Schubert Gusztáv
Xantus János első nagyjátékfilmje, az Eszkimó asszony fázik bemutatás előtt áll; a főszerepeket Méhes Marietta, Boguslaw Linda és Lukács Andor alakítja. Az 1953-as születésű rendező 1975–79 között végzett a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Három kisjátékfilmet forgatott: a Diorissimo (1979–80) és a Női kezekben (1981) a BBS-ben, A csodálatos énekes (1981) a TV Fiatal Művészek Kísérleti Stúdiójában készült.
– Filmforgalmazásunk egyoldalúsága miatt a pályakezdő rendezőknek vajmi kevés lehetőségük van arra, hogy még első nagyjátékfilmjük elkészülte előtt bemutatkozhassanak a közönségnek, holott, mint azt az ön példája is jelzi, az odáig vezető út állomásai korántsem érdektelenek: bizonyítják ezt a külföldön kivívott elismerések is. Főiskolás vizsgafilmjei közül a Werther és élete 1978-ban a zsűri különdíját kapta a tours-i rövidfilmfesztiválon, két év múlva ugyanezen a seregszemlén az És így és ekképp tovább nagydíjas lett. A tanulmányai befejezése után készített Női kezekbent az 1981-es oberhauseni találkozón különdíjjal jutalmazták. Filmjei új színt jelentenek a magyar filmművészetben: sok szállal kapcsolódnak mind a hagyományos, mind az avantgarde filmezéshez, ez a kettős kötődés mégsem vezet valamiféle felszínes eklektikához, a különféle elemek markánsan egyedi rendbe szerveződnek. Mi ennek a jelenségnek a háttere?
– Sikerült elkerülnöm, hogy beleragadjak valami kisebbségi vagy ellenzéki pozícióba, annak ellenére, hogy már a főiskolán sem próbáltam eleget tenni az íratlan törvényeknek. Első filmjeimet saját elképzeléseim szerint forgattam le, úgy, ahogy azt természetem diktálta. Ezért tanáraim közül különösen Makk Károlynak tartozom köszönettel; tolerálta azt, hogy én mást és másképpen csinálok, mint ő, ízlésünk különbözősége ellenére amikor a vágószobában megnéztük a kész anyagot, gyakran hetekig tartó fejtörést okozó problémákat tett helyre egy-egy megvilágosító megjegyzésével. Így nem kellett azt éreznem, hogy a filmszakma aggastyánok gyülekezete, akik görcsösen ragaszkodnak a tradíciókhoz, elvetnek minden új törekvést, nem kellett erőlködnöm, hogy mindenáron más legyek, hogy valami „sosem látottat” produkáljak.
– Filmjeinek kettős természete mennyiben befolyásolja fogadtatásukat?
– Nem lehet számításon kívül hagyni a nagyközönség létét, cserbenhagyni egy érzékenyebb, de jóval kisebb elitért. A hetven-nyolcvan éves használattól elcsépeltnek ható megoldásokat is ismernie kell a rendezőnek, ha kommunikálni akar a nézővel. Ezek az elemek a film köznyelvének részét alkotják; ez az alap, amit aztán lehet és kell is fejleszteni, de nem lehet mindenestül megtagadni. Többen megvádoltak azzal, hogy érthetetlen vagyok, művészkedem. Szerettem volna megcáfolni őket, olyan filmet csinálni, amelyet a nagyközönség is elfogad. Ilyen meggondolással készült a Női kezekben. Annak ellenére, hogy igyekeztem követhető és sodró tempójú történetet és látványt adni, a mozikban érzékelhettem, hogy mekkora távolság van még így is mű és közönség között. Mindazonáltal örülök, hogy megvalósítottam ezt a tervet, mert nagyon sokat tanultam belőle.
– Más filmjeiben is megfigyelhető a kommersz műfajok és a triviális témák iránti vonzódás. Nem kényszerül emiatt művészi engedményre?
– Nem, mert nincsenek alantas műfajok, csak rossz művek. Hogy ez mennyire így van, azt különösen szépen példázza Hitchcock munkássága, aki lebecsült matériából, krimiből, thrillerből tudott nagy művészetet teremteni. Minden téma triviális, az számít, ki hogyan meséli el, hogyan formálja meg. Egyetlen mű sem a sztorijától lesz banális vagy giccses, hanem attól a módtól, ahogyan az testet ölt.
