenes évektől kezdve elsősorban testi szimbólumaikkal – öltözködésükkel, hajviseletükkel, testtartásukkal, gesztusaikkal, táncstílusukkal, csoportos fellépésükkel, demonstratív csoportmozgásukkal – hívták fel magukra a figyelmet. Marlon Brando és James Dean filmjei az ötvenes években már jó néhány ilyen szimbólumot forgalomba hoztak. A „galeri” szerveződésének legszuggesztívebb képeit mégis a West Side Storyban találhatjuk – a tánc és a koreográfia ez esetben pontosabb jellemzést ad akármilyen realisztikus ábrázolásnál vagy szociológiai elemzésnél. Nézések, csettintések, fenyegető szembenállások, agresszív mozdulatok, megtorpanások. A hasonló kinézetűek és az egyféle mozgásúak két ellenséges csoportba szerveződése. Támadás, rajtaütés, menekülés, üldözés. A csoportidentitás diadalmas kiélése a táncparketten. Mozdulatok, csoporttáncok mutatják be a fehér Jets és a Puerto Ricó-i Sharks eltérő temperamentumát, ugyanígy kapunk képet a férfiak és nők, erősek és gyengék, főnökök és követők viszonyáról. A film csúcspontja, Riff és Bernardo párviadala sem egyéb, mint vad harci tánc, mely ősi koreográfiákat követ (olyan ősieket, hogy nem is a történelemben, hanem inkább Konrad Lorenz etológiai elemzéseiben kell keresnünk hozzájuk magyarázatot).
Jerome Robbins csoport-koreográfiái – éppen, mert e fiatalokra oly jellemző szimbólumrendszerre épülnek – egy pillanatra sem hatnak mesterkélten New York utcáin. A film jó érzékkel használja ki a város színpadszerű tereit – e csoportok életének, találkozásának, konfliktusainak tényleges színtereit: a grundot, a tánchelyiségeket, az utcasarkot, a garázst –, és jól egészíti ki mindezt a városi környezet stílusban ideillő dekoratív elemeivel (összefirkált falakkal, tűzlétrákkal, háztetőkkel). A tánc és a csoportos ének (noha Leonard Bernstein jazz-reminiszcenciákra építő zenéje nem pontosan e szubkultúrák zenei környezetét tükrözi) talán azért is hat valószerűen, mert e fiatalok a beszéddel sokkal nehezebben tudják kifejezni gondolataikat és érzéseiket, mint a mozgással, a tánccal, a kórussal. Ha magyarázni kezdik, hogy miért olyanok, amilyenek – közhelyeket hallunk. Nincs még ideológiájuk, szegényes szókészletük csak egy-egy jó dalrefrénre elég, legalábbis a musical és a film készítői szerint.
Ahol tehát nemesebb érzelmekről van szó, ott a West Side Story nem is próbálkozik a szubkultúra fogalom- és jelkészletére építeni. Tony és Maria tragikus szerelmi történetéhez Shakespeare Rómeó és Júliája adja a nyersanyagot. Felismerhető itt az értékítélet: mivel a szubkultúra csak a csoportos nemi erőszakot, a „galcsis csajok” buta törleszkedését és tárgyként történő eltulajdonítását ismeri, ha véletlenül mégis születik szerelem, az szükségszerűen bukásra van ítélve, szembekerül a szubkultúra érdekeivel. Ha van is a gondolatmenetben egy nemes gesztus a szubkultúrák irányába (ott is az „örök emberi” problémák vetődnek fel), a lényeg mégis az, hogy a magasabb rendű értékek csakis a civilizáció modellje alapján képzelhetők el. A filmben szerencsénkre mégsem ez a – melodrámához vezető – konstruált értékkonfliktus s a belőle kikerekedő suta közhelyek adják meg az alaphangot. Mintha az érzelgős szerelmi történet csak apropó lenne a két csoport felvonultatására, mintha a szerelmespár közhelyes megjelenítése (erkélyjelenet, szerelmi ária, házasság a ruhaboltban) csak arra szolgálna, hogy kiemelje az ifjúsági szubkultúrák erőteljes másságát, dinamizmusát.
