Ágh Attila
Divatos lett a történelem, különösen a közelmúlt, a „félmúlt” történelme – az ötvenes évek. A magyar film búcsúzott már tőle szomorkásan és nosztalgiásan, vadul vitázva és megtagadva is, de operett formájában még nem. Most ezt is megértük Bacsó Te rongyos élet című filmjével, amelyben az ötvenes éveket az operett az operettben műfajában láthatjuk viszont. Lehet-e kacagva búcsúzni az ötvenes évektől? – kérdésére persze csak egy másik kérdéssel lehet válaszolni: vajon csak hűvös dokumentarizmussal lehet feldolgozni a kitelepítések témáját? Bacsó szerint nem, s hajlunk arra, hogy igaza van. A történelemábrázolásnak nemcsak egyetlen formája van. A torz tükör sokszor többet és jobban mutat, mint a tökéletesen simára csiszolt, a fikció sokszor közelebb van a valósághoz, mint a tények puszta felsorakoztatása. Bacsó konstruál egy valóságot magának, fikciót teremt, amelynek megvan a saját logikája és törvényei, ezt elfogadhatjuk vagy elutasíthatjuk, de ne keressünk „hibákat” vagy „tévedéseket” benne, ne szembesítsük a tényekkel és az élményeinkkel, mert más az operett és más a való világ.
Játsszunk abszurd színházat!
Bacsó filmje a színpadon kezdődik és a színpadon végződik. Ahogy nézzük a filmet, egyre erősödik az érzésünk, hogy a film történése soha el sem hagyja a színpadot, még a nyers, fizikai valóság – mint a kukoricaföld – is díszletszerű, s mindenki szerepel, szerepel. Főszereplőnk egy operettprimadonna, szélsőséges, véletlenszerű figura a kitelepítések szempontjából, ezt maga is többször hangsúlyozza, sorsa e vonatkozásban inkább jelképszerű: mi minden történhetett meg az emberrel az ötvenes években. Ezt a véletlent persze egy korábbi véletlen előzte meg, nem minden munkáslány vált operettprimadonnává s a következő lépcsőben grófnévá. De ha már egyszer sorsa összekapcsolódott a „történelmi osztályokéval”, megkezdődhet a mese, elindulhat az operettlibrettó gépezete, amely sem a látványos fordulatokat, sem a könnyes happy end-et nem nélkülözheti. Első közelítésben akár elégedetlenkedhetünk is, hiszen a filmből látszólag csak az a könnyű tanulság adódik, hogy az úr a pokolban is úr, az inas a pokolban is inas, s végül, de nem utolsósorban a primadonna a pokolban is primadonna.
Bacsó filmjében azonban jóval többről van szó. A mese valósággá, az abszurditás realizmussá válik, mihelyt maga a valóság fordul át abszurditásba. Itt az abszurd színház, az operett az operettben többszörös színtörése a történelemábrázolás jogos eszköze, ha nem is az egyetlen lehetséges eszköze. Gondoljunk a nyitóképre, a traktoros lányra és az örömárban úszó falusiakra: ez nem egyszerűen színpadi absztrakció, hanem hamis valóság, a valóság operettesítése. S a hivatalos valóságnak ez az operettesítése országos méretekben az, amit Bacsó filmje bemutat. Ha tovább játszunk a szavakkal, azt is mondhatjuk: ez a valóság abszurditása és az abszurditás valósága. Ilyen valóságos abszurditásokat ismer fel, lát és fogalmaz meg a való életben a film egyetlen igazán pozitív hőse, a falusi tanító, aki maga is abszurd körülmények között hal meg, amikor ünnepi beszédét mondja a cséplésben megzavart falusiak és a „felülről jöttek” távolba tűnő kocsisora előtt.
