Bikácsy Gergely
Az új magyar film jelentős és maradandó alkotásai a hatvanas évek eleje óta a történelemmel birkóztak. Hőseinek egyéni sorsa a kollektív sorstól függött: még álmaikban sem saját, hanem közös, történelmi démonok kísértették őket. Makk Elveszett paradicsoma és Jancsó filmje, az Oldás és kötés 1962–63-ban bármily értékesek és újratörőek, akkor társtalanok maradtak, és a következő évtized nagy filmművészeti „áttörése” egészen más horizontú művek sikerét hozta. E filmek fekete zubbonyos vagy ingre vetkőztetett, históriai határhelyzetben vergődő hősei majdnem minden akkori magyar filmben otthon – jobban mondva idegenül – érezték volna magukat; egyetlen kollektív tudat teremtette őket, nem saját, hanem egy nép közös történetében szerepeltek. Felesleges volna itt a jól ismert felsorolás, de azt azért semmiképpen se felejtsük el, hogy éppen Kovács András mindmáig legjobb alkotása, a Hideg napok kitűnő példa erre.
Kovács később is szembenézett – hogy B. Nagy László szavait idézzem – „a dönteni nem tudás kóros és káros állapotával”. Majd mindig a közéleti döntésképtelenségről, társadalmi patthelyzetekről vagy zsákutcákról töprengett ezekben a filmesszékben. Legutóbb, az Ideiglenes paradicsom kockáin, hol ugyan magánéleti dráma bomlott ki egy történelmi tragédia háttere előtt, szintén e társadalmi háttér megelevenítése sikerült inkább, s nem a szerelem rajza.
A hetvenes évek közepétől egyre érezhetőbben a jelen faggatója akar lenni a magyar film. Közelképben most az egyént, az egyes embert, a megismételhetetlenül egyszeri emberi arcot és mással megoszthatatlan egyéni drámát próbálja felmutatni. Talán tudományosabb, talán szárazabb kifejezéssel azt mondhatnánk: a „belső mozgások ábrázolása” vált számára fontossá. Kovács András, mikor most új filmjével erre vállalkozott, egyúttal nehezebb feladatra is vállalkozott, mint a Hideg napok óta bármikor. Szándéka, eltökéltsége, felismerése akkor is méltányolandó, ha filmjét sikertelennek látjuk.
Könnyű és hálás dolog volna megróni a dialógusíró Gyurkovics Tibort nem filmi, hanem irodalmi, színpadi stilizáció jegyében fogant, de így is hamis párbeszédeiért, azért, mert nem tudja, nem hallja, miképpen s melyik mindennapi helyzetben beszélnek, köszönnek, búcsúznak ilyen vagy olyan szavakkal a film harminc–harmincöt éves szereplői. Még könnyebb volna a ruhatervező bántó melléfogásáról értekezni, aki minduntalan a helyzethez oda nem illően zakóba vagy esti kosztümbe bújtatta a figurákat, akik, szegények, úgy öltöznek egy házibulira, ahogy a hatvanas évek elején színházba szoktak – szoktunk? – járni. Sajnos azonban mindez a rendezői felfogás velejárója, s arról árulkodik, hogy a film rendezője sem érzi igazán azt a bizonyos „közeget”, nem ismeri belülről azt a világot, melynek ábrázolására vállalkozott. A filmnek ugyanis lényegi, tartalmi részévé válik például, hogy főhősei, a „szeretők”, mivel a férfi fél a felismeréstől, egymást „nem ismerve” találkoznak, utaznak villamoson külön kocsiban vagy más-más peronon, merev arccal, szót sem váltva egészen egy hétvégi ház ajtajáig. Az