Stilizált féktelenég
A sikeres szubkultúra-musicalek sorozatában az 1957-es West Side Story után az 1967-es Hair következne, melyről e ponton akkor is kell ejteni néhány szót, ha 1979-es filmre vitele kapcsán később újra vissza kell térnünk rá. (E musicalműfaj alakulását csak így érthetjük meg, s az egykorú filmadaptáció hiánya a filmtörténet szempontjából is elgondolkodtató.)
A hippi-kultúra sokban eltért az ötvenes-hatvanas évek zömében munkás és bevándorló ifjúsági szubkultúráitól (nem is annyira a szubkultúra terminusa illik rá, hanem a saját magának gyártott ellenkultúra elnevezés). A musical szempontjából ezek a különbségek azt jelentették, hogy a dalszövegekben mozgalmi jelszavak s az új ifjúsági életformát, az új értékrendet viccesen és patetikusan magyarázó ideológiák tűntek fel.
A sztori itt is különböző társadalmi kategóriák értékkonfliktusa körül szerveződik (gyerekek–szülők; tiltakozó fiatalok–középosztály; fehérek–feketék; békemozgalom–katonaság; vidéki fiú–városi ellenkultúra), de sokkal pontosabb képet ad e konfliktusok mibenlétéről, mint a West Side Story. A musical egy megtörtént eseményből, az 1966-os Central Park-beli békedemonstrációból nőtt ki, megalkotói (Gerome Ragni és James Rado) maguk is az ellenkultúra köreiből jöttek, a musical „alulról” tört be a Broadway világába, kezdetben nem is musicalnek, hanem rock-operának nevezték.
A Hair mindazonáltal követi a West Side Story mintáját az ifjúsági szubkultúra szimbólumainak az eltulajdonításában és csoportkoreográfiába rendezésében. Szerzői abban a szerencsés helyzetben vannak, hogy e szimbólumrendszer 1967-re sokkal gazdagabb lett, mint tíz évvel korábban volt. A hippi-öltözetek parádéja e korban minden színpadi kosztümnél látványosabban hat. A fő szimbólum, a címadó hosszú haj önálló életre kel a tánc során, szinte zászlóként lobogja be a színpadot. A koreográfiának látványos lehetőségei nyílnak: szembeállítani a be in, a tömegdemonstráció vidám anarchiáját, a hatvanas évek felszabadult táncstílusát a kicsúfolni kívánt katonaság szögletes mozgásvilágával s a középosztály nevetséges gátlásosságával. Ezúttal a zene (Galt Mc Dermot zenéje) is az ellenkultúra rock-blues stílusára épül, jól kiaknázva a fehérek és feketék ilyetén jellemzési lehetőségeit és újdonsült barátságuk bemutatását. A darab legfőbb leleménye mégsem annyira az egyes szimbólumok, jelek musicalszerű kiaknázása volt, hanem az, hogy a színházi helyzetbe az ellenkultúra jó néhány jellegzetes törekvését is be tudta építeni. 1966-ban a Central Parkban meztelenre vetkőztek a katonai behívójukat elégető fiatalok – 1967-ben ugyanez a jelenet hasonló értékű tabuszegést jelent a Broadway színpadán, ugyanazt a szabadosságot viszi el egy másik környezetbe. A születésnapi zsúron az asztalra ugró és ott táncoló Berger nem tesz egyebet, mint a középosztálybeli élet szent helyszíneit hasonló teátrális demonstrációkkal megszentségtelenítő hippik, provók. A Central Park-i jelenet színpadra költöztetése ismét egybevág a kor színházi törekvéseivel: a színház és az élet közötti különbségek eltörlése, az előadások népünneppé, happeninggé, kábítószer-vízióvá változtatása.