Az igazat mondd, ne csak a valódit! – figyelmeztet a költő. A látszat valósággá sűrűsödhet, eltakarhatja a lényeget és az életet. Az ötvenes években maga a valóság hasadt ketté, hivatalos, azaz nem valódi valóságra és a törékeny életekbe szorult, elmagányosodott, azaz valódi valóságra. Az volt az igazán tragikus és az igazán abszurd, hogy a hivatalos valóság maga is színpadszerű volt, aki belépett, szerepet játszott akkor is, ha – mint a tanító, akit „ez a rendszer tett emberré” – őszintén átérezte is a szerepet. A hivatalos valóság színpadszerűségét emeli ki, hogy mindenki – legalábbis a film főhősei körében – tulajdonképpen színész. Ez teszi lehetővé, hogy a filmben is állandóan megforduljon a történés valóságának és a fikciónak a viszonya. A rendező szinte tobzódik a groteszk helyzetekben és tragikomikus szituációkban. De végül is a maga módján történelmi igazságot is szolgáltat. Nem a kitelepítettek voltak igazán tragikus hősök a történelemben sem, hanem a falusi tanítók és rendőrtisztek, a kulákká minősített középparasztok és az önmagukat folytonosan megtagadó, arcukat vesztő értelmiségiek.
Az operett az operettben műfajának megvan szerintünk a maga jogosultsága. Felszínre hozza, hogy az ötvenes évek nagy korélménye a valóság növekvő kettészakadása volt, s ezzel, igen távolról, arra is figyelmeztet, hogy az operett az operettbe való. De az operett műfaja nemcsak a történelemmel való szembenézésre jogosít fel, hanem sok minden egyébre is. Többek között slágerparádéra is, no meg egy csinos, jó alakú operettprimadonna sorsáért érzett komolytalan aggodalomra. Kezdettől fogva tudjuk, hogy az operett szabályai szerint főhősünknek semmi komoly baja nem eshet, s ez már ütközik az élettel, az egyik operett a másik operettel. Bacsó akkor „realista”, amikor az élet reális abszurditását mutatja: mindenki szerepe ingatag, bármikor megváltozhat, mint arisztokrata főhősünké, aki kínai tolmácsként fut be karriert. Ezt a világot jól érzékeltetik Bacsó képsorai, amikor a kitelepítettek előtt szónokló, az élet és halál uraként bemutatkozó rendőrtiszt alatt újra meg újra megmozdul a vonat.
Operettprimadonnánk, akinek az egész történetet, az operett az operettben műfaját köszönhetjük, kilóg a sorból, kilóg a történelemből, mivel valódi mesefigura. Soha, sehol, még a kukoricaföldön avagy az egyszerű parasztszobában sem találkozik a kemény, zord valósággal. A kitelepítés az ő számára zenés nyári kirándulás, férfiakkal való vidám kaland, a színésznő-létért való harc a színész és a nő eszközeivel. Az operett és az élet szabályai szerint mindenkit azonnal meghódít, ezért nem való a történelembe, nemcsak az arisztokraták csoportjában periferiális, hanem az életben is. Emlékei nem lehetnek a mi emlékeink, s nem azonosulhatunk sorsával, ahogy a főhősnél ez illenék. Egy nyár a távoli kis faluban: maga is könnyű kis operett, amelyre később akár nosztalgikusan is vissza lehet emlékezni: Jöjj vissza csókos, ifjú nyár…
Így aztán a slágerparádé hallatán olyan kedvünk is támadhat, hogy abszolúte ne vegyük komolyan az egészet, hiszen az egész amúgy is játék, amelyet arról az oldalról is megítélhetünk, hogy eljátszották-e a mi kedvenc slágerünket. Időnként magunk sem tudjuk, hogy elgondolkodtat-e a film vagy könnyű mámorokba visz, gyötör-e bennünket a történelemmel – mert csak ez hozhat katarzist – vagy elandalít bennünket egy színésznő történelemmentes, gáláns kalandjaival. A keserű pirulát ostyában adagolja, de olyan édes az ostya, már nem is tudni, van-e benne gyógyító pirula.
A történelmi konfliktusoktól kétféleképpen lehet megszabadulni; önmarcangolóan és öngúnnyal. Réges-régi mondás szerint, amelyet Hegel és Marx is idéz, a történelemben végül is minden megismétlődik mint bohózat, s az emberiség kacagva búcsúzik történelmének egy-egy korszakától. Az ötvenes évek még túlságosan közeli ahhoz, hogy jóízűen kikacagjuk és kigúnyoljuk magunkat, s ezzel véglegesen kiűzzük magunkból a rossz szellemeket. De kétségtelen, hogy a komoly és szigorú szembenézés a félmúlttal lassan már átadhatja helyét a kacagva búcsúztatásnak. S mégsem mondhatjuk igazán, hogy ezúttal jót nevettünk.