életben minden előfordul, nyilván ez is, csak hát akkor furcsább fénytörésben, nem természetes hangon, nem a tipikusnak kijáró nyugodt tárgyilagossággal, nem az „így szokott ez lenni” sugallatával fogadnám el. Vagyis elfogadnám, ha erről a hősnőről elhitetné velem a film, hogy belemegy ilyesmibe. Itt, e köznapi történetben minden az apró (vagy jelentősebb) gesztusok, a mindennapi viselkedés hiteles ábrázolásán múlik, a köszönéstől a villamosperonig. S minek nevezzük a nem Kovács András, de nála több súlycsoporttal alacsonyabb filmes „műhelybe” illő, itt fülsértően szellemtelen véletlen kórházi találkozás szcénáját, ahol hősnőnk végképp csalódik a nem hozzá, de feleségéhez siető férfiban? Itt már az úgynevezett „dramaturgiánál” tartunk. Élettelen és egyoldalú a film attól is, hogy Verának, akit mind Kiss Mari, mind a színészi játékot irányító és a szerepet kidolgozó rendező nagy gonddal és figyelemmel munkált meg, nincs ellenlábasa, drámai játékpartnere. Szeretőjének (Cserhalmi György) papírmasé figurája bántóan, feszélyezően zizeg a filmvásznon. Így természetesen csak sekélyes és unalmasan, drámaiatlanul ismétlődő civódás vagy kötelezően javuló-romló helyzet van, de nincs valódi művészi küzdelem, meglepő és torokszorító libikóka-játék. Igaz, a két hős sincs egyenlő helyzetben, a nő kiszolgáltatott, a férfi „győztesnek látszik”: csakhogy a köztük történteknek talán az esztétikum, a műalkotás belső törvényei, önálló élete szerint: kiszámíthatatlanná, izgalmassá volna jó színesedniük.
Mindent átható illusztratív jelleg lengi be a filmet. Az elvált, harminc év körüli értelmiségi hősnő, Vera itt nemcsak önmaga, hanem egyúttal tipikus sors is kíván lenni. Tételt illusztrál, sajnos rendkívül közhelyes és roppant elnagyoltságában nem is igaz közhelyet. Azt tudniillik, hogy ma a magány legkivált az értékes, igényes, őszinte nőket fenyegeti a legjobban, hogy a magánélet nehézségeivel küzdve ez a típus találja meg legnehezebben a harmóniát. Manapság e régi közhelyet időnként tudományosan vagy publicisztikusan megpróbálják cáfolni. Hivatkozzunk csak Bíró Dávid nagy vihart kiváltott Valóság-beli írására, mely szerint rendkívüli erejű, gyors és mindmáig kevéssé megértett társadalmi változások folytán ma éppenséggel a harminc–negyven éves férfiak vannak inkább kiszolgáltatva a magánélet kudarcainak. Hogy a negyven–ötven éves férfiak között szembeszökően növekszik a halálozási „mutató”, beleértve az öngyilkosságot, s – horribile dictu – az elváltak közül nem a nők, hanem, igen, a férfiak lélektani helyzete rosszabb.
*
Még szerencse, hogy sem Kovács András, sem más rendező nem akarja illusztrálni e viharosan üdvözölt és elvetett tanulmányt. A műalkotásnak nyilván egyéni, megismételhetetlen és nem tipizált sorsokat kell ábrázolnia, bármit is mondanak poros sarokban felejtett tankönyvek. Lehet, hogy ama Valóság-beli dolgozat egy új, fordított közhely előhírnöke volt, mindenesetre szolgált valami friss meglepetéssel. S mit tegyünk, ha a Szeretők egy sokkal unalmasabb s ósdibb közhelyre épül, gondolatilag vajmi kevés újat mondva.