Mindez szinte túl szépen hangzik. Valószínűleg túl szépre is sikerült. A városi galerik színpadias konfrontációja, a rock and roll kötött formákra épülő táncstílusa, az ötvenes évek fiataljainak minden agresszivitáson és visszafogottságon is átütő érzelmessége jól illeszkedett a West Side Story és a hollywoodi filmes tradíció stilizációjába, ám a hippi ellenkultúra vidám handabandázása szükségszerűen eltorzult, nevetségessé vált, amikor koreográfiába próbálták kényszeríteni a színpadon. A féktelenséget, a lázongást minden stilizáció csak hiteltelenné teszi. S emellett volt ugyanennek az ellenkultúrának egy másik arculata is: a földre heveredő, nyugodt, misztikus, kábítószeres szemlélődés, ego-trip az ólmelegben, bömbölő rockzenei aláfestéssel. Mindebből semmi sem volt arra alkalmas, hogy musicalbe kerüljön, enélkül viszont egyoldalúra sikeredett az ellenkultúráról alkotott kép. Ezért nem akadhatott olyan kortárs fiatal rendező, aki az ellenkultúra virágzásának idején e darab filmrevitelével kísérletezett volna – az új életforma megjelenítésére autentikusabb volt a Szelíd motorosok (Dennis Hopper, 1968) vagy a Woodstock (M. Wadleigh, 1970) szinte amatőr technikája. Hollywood pedig rugalmatlanabb volt, mint a Broadway, egyrészt túl forradalmi volt számára e musical, túlontúl rendhagyó üzenetekkel terhelt, másrészt még nem ízlelte meg az ellenkultúra kiárusításából nyerhető, mámorító milliókat.
Az első vallási szupergiccs
Ehhez az attitűdváltáshoz még néhány év kellett; a soron következő rock-musicalt, a Jézus Krisztus Szupersztárt 1971-es bemutatása után már szinte azonnal megfilmesítették (1973). Pedig ebben az esetben is rendhagyó sztoriról van szó: ezúttal már nem a civilizáció mitológiája jegyében értelmezik a szubkultúrát, s nem is csak a szubkultúra önálló értékrendje mutatkozik be, hanem egy ifjúsági vallási szubkultúra jegyében adnak új, apokrif értelmezést a világtörténelem egyik központi mítoszának.
A hippi ellenkultúra kései időszakát éljük ekkor. Az 1968-as diákforradalom, a San Franciscó-i hippi-paradicsom már a múlté. Az alternatív eszméket hirdetők egy csoportja történelmi modellek felé fordul saját eszméinek megerősítése végett, elszaporodnak az ifjúsági vallási szekták, köztük az evangéliumi ideálokat a hippi életformával és a békemozgalommal ötvöző Jézus-gyerekek. A levegőben lebegő „Jézus-témát” a musical a hetvenes évek elejének egy másik, ellenkultúrával kapcsolatos problémakörével, a rockzene kezdeti demokratizmusát eltorzító sztárkultusz jelenségével kapcsolja össze. Ezt a témát már négy évvel korábban sikeres filmmel aknázta ki Peter Watkins (Kiváltság, 1967), aki már akkor megsejtette, hogy a szinte vallásos eksztázissal körülrajongott új sztárok akár vallási propaganda céljaira is felhasználhatók. Ugyanerről szól a Who együttes 1969-es rockoperája, a Tommy, melyből később (1975-ben) Ken Russell elkészíti az egyetlen igazi zenés művészfilmet a rock-kultúráról.
A Jézus Krisztus Szupersztár – sajnos – ezeket a túlontúl evidens analógiákat iszonyatos közhely-sémába szerkeszti. Jézus és követői: vallásos hippigyerekek (természetesen fehérek, feketék és indiánok); Jézus fellépése: az ellenkultúra és az establishment konfliktusa; Jézus dicsősége és bukása: a sztárkultusz buktatói. Az ellenkultúra fakuló viseleti és ideológiai szimbólumain és a zenén kívül nincs mi kitöltse e sémát, hiányzik a nyersanyag a koreográfiához, a színpadi megjelenítéshez (a tömegjelenetek és a rajongás tumultuózus megnyilvánulásait – akárcsak a Hairben – inkább hitelteleníti a koreográfia, mintsem megjeleníti, másrészt a misztériumjátékok, népszínházak, spirituálék ide vonható tradíciójáról szinte teljesen megfeledkeztek a szerzők). Nem tud ezen sokat javítani Norman Jewison filmrendezése sem; Jewison hozzáteszi a kor már lejáratott filmes közhelyeit: a géppisztolyokat, harckocsikat, repülőgépeket felvonultató aktualizálást, a buszon érkező színészek és a sivatagba állított csőállványzat-díszlet „színház a filmben” konvenciójának modernkedő kiadását.
