Filmvilág

André Bazin

A filmkritika janzenistája

A háború utáni esztendők legnagyobb hatású filmkritikusa, esztétája. Mindössze negyven évet élt, az sem volt zavartalan; kamaszkori megrázkódtatások, a háború, a német megszállás, a magára maradottság; utolsó tíz évében – 58 őszéig – egyre súlyosbodó betegségével küszködött. Ami Renoirt benne a középkorra emlékeztette, talán Bazinben az aszkézisre valló, szikár külső megjelenésnek és a lélek derűjének zavaró ellentmondása; egyrészt menekülés, bezárkózás a világ elől, másrészt kitárulkozás, azonosulás a világgal. Szilárd hit a lélek, a személyiség fölfejthetetlen titkában, megnyugvás az elrendeltetésben, ugyanakkor égő vágy a személyiség drámájának megragadására a világban. Úgy is mondhatnók, ma közkeletűbb kifejezéssel: a belülről irányított ember; s valóban, Bazin esztétikája, a realizmus szenvedélyes kívánalma az ábrázolásban az ő morális világfelfogásából fakad; kívülről, érvekkel soha meg nem ingatott esztétikai hittan.

Eredetileg tanári pályára készült. Az elmondottak alapján természetesnek vehetjük, hogy ezt a készülődést heves bírálatokkal kezdte: az egész oktatási rendszert korhadtnak, elavultnak, a francia iskolai szellemet életidegennek ítélte számos diáklapban és diákgyűlésen. A középiskolában országos irodalmi pályázatot nyert, s ez utat nyitott előtte a tanárképzőbe. Játszva tanult, szellemi képessége, vizuális emlékezőtehetsége az átlagosnál jóval nagyobb volt, érdeklődése megoszlott a képzőművészet, a színház, a regényirodalom között; de ez talán nem is pontos így, inkább a művészetek esztétikai-filozófiai és technológiai problémái izgatták. Följegyezték, mennyire meghökkentette diáktársait „bogarasságával”, hogy egy-egy színházi látogatásuk után minő szenvedéllyel beszélt a színpadi világításról, a fény és a dramaturgia összefonódásáról. Szeretett hosszan beszélni, ahogy később imponáló rövidséggel, tömören írni. Moziba nem járt gyakrabban, mint diáktársai, s ez viszonylag nem volt kevés, az ifjúság mindig rajongója volt a filmnek. Igazi találkozása a filmművészettel a megszállt Párizsban történt.

A fordulatot súlyos csalódás okozta: a Saint-Cloud-i vizsgabizottság ugyanis a tanári pályáról eltanácsolta, állítólag kisebbfajta beszédhibája miatt, ami felindult-szorongó állapotában jelentkezett nála (élete során egyszer vagy kétszer történt meg vele). Valószínűbbnek látszik az, amit osztálytársai és barátai hittek, hogy a tisztes tanári kar így fizetett vissza neki azokért a cikkeiért, melyekben az elavult, megmerevedett, az új feladatok megértésére képtelen francia oktatási rendszert bírálta. (Emlékezzünk csak a diákfölkelés vádpontjaira 68 májusában!) De itt még Bazin csak néhányadmagával volt. Párizsba menekült kétségbeesetten, üres szívvel; úgy érezte, hogy az élete értelmét lopták el.