Sokminden fehér ebben a filmben, nemcsak a fehérnél is fehérebb férfi- és női öltönyök. Bíró Miklós igénytelen és legtöbbször hamisan csillogó-villogó fehér várost fotografál. „Egy boldog nyár Budapesten”, – nem is volna érdektelen képi ellenpontot ily ironikusan teremteni a vigasztalan történethez. De hát nem erről van szó: az alkotók komolyan így látják a város hangulatát. Magam viszont most dacosan sötét szeretnék lenni: a magánélet csatatereit én rettenetesebbnek, vér-iszamosabbnak látom, mint a film ábrázolja. Ami ott békeidőben történik, az lúdbőrösen, hideglelősen borzongatóbb, szabálytalanabb, tragikusabb és komikusabb. Elviselhetetlenül füstös szenvedések színhelye ez a belső szféra. Kovács Andrásnak tulajdonképpen mind ízlését, mind logikáját dicséri, hogy szándékoltan mindennapi helyzetet és figurákat választott, hogy kerülni igyekezett minden harsány elemet (kivéve ama balul sikerült kórházi „tettenérést”). Vállalta a melodráma színezetét-veszélyét, de épp csak éreztetve az ilyen megoldás lehetőségét. Jó néhány igényes kortárs rendező próbálkozik hasonlóval: gondoljunk a francia filmben Truffaut vagy Rohmer újabb műveire. Rohmer a hétköznapiság, Truffaut a melodráma színeivel jeleskedik. De még a tudományos vulgarizáció oly nemtelen műfajából kiindulva is születnek jó művek, mint az Amerikai nagybácsim. Komikus talán épp francia példákkal előhozakodni Kovács András filmjéről szólván, hiszen ő valószínűleg jobban ismeri nálunk Truffaut, Rohmer, Resnais vagy Claude Sautet filmjeit. A példákkal csak azt próbáltam bizonyítani, hogy bánom is én a kiindulás, a tematika közhelyeit. Szerintem ugyan a magány nem ismer életkori vagy nemek szerinti megkülönböztetést. De törődnék is ezzel, ha hús-vér alakok torokszorítóan életteli, meglepő, fényes és sáros történetévé varázslódna ez (vagy bármely más) közhely! Kovács András ilyen példátlanul sok hiteltelen helyzetet, mesterkélt és erőltetetten vánszorgó jelenetet, általában, ilyen mindvégig „kitartó” hamis hangot még nem fogott a Pesti háztetők befejezése óta (vagyis több mint húsz esztendeje), mint most. A nézők, gondolom ennek a filmnek feltehetően felnőtt nézői, félő, sokkal többet tudnak erről a világról, mint ami a vászonról eléjük vetül. Átélhetetlen, mert szakadékokkal alatta – mondjuk inkább: fölötte – van azoknak a mély s átélt élményeknek, mik mindannyiunkat kínoznak. Magam boldogan vágnám sutba dédelgetett rögeszméimet a magány okairól. Sajnos, nem tudom megtenni: a vetítés után még makacsabbul ragaszkodom hozzájuk.
*
Talán az értékteremtő hagyomány hiányzott most ehhez a témához: a magyar filmművészetnek nincs ilyen múltja. A fentebb emlegetett francia rendezők például óriási filmes és irodalmi hagyományok birtokában dolgozhatnak. Csak továbbfejlesztenek egy már hajlékonyan erre a célra kimunkált filmnyelvet. S maga a nyelv, a forma válhat náluk tartalommá, mely fölébe kerül, mely mintegy bekebelezi a közhelyes leírt és elmesélhető „tartalmat”. A Szeretők esetében minderről egyáltalán nem beszélhetünk. Funkcionális, a forgatókönyvi, az elmesélhető „tartalmat” pusztán illusztráló stílusa, mely kiválóan illett Kovács András sok régebbi művéhez – hiszen azokban maga az elmesélhető tartalom volt gyakran robbanóan új – most sterillé, érdektelenné teszi munkáját.
Ritka eset, hogy egy sikertelennek érzett film leforgatásáért meglehetősen nagy rokonszenvvel tekinthet a kritikus a rendezőre. Most így van: amiről a Szeretők szólni akar, annak új és új kimondása az egész magyar filmművészet feladata volna.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/02 08-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6502 |