Hogyan válhatott e filmből mégis világsiker? Az egyik, a komolyabb ok talán az lehetett, hogy a musical és a film profi készítői jól számítottak: nem a műfaj-kombináció virtuozitása, a formai és tartalmi leleményesség kell elsősorban a sikerhez, hanem a merésznek látszó vállalkozás minél több, forgalomban levő közhelyet magába építő kivitelezése. A szupersztárnak nevezett rockénekes-hippi Jézus, a pozitív hősként, fekete párducként bemutatott Júdás és a Jézust nagyon is evilágian dédelgető cherookee indián Mária Magdolna az adott pillanatban akkor is elegendő volt az apokrif forradalmi eredetiséghez, ha mindebből semmiféle kézzelfogható értelmezés nem kerekedett ki. A téma aktuális volt, a rockmusical műfaja pedig már szalonképes lett – csak jó szakemberek kellettek a kivitelezéshez. (A librettó a Hairt a Broadway számára átdolgozó Tom O’Horgan és az azóta is legsikeresebb musicalíró és előadóművész, Tim Rice munkája. Itt debütál az akkor huszonhárom éves Andrew Loyd Webber, az Evita és a Macskák majdani zeneszerzője.) A másik ok ennél is egyszerűbb: a szubkultúra-musical és annak filmváltozata mindig is a szubkultúrák szimbólumainak a kiárusításán alapult, 1971, 1972 és 1973 pedig a hatvanas évek és az ellenkultúra általános kiárusításának az évei voltak. Mindent el lehetett adni ezekben az években, ami innen került ki: a templomokban (a Mátyás templomban is) beat-miséket rendeztek, az igazgatók szakállt eresztettek és farmerbe öltöztek, a vezető amerikai politikusok fiai és feleségei hivalkodva szívták a hasist, vonultak Keletről Nyugatra a nyereségre váró guruk és szektavezérek, a rockkultúra hajdani amatőrjei jól szervezett és jövedelmező szórakoztatóipari vállalkozásokba kezdtek. A Jézus Krisztus Szupersztár is ezt a konjunktúrát lovagolta meg, piac szempontjából teljesen up-to-date produkcióval megalkották az első vallási szupergiccset. Hogy a szubkultúra-musical-film műfajának történetében ez mégis mennyire mélypont volt, azt még két ellenpélda segítségével kísérlem meg alátámasztani. Mert a hetvenes évek első felében nem merültek még ki e műfaj formai és tartalmi lehetőségei.
Régi és új
Az ifjúsági ellenkultúra kiüresedését ugyancsak egy történelmi előfutár bemutatásával próbálta kiegyensúlyozni Bob Fosse Kabaréja, de nem valamiféle üres és aktualizáló parafrázis formájában, hanem azzal, hogy a nézők elé állította egy sokban rokon, de mégis másságával megragadó előzmény – a harmincas évek elejének berlini művész-szubkultúrája – hitelesen rekonstruált képét. Ha nem is ez a film indította el a hetvenes évek egyik legsikeresebb divatsorozatát, a „századelő”, a „húszas”, „harmincas” és „ötvenes” évek nosztalgiahullámait (a Bonnie és Clyde már 1967-ben errefelé tapogatózott), Bob Fosse mindenesetre elsőként látta meg, hogy ez az ellenkultúrában búvópatakként fellelhető irányzat milyen kitűnően kiaknázható a megfilmesített musical műfajában. Az ötvenes-hatvanas évek szubkultúráiban nevelődött fiatalok, akik a hétköznapi kultúra, a viseleti jelek, a mozgás, a tánc iránti felfokozott érzékenységre és ideológiai tudatosságra nevelődtek, a Kabarét látva elemi erejű felfedezésként élhették át, hogy szüleik, nagyszüleik is teremtettek annak idején sajátos hangulatú, eredeti stílusú szubkultúrákat, amik talán nem is voltak annyival