Ebben az időben nagyon sokan, különösen diákok, fiatalok éltek így a megszállt Párizsban, fejükből, szívükből kiradírozott jövőjükkel. A pályaudvarokról zsúfolt szerelvények sűrűn indultak: francia fiatalok ezreit hurcolták munkára náci fegyverek őrizetében Németországba. Csak azt elkerülni! – diktálta az életösztön Bazinnek. Szerencséje volt. A németek a Sorbonne keretében bizonyos ideológiai csoportok, szemináriumok működését engedélyezték a diákok átnevelésének céljából. Itt azonban, mint Bazin is tapasztalhatta, a francia Ellenállásnak igen tevékeny összekötő- és információs szervei alakultak illegálisan. Bazint egyik régebbi diáktársa az irodalmi kör munkájába kapcsolta be, de egy idő után úgy találták, hogy az irodalom nem biztosítja azt a széles körű kapcsolatot a fiatal értelmiségiekkel, mint amire számítottak. Ekkor az jutott eszébe Bazinnek, hogy a hangosfilm megszületése előtt virágzó filmklubok mintájára alakítsanak filmes szemináriumot. Bazint bízták meg ennek megszervezésével, aki aligha gondolhatott arra, hogy filmtörténeti, esztétikai, dramaturgiai s egyéb, még pótolandó ismeretei mellett szert kell tegyen nem csekély mértékben a dzsungellé burjánzó feketepiac ismeretére is. A németek ugyanis azonnal lefoglaltak minden filmet, feltalálható vetítőgépet, mire a mozisok és forgalmazók mintegy varázsszóra elrejtették mindazt, ami számukra elérhető volt. De aki ismerte a hozzájuk vezető utat, s megbízható volt, mint André Bazin, annak kikölcsönözték majdhogynem az egész filmtörténetet.

Hamar híre ment, hogy mi minden látható Bazin filmszemináriumán, valósággal „sikk” lett részt venni az illegalitás enyhe borzalmával ezeken a vetítéseken, különösen azután, hogy a klub átköltözött a rue des Ursulines-be, szembe Az andalúziai kutya bemutatója óta filmtörténetivé lett Stúdióval. Ha a filmbeszerzéssel, vetítésekkel, szenvedélyes, éjszakákba nyúló klubbeli vitákkal teli, nem veszélytelen évek után Bazin valamiféle tanáros esztétikai rendszert írt volna össze „tévedhetetlen” tudományos precizitással, történeti távlattal elemezve filmeket, stílusokat, rendezői törekvéseket, aligha volna érdekes későbbi kritikai és esztétikai munkássága szempontjából életének e rövid szakasza.

Az igazság az – s ezt a legnagyobb megbecsüléssel kell mondanunk –, hogy lényegében, lelke legmélyén az a pedagógus élt tovább benne, akit nem engedtek katedrára lépni; egy olyan filmklubvezető, aki a párizsi diákklubokat választotta a maga katedrájává, tanárképzőjévé. Hogy úgy mondjuk, személyiségében az a dialektika öltött testet, ami minduntalan felbukkan esztétikai ítéleteiben: úgy ábrázolni a valóságot, hogy az semmilyen szubjektum, művészi manipuláció zsákmányává ne váljék; úgy maradni szerény pedagógus, hogy már egy ország kultúrpolitikáját befolyásolja ítéleteivel; úgy lenni filmkritikus, hogy ne feledje azokat az embereket, akikkel a filmklubokban annyit vitázott, s szenvedélyesen elbeszélgetett a filmnyelv és filmolvasás titkairól. De ami az életében sikerrel járt, összeforrasztani külső és benső világát egy lelkiismeretéből diktált (kritikusi? pedagógusi?) pálya szenvedélyében, nem sikerülhetett esztétikájában, ha egyáltalán az volt a célja, amint azt ellenfelei állították. Természetesen ő is tudta, hogy a Zeuxisz görög festőről szóló mese, aki oly élethű szőlőfürtöket festett, amint azt Plinius írja, hogy vásznára rászálltak a madarak valódiaknak vélvén azokat, örökkön csak mese marad a filmművészet számára is; azt a vékonyka réteget, ami még a legreálisabb képet is elválasztja a valóságtól, csak a misztika és a delírium tüntetheti el. Mi volt hát, ami Bazint ilyen mértékben a realizmushoz kötötte? Persze, egyrészt a háború utáni általános kijózanodás: nem kellettek a fantaszták és a fantasztikumok a művészetben sem. Másrészt esztétikájának eltéphetetlen kapcsolata erkölcsi világszemléletével, amiről már szóltunk; a rendező nem manipulálhatja a valóságot a maga kényére, azt vágva ki összefüggéseiből s azt mutatva meg, ami csak az ő tudatában ölti a realitás képét, s nem a valóságban. A fénykép mechanikus úton jön létre, ezért személytelen, de nem a valóság puszta másolata, hanem annak nyoma, „bebalzsamozott idő”, amint Bazin A fénykép ontológiájában kifejti, így válhat feltételessé, egy új sajátos művészet kódjelévé. De – s ez sarkalatos pont Bazin esztétikájában – a fénykép különös ontológiai helyzete miatt más kódjelek közt alkalmassá teszi a filmet a valóság hamis interpretálására, de igaz, mélyebb struktúráinak fölfedezésére is. Aligha kell bizonyítani, hogy az ábrázolás minél teljesebb realizmusát Bazin e fölfedezés, a valóság kutatása biztosítékának tekintette, egyben a néző biztonságának is, hogy egy idegen tudat, rendezői koncepció nem manipulálja. Ezzel, vélte Bazin, a kép nemcsak a valóság részleteiben, hanem igazságtartalmában is nyer. Egyébként éppen ez a pont, amely miatt – a neorealizmus védelmében írt kritikái nyomán – hevesen támadták, nemcsak otthon, Rossellini hazájában is.