– Filmet készíteni többféleképpen lehet. Vannak, akik a rögtönzést részesítik előnyben, mások szigorúan ragaszkodnak a forgatókönyvhöz. Ön melyik módszert részesíti előnyben? Kell-e egyáltalán választani közöttük?
– Az az érzésem, hogy ami igazán lényeges, amitől egy film lélegzik, az olyasmi, amit nem lehet előre megalkotni, csakis a forgatás közben születhet meg, ezért a rendezőnek egész vérkeringésével be kell kapcsolódnia a filmkészítés folyamatába. A filmgyári lehetőségek szűkösségére való hivatkozásokat meglehetősen fonáknak érzem, hiszen a forgatáson találkoztam a valósággal, ezt a roppant erejű realitást nem szabad ellenségemnek tekinteni, mert akkor feltétlenül alulmaradok; viszont ha partnerként kezelem, ha képes vagyok esetenként elszakadni előzetes elképzeléseimtől, ha tudom azt, hogy mást csinálni, mint amit elterveztem, nem feltétlenül hiba, akkor a körülmények segíteni fognak. Az Eszkimó asszony fázik egyik jelenetében például egy majom kinyúlt ketrecéből és elkezdte cibálni Lukács Andor haját, amire én egyáltalán nem számítottam; ha azon a napon fáradtabb, idegesebb lettem volna, azonnal leállítom a felvételt vagy beszólok a színésznek, hogy így vagy úgy reagáljon erre az eseményre; a jelenet mindenképpen sterilebb lett volna. Egyébként nem mindig használtam forgatókönyvet, például az És így és ekképp tovább című filmem rögtönzés volt. A főiskola harmadik évében azt az ötletet akartam feldolgozni, amelyből később a Női kezekben született, de az utolsó pillanatban kiderült, hogy megvalósítására nincs elég pénz. Két-három héttel a vizsgavetítés előtt még nem tudtam, hogy mit csinálok helyette. Beültem az Erzsike presszóba és eldöntöttem, hogy addig fel nem állok, amíg eszembe nem jut egy használható ötlet. Ahogy ott gyötrődtem, bejön két srác, azonnal feltűnt valami különös a megjelenésükben, no, gondoltam, itt vannak a szereplőim; megérzésem nem csalt, leültek a szomszéd asztalhoz és elkezdtek egymásnak mutogatni, süketnémák voltak. Elvittem őket különféle helyszínekre, és mindenütt filmre vettem, amint a maguk jelbeszédjén beszélgetnek egymással. Ezekhez a néma dialógusokhoz utólag írtam meg a szövegeket, amit aztán egy női hang tolmácsolt a nézőknek. A film egyébként két barát elválását meséli el: egyikük beáll tengerésznek, de mielőtt útnak indulna, színlelt öngyilkossággal próbára teszi barátja hűségét. Az Eszkimó asszony fázik hihetetlenül megterhelő előkészítő munkálatai után érthetően jobban ragaszkodtam a forgatókönyvhöz, bár néhány figurát és jelenetet kihagytam belőle a forgatás vagy a vágás során, mindenesetre itt is igyekeztem megőrizni valamiféle könnyedséget, nagyvonalúságot, csak így remélhettem ajándékokat a véletlentől.
– A forgatókönyv csekélyebb szerepe mellett esetenként műveinek feldolgozásmódja – gondolok itt a Werther és élete, valamint a Diorissimo című filmjeire –, továbbá a színészi játékstílus is felidézi a dokumentarizmust. Ugyanakkor ezek az alkotások igencsak különböznek az úgynevezett dokumentarista játékfilmektől. Az ön számára miért izgalmas a dokumentum problematikája?