rosszabbak, mint a sajátjaik. Sőt, talán jobbak is voltak – gondolhatták –, látván azt, hogy a „kommersz” szórakoztatóiparral hajdan demonstratív módon szakító rockkultúra a korábbinál még igénytelenebb és hamisabb új szórakoztatóiparrá kezd sekélyesedni. Vissza a kommersz „klasszikus” műfajaihoz, s a velük járó vicces mesterkéltséghez, szórakoztató mitológiákhoz, vissza a mindezzel párosuló zárt stílushoz s a tisztességes középszintű profizmushoz – ilyesféle vezérmotívumok jellemezhették e törekvést, melynek gyökerei a hatvanas évek pop-art felfogásához nyúlnak viasza. Ugyanebbe az irányba mutat a Kabaré legfőbb műfajbéli újítása is: a szubkultúrát itt már nem perdítik táncra, a zenés-táncos betétek a filmen belüli kabaré hivatásosainak produkciójaként, a sztoritól elkülönülten jelennek meg. Lisa Minelli megelégszik azzal, hogy a színpadról dalolja: „az élet kabaré” (visszakanyarodtunk a Shakespeare-adaptációkhoz!). A húszas években még tudták: a sanzonnak a színpadon van a helye és nem az utcán (a tömegdal a filmben a fasizmus veszedelmes újítása), a musical és a film rendezői pedig már tudták, hogy a húszas évek öltözködés-mozgás-viselkedéskultúrája megzenésítés és koreográfia nélkül „natúrban” is igazi látványként egészíti ki a kabaré zenés mutatványait.
Ugyanennek az ellenkultúrán belül kibontakozott ellentendenciának egy másik, ezúttal valódi, hetvenes évekbeli szubkultúrákban testet öltő irányzata adta a legtartósabban sikeres musical-film, a Rocky Horror Picture Show zenei és kulturális alapanyagát. Igaz, Richard O’Brian 1973-ban bemutatott és 1975-ben a producer, Lou Adler és a rendező, D. Jarman segítségével filmre vitt musicalje elsősorban ugyanabban az ifjúsági szubkultúrában aratta a babérjait, amelyben született, de ez korántsem vált a hátrányára. Még 1983-ban is telt házzal játsszák néhány, előadására alkalmas amerikai és nyugat-európai moziban.
Megpróbálom röviden jelezni e Magyarországon máig sem közismert – Andy Warhol, David Bowie és Lou Reed nevével fémjelezhető – rock-underground életstílus és a Magyarországon nem vetített film összefüggéseit. A musical ezúttal nem a szubkultúra jellegzetes képviselőit lépteti fel, hanem morbid kommersz mitológiájuk főhőseit látja el attribútumaikkal. A show főszereplője egy Dr. Frank-n-furter-nek nevezett transzvesztita Frankenstein (akit egyébként a filmben a Jézus Krisztus Szupersztár szövegkönyvírója, Tim Curry alakít), annak szolgálója, a démoni Riff Raff homoszexuális, a műember, Rocky, Magenta és Columbia, a két elhasznált groupie-girl, Eddie, a hájasodó vén rocker és az odatévedt civil pár pedig a darab folyamán ugyancsak sorra magukra öltik a pornóboltból származó női alsóruha-kellékeket. A helyszín a Drakula kastélyának nevezett űrhajó, amely egy Transszilvánia nevű „transzszexuális bolygóra” készül. A történet bővelkedik vicces borzalmakban és elképesztő fordulatokban. De beszéljünk inkább a musical-film műfaji újításairól. Magától értetődik, hogy a transzvesztitizmus, a képregényfigurák és a horror új színpadi lehetőségeket teremt a musical számára, a dekadens morál pedig új, félvilágias dimenziókat nyit a szerelmi-szexuális szálak bonyolítására és bemutatására. A színházi előadásban mindez füst-effektusokkal, a közönség sorai között ordibálással és rohangálással