A „történelmi osztályok” sorsát felidézhetjük az operett műfajában, az már amúgy is csak Arisztid és Tasziló viccek folytonosságában él az újabb nemzedékek tudatában. Ez adja a film logikáját és jogosultságát. Az ő szerepük már az ötvenes évek előtt is csak az operett az operettben műfajában volt megragadható, annak egy korábbi kiadásában. Az vitatható, hogy pontosan így kellett-e lelépniük a színpadról, de hogy operett-életük már nagyon megérett a műsorváltásra, az a filmből is hitelesen kiderül. Az „utolsó felvonás” bemutatása a film leghitelesebb része, de szereplői nemcsak arisztokraták. S ki tudja, hogy lehet-e bemutatni a többieket ugyanabban a görbe tükörben? A „kultúrát a népnek” mozgalmat például aligha. Ha kezdeti botladozásait manapság meg is kell mosolyognunk, semmiképp sem ebbe az operettbe való.
A komolykodó tudomány a kognitív disszonancia fogalmát használja az olyan helyzetek leírására, amikor feszültség keletkezik tetteink és ismereteink, a tények és az elvárások között tudatunkban. Mindnyájan tudjuk, hogy a dohányzás káros az egészségre, de az ismereteinket könnyebb megváltoztatni, mint a szokásainkat és viselkedésünket, azaz könnyebb ebből a feszültségből kitörni az elbagatellizálás, mintsem a leszokás irányában. A kognitív disszonanciának ez az elve hangsúlyosan érvényes a múltra is, nemcsak a jelenre. Arra, ami a múltunkban a jelen világával ütközni látszik, könnyebb a visszaemlékezés megváltoztatásával reagálni. Ez különösen érvényes az ötvenes évekre, amelyeket mindenki, akinek vannak emlékei, hajlamos a saját felmentéseként felidézni. Az emlékek felidézését mint az átélt történelmet, így, erre a korszakra különösen nem vállalhatja fel egy műalkotás társadalmi szélességben. Az operettszerű valóság bemutatása egyszerre sért és nevettet mindenkit, csak más-más ponton. A film előnye és hátránya azonban egy és ugyanaz: nem sérteni és felkavarni akar, hanem a konfliktusokat egy olyan síkra átvetíteni, ahol az operettszerűség révén megfelel mindannyiunk kognitív disszonanciájának.
A legnagyobb gondunk éppen ezzel van. A film szerint ugyanis van nemzeti egység, konszenzus a barikád két oldalán, kitelepítettek és rendőrök, megzavart falusiak és kényeskedő városiak között, mégpedig éppenséggel az általunk sokat emlegetett operettben. Az operett-imádat, a valóság operettszerűségébe feledkezés a film minden szereplőjét áthatja. A falusiak a kultúra terjesztése címén buzgón készülődtek a Háry János bemutatására, az arisztokraták a maguk kis zugában operettbe feledkezve méláztak el a sors forgandóságán, s végül sohasem volt az operett annyira „hivatalos” műfaj, mint éppen az ötvenes években. A film zárójelenetében az operettelőadáson mindenki megjelenik, aki csak számít, akárcsak egy régi bemutatón még az anti-világban. Operett-ország vagyunk a javából – ha nem is akarja, mégis ezt mondja Bacsó filmje. Pedig nálunk a történelem súlyos tragédiáktól súlyos tragédiáig vezetett, mindig csak egy rétege vagy síkja lehetett csupán operettszerű. Az operett ma is a legkedveltebb és a leggyűlöltebb műfaj hazánkban. Nemzeti történelmünkben remélhetően túl vagyunk már a tragédiákon, de elég lesz-e a nyolcvanas évekre nemzeti egységnek a Csárdáskirálynő fülbemászó melódiája?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/02 06-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6501 |