Robert Bresson stilisztikájáról írott tanulmányában Bazin megfogalmazza, hogy miben látja a film fejlődésének útját. A kifejező eszközöknek kötetlen, sokféle, csak a maguk törvényeivel korlátozott alkalmazását, használati módjának bővítését, elszakadva a múlt (a klasszikus film) stílusbabonáitól, fokról fokra behozva azt a hátrányt, amit a regénynek és a drámának az évezredes fejlődésük biztosít. Szinte áhítattal írja le, hogyan követi Bresson az Egy falusi plébános naplójában hűségesen, „lapról lapra, mondatról mondatra” Bernanos regényét, megtalálva mindenütt az egyenértékű megoldást a képek nyelvén. „Bresson szándékosan feláldozza a várt filmhatást, hogy követhesse a regényt lapról lapra”, de olyan módon, mintha azt eredetileg is képekben írták volna meg. „Úgy dokumentálja, mint Resnais egy Van Gogh-képet, egy konkrét, puszta tárgyat... olyan tárgyat, mely különbözik minden más dologtól”. Dokumentarista hűsége egyben az eredeti mű újraalkotása is. „Elmúlt az az idő – írta Bazin –, amikor a filmszerűség keresése a hetedik művészet szolgálatát is jelentette... Dokumentarista képlátásával, mellyel a regényt újra alkotta a vásznon, Bressonnal nagyot lépett előre a filmművészet.” Meglehet, hogy a film megint elfordul a regénytől és a színháztól, „de csak azért, mert a regényeket majd közvetlenül a film nyelvén írják.”

Bazin nem gondolkozott absztrakciókban, nem volt rendszerező elme (még cikkeinek összegyűjtésével is haláláig késlekedett). Az ő meggyőződését mondta ki Malraux egyik hőse: „Az eszmék nem arra születnek, hogy elmélkedjünk rajtuk, hanem hogy megéljük őket.” Ő megélte kritikáit. Mindig túllátnak a megbírált (vagy védelmezett) művön. Erejük Bazin művészi-kritikai morális következetességében (a perszonalizmus számára az elkötelezettség a lét egyik alapkérdése), lenyűgöző vizuális emlékezetében, plasztikus képlátásában rejlett, nem kevésbé nagy filmtörténeti tájékozottságában, amelyben éppúgy helyet kaptak a technikai fejlődés problémái (a kamera mozgékonysága, a világítás, a kép mélységélessége), mint a művészi szemlélet, az elbeszélés, a beállítások változásai. Szilárd meggyőződése volt, hogy a filmnyelv mind grammatikailag, mind stilisztikailag ezekre a sokfelé ágazó technikákra s eljárási módokra épül, fejlődésük szoros összefüggésben van a filmnyelv gazdagodásával. E tekintetben nem láthatjuk a jövőt, de biztonsággal kitapogathatjuk a fejlődés útját. Így jut el a máig is vitatott (akkoriban egyenesen botrányt okozó) filmtörténeti megállapításáig, hogy a hangosfilmmel nem valami új művészet kezdődött, hanem az folytatódik benne, ami a némafilmben – Stroheimben, Chaplinben, Renoirban, Flahertyben, Dreyerben – kiemelkedő, művészi és maradandó: azok a jelenetek, amelyekben már tudatosan vagy talán csak ösztönösen kerülik a montázst, a valóságos cselekmény folyamatát hangsúlyozzák az ábrázolás nagyobb hitelessége céljából. (Theodor Dreyer Jeanne d’Arcját, melyben nem hangzik el dialóg, a szándék, a feldolgozás szempontjából, bár még dadogó, hangosfilmnek tekinti: a film folyamán a mind sötétebb gyűlöletet, indulatokat mutatja az arcokon elsősorban, nem szétszeletelt valóságrészleteket.) Flaherty Nanukjából is azt emeli ki, hogy a dokumentarista rendező is a folyamatot akarja megragadni, nem aprózza fel montázsképekre azt, ami a valóságban egy kép: a fókavadászatot, előbb mutatva – a klasszikus szokás szerint – Nanuk feszült tekintetét, majd fegyverét, végül a léket, melyből az áldozat fölmerül. Flaherty egy beállításban veszi föl az egész jelenetet, mely szinte olyan hosszan tart, mint a valóságban, hiteles képet adva ezzel a nézőnek a fókavadászat lényegéről: a várakozásról a felbukkanó élelemre, a vadlesről; amit a montázs képtelen érzékeltetni.