riadalmat keltő szereplőkkel, elmés színpadi emelőszerkezetekkel, technikai berendezésekkel párosult. Hogyan pótolta mindezt a film? A lehető legleleményesebb módon: a filmvetítést is musical-előadássá változtatta a közönség teljesen újszerű bevonásával. Minden vetítést megelőz a film szereplőinek jelmezébe öltözött és az árusított technikai előírások szerint sminkelt amatőrök elbírálása: a leghitelesebbek ott táncolhatják-énekelhetik végig a darabot a mozivászon elé épített pódiumon (olykor minden szereplőből kettő-három). A többiek a nézőtéren gondoskodnak a civilek ijesztgetéséről, a kollektív elriadásba való bevonásáról. A film körül valóságos szekta szerveződött, ők teszik ki a közönségnek azt a harmadát, akik már régóta kívülről tudnak minden mondatot és éneket, s úgy színezik az előadást, mint a bábszínházak gyermekközönsége; kórusban harsognak, figyelmeztetik a szereplőket a bekövetkezendő veszélyekre („ne higgy neki!)” ünneplik, szidják a mozivásznon megjelenő szereplőket s azok népes dublőr-seregét. A mesterkéltség megsokszorozása itt eljutott önmaga tagadásához: a képregény és a horrorfilm megzenésített és transzvesztitára stilizált musical-szereplői a filmre vett színpadi előadás vetítésén egyszerű játékmesterek lesznek, egy féktelen happening vezetői.
Ennél többet a szubkultúra-musical megfilmesítéséből nehezen lehet kihozni, azóta mindenesetre senkinek sem sikerült. Ebben persze szerepe volt annak is, hogy a sorrendben legutolsó látványos szubkultúra, a punk eljutott a polgárpukkasztásnak arra a fokára, ami már megszelídíthetetlennek és túl humortalannak tűnt a musicalszerzők számára, s talán hosszú időre elvette a kedvüket attól, hogy az ifjúsági szubkultúrákban keressenek maguknak sztorit és formai nyersanyagot. Bár a „téma” nem vált lefutottá, bár továbbra is készültek sikerfilmek régibb és újabb ifjúsági szubkultúrákról, a musical műfajának fejlődése Amerikában a hetvenes évek második felében eltérő irányt vett.
Nyugat és Kelet
Amikor Miloą Forman 1978-ban a Hair filmre vitelére vállalkozott, feltehetően érzékelte ezt a helyzetet, de neki megvoltak a maga saját – a műfajtól független – szempontjai. A Hair megfilmesítése trilógiává egészíthette ki Forman kedvesdeden kritikus emlékművét a hatvanas évek Amerikájáról (Elszakadás, 1971, Száll a kakukk fészkére, 1975). A logikus művészi program ezen túl a könnyű műfajok fejlődési logikájába is illeszkedni látszott: a húszas, harmincas és ötvenes évek nosztalgiahulláma után a hatvanas éveken a sor – gondolhatta Forman, s természetesen rég várt erre a pillanatra (egy interjúban azt nyilatkozta, hogy ott volt az 1967-es bemutatón, és már akkor elhatározta, hogy megfilmesíti a musicalt). El tudom képzelni, micsoda elégtétel lehetett neki – önként jelentkezőkkel – saját béketüntetést szervezni 1978-ban a Pentagon előtt, vagy újra összecsődíteni a vidám hippi-gyülekezetet a Central Parkba. A Hair szereplői között nemcsak újra fiatalnak érezhette magát, de sikerült beleszerkesztenie a maga mondandóját is az 1967-es körképbe: a messziről jött, ámuló-bámuló tehenészfiú (Claude Bukovski) kelet-európai ízű portréját, a gátlásaiktól megszabadulni igyekvő tinédzserek bájos sutaságát, a szürrealista sorozóbizottság groteszk kedélyességét, a külső szemlélő értékelő hangsúlyait.