– Elméleti válasz helyett megpróbálok konkrét lenni. Másodéves vizsgafilmem alapja egy kamera-gyakorlatra kapott feladat volt, meg kellett filmesítenünk egy patinás remekművet. Goethe Wertherét választottam. Kíváncsi voltam, hogyan fest a szentimentalizmus híres regénye maibb eszközökkel előadva. A főhős az én verziómban nem lesz öngyilkos, hanem felbérel egy leányt és a fiút, hogy jelenítsék meg, idézzék fel számára Lottét és Albertet. A filmben amatőrök, egy kaposvári munkáslány és egy budaörsi sváb parasztfiú alakítja ezt a két személyt, akik azt teszik, amit menetközben a Werthert játszó könnyed, intelligens Szikra János előír nekik. A Lottét és Albertet megszemélyesítő szereplők nem tanulták be előre a Goethe-szövegeket, nem ismerték a rájuk váró helyzeteket, alighanem ettől lett olyan különös, olykor fájdalmasan szomorú hangulatú ez a film. A Diorissimo is egy fikció rekonstrukciója, konstruált riport egy férjét véletlenül halálosan megsebesítő nőről. Annak ellenére, hogy az az érzésünk, mintha improvizációt látnánk, hallanánk, minden elhangzó szöveg előre megírt, de a főszereplőnek, Méhes Mariettának a stílusában megírt, tőle ellesett szöveg volt. Pszichodramatikus szituáció ez, amennyiben a színésznőnek a saját lényéhez nagyon közel álló világot kellett tolmácsolnia. Ezt a módszert nem itt alkalmaztam először, hanem egy Bánfalvi Ágnes-portréban, a Felkészülésben, ahol is volt egy jelenet, amikor mondatonként lesúgtam neki egy olyan szöveget, amit az ő modorában írtam, s ezt úgy kellett előadnia, mintha ezek a gondolatok most jutnának eszébe. Megjegyzem, a súgást is benne hagytam a filmben, így a szituáció teljességgel világos volt.
– A Diorissimo sajátosan kétarcú mű, hiszen a dokumentarista eljárások csöppet sem visznek közelebb az „igazsághoz”. Voltaképpen még azt sem tudjuk meg, hogy mi is történt valóban, ez a tény magának a módszernek, a nyelvnek a határaira is figyelmeztet.
– Így van. A Diorissimo riportalanyai, az asszony, az apósa annyira ügyesen beszélnek másról, a kozmetikumokról, a tibeti misztikáról, hogy annak a balesetnek, amelynek körülményeire ez a riport fényt akar deríteni, legfeljebb az elemei rekonstruálhatóak, menete nem. Ha újra forgatnám ezt a témát, mindenesetre igyekeznék plasztikusabban érzékeltetni, hogy a titok, a homály, az érthetetlenség a tárgyul választott jelenség sajátja, nem pedig a filmé. Az ilyesfajta dokumentarista módszer csak a felszínt tudja megmutatni, nagyon ritka eset, hogy egy valós esemény minden lényegi összetevőjében magától megmutatkozzon a kamera tekintetének, emiatt a rendezőnek óhatatlanul bele kell avatkoznia az előtte zajló életbe, ám ha ezt teszi egy olyan műben, amely minden ízében valódinak, originálisnak tünteti fel magát, akkor minden jó szándéka ellenére megtéveszti nézőjét. A fikció paradox módon becsületesebb; előre bevallom a közönségnek, hogy „csalok”, nem kívánom, hogy mindig higgyen nekem, már csak azért sem, mert természetesen magam sem vagyok csalhatatlan. A dokumentarizmus játékfilmes alkalmazásának ezen túlmenően esztétikai nehézségei is vannak: az „életből ellesett” jelenetek szívósan ellenállnak a vágásnak, terjengősek maradnak és szervetlenül kapcsolódnak; az önmagukban figyelemre méltó jelenetek a mű rendszerébe illesztve általában elveszítik érdekességüket, szépségüket. A dokumentum-fikció kérdéskörhöz szorosan hozzátartozik még valami: ha volna a társadalom különféle konfliktusaival bátrabban foglalkozó dokumentumfilmezésünk (és el is jutna azokhoz, akikről szól) s merészebb, aktuálisabb televíziózásunk, akkor a filmművészet kevésbé kényszerülne rá a „mai magyar valóság” naturalisztikus bemutatására, lehetőség nyílna egy nem kevésbé honi, kelet-európai, mégis egyetemesebb hitelesség megteremtésére.