Bazin könyvet írt Orson Wellesről, melynek leglényege – bár magában foglalja a nagy rendező indulását, viharos színházi pályafutását, rádiós szereplését, részben magánéletét is – Welles filmi térszemlélete, a képmező mélységben történő beépítése, strukturálása s ennek logikai következménye, a hosszú beállítás (plán), a kötetlenebb színészi mozgás és a színházéhoz már közelebb eső játék, rendezés, újszerű filmi hatás. Bazin a fölfedezés örömével elemzi mindezt Az aranypolgár és Az Ambersonok ragyogása egy-egy, azóta már klasszikussá vált jelenlétében; nem késlekedve azzal a megállapítással, hogy Wellesszel a filmművészetnek új korszaka kezdődik. Nemcsak az alkotók, a nézők számára is. Azzal, hogy Welles tudatosan elkerüli a szokványos montázst például az öngyilkosság jelenetében (Az aranypolgár s Az Ambersonok ragyogásában Fanny és a fiatal Amberson konyhai jelenete), ahelyett egyetlen plánban helyezi el – a képmező különböző mélységében – mindazt és mindazokat, amiknek és akiknek szerepük van a jelenetben: az ágy az eszméletlen asszonnyal, az előtérben egy asztalkán a méregpohár, a kép mélyén a belépő férj; rábízza a nézőre, hogy értelmes összefüggést teremtsen a képen látott dolgok közt. Ez a „filmolvasás” nem volt könnyű dolog akkor a régihez szokott közönségnek. Ki tudta volna ezt jobban André Bazinnél, aki egész pályája során tevékeny részt vett a filmklubok életében; számosat szervezett, még többet éltetett előadásaival, élénk vitáival, beszélgetéseivel. A leglátogatottabb (és a legdivatosabb) volt a későbbiekben az Objektív 49, ahova külföldi rendezőket is meghívtak, többek közt Wellest, aki a Macbethjét mutatta itt be s mindenekelőtt Rossellinit, akit Bazin a neorealizmus atyjaként üdvözölt; a Paisát mutatták be.

Az egyik szívügy: „a francia Renoir” (mert az Amerikában készített filmjeit nem nagyon kedvelte, bár később igyekezett megértőbb lenni alkotójukhoz); a másik szívügy Rossellini (de Sica és Fellini, vagyis a neorealizmus).