Nem is ezekkel a finom átértékelésekkel van a baj a filmben, hanem a műfajjal és a nosztalgia-aktualitással. Nagy a különbség a szenvtelenség és érzelgősség között ingadozó kommersz nosztalgia és Forman nosztalgiája között, mely értelmiségi („kár, hogy elmúltak azok a szép és nagy jelentőségű idők”) és kelet-európai („bárcsak akkor ott lehettem volna, amikor mindez történt”). Az előbbi konkrét üzleti feladatokat tűz ki, egy letűnt stílus kelléktárának újra-kiárusítását tűzi napirendre, az utóbbi viszont csöndes tiltakozás a visszavonhatatlan elmúlás és mulasztás ellen; és hitelét veszti, ha divatot és üzletet akar csinálni abból, ami hajdan számára véresen komoly dolog volt. Ha ellenben nem a divat, nem a revival a cél, hanem – mint Forman esetében – a történelmi értékelés, a figyelmes és pontos emlékezés, a film-musical műfaja nem a legmegfelelőbb műfaj. A rokonszenvező átértékelésben eltűnnek vagy elhalványulnak a Hair „botrányosabb” elemei: a demonstratív, tömeges meztelenre vetkőzés, a szövegek provokatív, obszcén kifejezései. A hetvenes évek végi New York legtehetségesebb koreográfusának, Twyla Tharpnak virtuóz csoporttáncai csak még élesebbé teszik az ellentmondást forradalmi lázongás és musical-beli stilizáció között (erre már a musical elemzésénél is utaltam). A vidám játékot hirtelen komolyra fordító befejezés – Berger vietnami halála – összezavarja a nézőt: most nosztalgikusan emlékezett, élvezhető kommersz színvonalon szórakozott, vagy pedig valami mélyebb művészi mondanivalóval is szembesülnie kellett? Forman elrontja a jókedvet, de nem kárpótol többel, mint egy jól ismert közhellyel: a háború minden korban csúnya dolog.
Zárjuk az eszmefuttatást azzal, amivel kezdtük: a magyarországi siker anatómiájával. Forman filmjében – korántsem véletlenül – éppen azok a hangsúlyok arattak tetszést, amelyeket az imént a műfaj szempontjából hibaként róttam fel neki. A kelet-európai hippi-nosztalgia öntudatos és büszke hozsannákat csalt ki a fiatalabb filmkritikusok tollából: igen, ezek voltunk mi, vagy legalábbis joggal voltak ők a példaképeink. Az értékelő hangsúlyokkal ellátott, művészi produkcióként hitelesített, „megfésült” Hair az idősebbeket is meg tudta győzni korábbi idegenkedésük alaptalanságáról, a nyilatkozó illetékesek már nem is értették, hogy annak idején miért tiltották meg a musical behozatalát. De ne legyünk túl epések: a fő sikertényező – Forman elvitathatatlan művészi értékein túl – az volt, hogy az ifjúsági szubkultúrák, ellenkultúrák Magyarországon kevesebb módot kaptak arra, hogy vágyaiknak megfelelő formában kiélhessék magukat, és minden, eredeti helyszínen, eredeti énekesekkel, eredeti kellékekkel forgatott filmre sóvárogva néznek idősebbek és fiatalok. „Képzelt riport” helyett végre hiteles látvány, ha már ennél több részünk nem volt – és nem is lesz – belőle.
Még a Jézus Krisztus Szupersztár is megehető a kiéhezettségnek ezen a fokán. Magyarországon, a Nyugatot négy-öt év lemaradással követő fejlődésben még csak most érkezett el a merészen célozgató történelmi rockoperák ideje. A film alapjául szolgáló közhelyekre itt a felnőtteknek nem volt alkalmuk ráunni, a fiatalabbak pedig most találkoznak velük először, s így akár még eredeti üzenetnek is vélhetik őket. És megint csak: eredeti zene, amerikai énekesek. A hazai szórakoztatóipar is kezd beletanulni a konjunktúra szabályaiba: hanglemezboltjainkban fogy a tizenkét éves lemezalbum, a Rock Színház készül a musical 1984-es bemutatójára. Csak az értelmiség egy része fanyalog. Pedig nincs rá oka: a Macskákat már előbb mutattuk be, mint Bécs, a további állat-musicalek és esetleges filmváltozataik recepciója bizonyára nem lesz már olyan foghíjas, mint a rock-filmeké, a szubkultúráké vagy akár a róluk mintázott zenés-táncos stilizációké.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/02 27-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6508 |