– Az Eszkimó asszony fázik történetét könnyebb nyomon követni, mint a Diorissimóét…
– Egy szerelmi históriát, háromszög-történetet mesélek el benne. Vető László hírneves fiatal zongoraművész egyik koncertje után megismerkedik egy különös, szőke nővel, Marival, akiről hamarosan kiderül, hogy énekesnőnek készül és férjnél van, mégpedig egy süketnéma férfivel él együtt, aki az állatkertben ápoló. Mari hamarosan elhagyja férjét, Jánost, összeköltözik Lacival, énekesnő lesz egy közösen alapított new wave együttesben. Új élet kezdődhetne az asszony számára. Mari azonban nem tud, nem is akar szakítani Jánossal, így aztán volt férje hamarosan feltűnik előbb a zenekarban, majd pedig Mariék új lakásának lakójaként is. Az idilli együttlét nem tart soká: János fokozódó agresszivitása miatt Mari és Laci kénytelenek átköltözni Laci szüleihez. Mari énekesnői pályája mind magasabbra ível, Amerikába indul koncertezni. Az otthon maradó Lacit a felesége elvesztésébe beletörődni képtelen János megöli. Egyébként ez a film nyitójelenete.
– Ez a megoldás is mutatja, hogy a film érdekességét nem a történet izgalmai, hanem elsősorban a motívumok megválasztása és az erőteljes színészi játék teremti meg. Hogyan talált rá a főszereplőkre?
– Én mindhármuk játékával nagyon elégedett vagyok, jóllehet olyan különböző színészek kerültek itt össze, mint a lengyel Boguslaw Linda, aki már legalább tíz filmben játszott, igazi profi; mint Méhes Marietta, aki mögött nem áll színházi vagy filmgyári tapasztalat; mint Lukács Andor, aki Kaposvárott kivételes színpadi rutinra tett szert, de filmfőszerepet ezelőtt még csak Elek Judittól kapott. Nem pusztán azért választottam őket, mert jó színészek, hanem a lényük, a karakterük, a mindegyikükben meglevő sugárzás ragadott meg, ami a vásznon – lévén mindhárman rendkívül fotogének, jól filmezhetők – még jobban felerősödött. Lukács Andoron kívül kevés olyan magyar színészről tudok, aki ennyire nyitott gondolkodású ember, akit ennyire érdekelne egy ilyen speciális és nehéz feladat, egy süketnéma megjelenítése. Boguslaw Linda már első látásra ideálisnak mutatkozott, ezenkívül azért tetszett különösen, mert amikor lefordították neki a forgatókönyvet, azonnal ráhangolódott, rögtön tudta, hogy mit akarok, annak ellenére, hogy más kultúrán, más élményeken nevelkedett. Mari szerepét eleve Méhes Mariettára írtam, mégpedig olyanformán, ahogy azt az előbb a Diorissimo kapcsán elmondtam. A rögtönzésszerű hatás a szerep és a megformáló szoros kapcsolatából adódik.
– Meglehetősen különös felállás: egy fiatal zongoraművész, egy asszony, akiből újhullámos énekesnő lesz és egy süketnéma férj. Hogyan kerültek egymás mellé ezek a hősök?
– Ez a film nagyon sok önéletrajzi elemet tartalmaz. Méhes Marietta mint énekesnő nem képzeletem teremtménye: valóban énekel a baráti körömhöz tartozó és a filmben fellépő Trabant együttesben. Ami a zongoraművész figuráját illeti, azt akartam, hogy ez a hős sikeres ember benyomását keltse a nézőben. Az ő tehetségének elismerése látható; egy írónak, egy festőnek nem tapsolnak, másrészt a zenével való foglalkozás számomra misztikusabb, kevésbé hiszem, hogy értek hozzá, kevésbé merem megítélni. Könnyebben el tudom hitetni, hogy Vető László nagyszerű zongoraművész; ahhoz, hogy zseniális festőnek láttassam, még legalább 10–15 percnyi anyagot kellett volna beillesztenem a filmbe. Ha Vetőt megfosztanánk ettől az aurától, az egész mű értékrendje megbomlana. Végeztem egy kísérletet: kihagytam azokat a jeleneteket, amelyekben klasszikus darabokat játszik a Zeneakadémián és Londonban, s azt tapasztaltam, hogy zuhant a film nívója, a vonzó főhős szánalmas kis stricivé fakult. Ez a változás magával rántotta a lányt is, hiszen amíg egy zseniális zongorista érdeklődött Mari iránt, addig az ő lényének titkai is felértékelődtek.
– Filmje nemcsak egy antikarrier, hanem egy szerelem, méghozzá egy igen erős érzéki töltésű kapcsolat története is. Mari személyiségének talán legfontosabb vonása ez az erotikus túlfűtöttség…
– A szexualitás szervesen jelen van a filmben. Remélem, nem túloztam el jelentőségét, de nem is bagatellizáltam, nem keltettem azt a látszatot, hogy olyan természetes dolog, mint a légzés, a táplálkozás, az alvás, hiszen ezeknél a szükségleteknél jóval obskúrusabb, ördögibb ügyről van szó. Az erotikával más motívumok is összefonódnak. Mindvégig igyekeztem a nem-verbális elemeket markánsan jelenlevővé tenni, a szexualitás mellett ott van a zene, a süketnéma hős révén az érzékelés problémája, az állatok minduntalan felbukkannak a filmben, és sorolhatnám tovább. Ez az érdeklődés eléggé szokatlan Európában vagy az Egyesült Államokban; a japán, az indiai, a latin-amerikai filmekben jóval nagyobb szerepet kapnak az érzéki megnyilvánulások, szövetük sokkal inkább átitatódik a nem-nyelvi motívumokkal.
– A Női kezekben egyik hőse, akit ön alakít, utal is erre, hogy az érzelmeket tanítani kellene, annyira elfelejtettük őket. Felfogható ez személyes hitvallásnak?
– Az a benyomásom, hogy túlontúl intellektuálissá vált a kommunikáció, már eddig is túl nagy árat fizettünk „mindentudásunkért”. Hajlamosak vagyunk megfosztani a szenvedélyeket eredeti bárdolatlanságuktól, hogy valamilyen esztétikai jelentőséggel ruházzuk fel őket. A film kitűnő eszköznek látszik arra, hogy visszaadja az érzelmek eredeti természetét.
– A szerelmi háromszög harmadik szereplője süketnéma, az eddigiekből nyilvánvaló, hogy ennek nemcsak fakturális funkciója van, nem puszta extrémség, érdekesség, hanem megszabja azt is, hogy hol helyezkedik el ez a hős a szenvedélyek skáláján. Aligha véletlen, hogy éppen ő hozza a film legvégletesebb döntését: gyilkol.
– A nyelvtől, a racionalitás hordozóanyagától való kényszerű megfosztottság egyszersmind a matériával, az érzékiséggel, az érzelemmel kialakított szorosabb kapcsolat forrása. Ahogy Mari mondja: „Ő mindent megérez, mert észrevesz egészen pici részleteket is. A süketeknek van egy ilyen érzéke, de János különben is egy zseni.” A figura megválasztásába az is belejátszott, hogy úgy éreztem, a sarkítás közelebb segíti a nézőt az ábrázolt léthelyzet megértéséhez. Nem féltem attól, hogy egy zongoristával egy süketnémát állítsak szembe – bár ezzel talán túlzottan is feladtam a lapot a szimbolikus értelmezésnek, aminek egyébként mindig ellensége voltam –, de mégsem ódzkodtam ettől a megoldástól, ahogy Laci sem riadt vissza a kaland lehetőségétől.
– Kaland? Legalább annyira önpusztító alászállás is. Nekem az volt az érzésem, hogy a főhőst inkább addigi egzisztenciájától való csömöre taszítja egy másfajta világ felé, s nem annyira annak remélt értékei vonzzák…
– Amit Marival átél, az biztosan van olyan minőségű élet, mint a sikeres zongoraművészé, nem lefelé megy a pályája, hanem inkább felgyorsul. Én nem kérném számon tőle, hogy a „változtasd meg élted!” döntése után újabbakat már nemigen hoz. Gyaníthatóan azért nem, mert előző világa túlságosan is megformált, behatárolt volt.
– Valami különleges sors-staféta, személyiségcsere tanúi vagyunk. Lehet, hogy Laci számára az „éducation sentimentale” revelatív, gyógyító erejű volt, de Marit és Jánost mintha „civilizálta”, megfertőzte volna „betegük”. A meglehetősen kétértelmű zárójelenet is erre enged következtetni. Marit egy Amerikába (az „Újvilágba”) menő hajó fedélzetén látjuk, jóllehet a hajó következetesen visszatérő szabadságmotívum a filmben, az úti célt nézve mégis kétségek ébredhetnek bennünk, hisz Laci éppen azt a világot tagadta meg, amely felé az „eszkimó asszony” e pillanatban tart.
– Igen, ez eléggé keserű happy end.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/02 12-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6504 |