Renoirnak két dologért is hálás lehetett. A filmjeiből tanulta meg, hogy mi a francia film, számtalan vonását a francia karakternek, élvezhette a francia élet pezsgő ritmusát, a könnyedséget és a könnyelműséget, s legfőképpen a komolyság mögé rejtett ingerlő komikumot. „Renoir – néha úgy tetszik – elfeledkezik magáról a közönségről– írta a „legnagyobb francia rendezőről” André Bazin. – Színészei sokszor magánalakítást játszanak, mintegy saját szórakoztatásukra... A rendező közömbössége a forgatókönyvvel szemben szinte állandónak tekinthető.” Ez a bohémság végzetes is lehetett volna (részben az is volt, Renoir filmjeit sokáig, mint tudjuk, csak a szakmai közönség fogadta be), ha a maga különös módján a kamera nem vette volna át ezt a bohém lelki könnyedséget, „mint egy szórakozott kívülálló, aki szaladgál a szereplők mellett, tétován forgolódik, néha beáll egy ablakmélyedésbe, onnan lesi az eseményeket”. Így akarva, nem akarva, valami felemás dokumentarizmus is helyet kap a fölvett jelenetekben, a filmforgatásról, a történet hátterében. „Egyfajta commedia dell’arte, mely a mű megszólaltatásán is átcsap”. S ami annyira jellemző a „francia Renoir” filmjeire, hogy ezt művészi látásmódjának is tekinthetjük, mint ahogy Bazin is tudatos kísérletnek tartotta a képmező mélységének kihasználására.

Mindazt, amit Bazin korábbi cikkeiben, beleértve A fénykép ontológiáját is, a film realizmusáról kifejtett vagy megjósolt, egyszerre megvalósítva látta, magabiztos technikával, elbűvölő művészettel a neorealizmusban. Persze, tudta, sokszor utalt rá, hogy az út a fejlődésben tovább vezet, de pillanatnyilag még ez a csúcs, vélte; amikor tapasztalta, hogy az olasz kritika inkább bírálja, mint támogatja a háború utáni film új nagy kezdeményezését, a közönség pedig közömbös, maga vállalkozott rá, bármily különös, hogy Párizsból védje meg, ahol ő volt leglelkesebb híve és propagátora, az olasz neorealizmust. Levelet ír Guido Aristarcónak, a Cinema Nuovo főszerkesztőjének, Rossellini védelmére. Erre az is készteti, hogy otthon mind több támadás éri „formalizmusa” miatt; hogy semmibe veszi a filmek emberi tartalmát, fölébe helyezi a technikát a rendező társadalmi-ideológiai mondanivalójának. S ebben a vitában újra fölmerült az ábrázolás és az ábrázolt valóság viszonya. És még valami, amit már Az aranypolgárral kapcsolatban említett: a néző személyiségének szabadsága; szabad döntése az értelmezésben a vásznon látottak alapján; az életben sem rángatja fejünket egy láthatatlan rendező, személyiségünk dönti el, milyen érzelmi hőfokon, a képek milyen összefüggésében pillantjuk meg és értelmezzük a dolgokat. Valaki azt mondta a Biciklitolvajokról: „Ez már nem is film”. Bazin ezt válaszolta: „Több, mint film, ez maga a háború utáni olasz élet, ahogy föltűnik előttünk az utcákon.” Ki tévedhetne abban, hogy mit lát, milyen társadalomnak melyik vetületét a filmben anélkül, hogy de Sica külön is megfogalmazná akár képben, akár szóban. Ha a filmvászon „egy kulcslyuk”, ahogyan sokszor meghatározták, ami mögött egy egész világ, egy univerzum van, szemben a színpaddal, ami mögött semmi a színfalakon kívül, a filmkamerának fel is kell tárnia ezt a világot a szüzsé adta lehetőségen belül.

„A neorealizmus azt jelenti, hogy egy teljességre törekvő tudat teljességre törekvő leírást nyújt a valóságról – írta André Bazin Aristarcónak. Majd így folytatja: – Bár jogunk van elutasítani a (Rossellini) műveiben egyre határozottabban jelentkező morális, illetve lelki követelményeket, a mondanivalót kifejezésre juttató esztétikát csak akkor utasíthatnánk el, ha filmjei tézisfilmek volnának, vagyis apriori eszmék drámai formában való tálalásai... Szerintem az összes olasz rendező közül Rossellini ment a legmesszebb a neorealizmus esztétikájában. Azt mondtam, nincs tiszta neorealizmus. A neorealista magatartás az ideális magatartás, s ezt csak többé-kevésbé közelítik meg.”

Tehát meg lehet közelíteni jobban, s főleg másként, például francia módra. „A valóság tiszteletben tartása ugyanis nem azt jelenti, hogy felhalmozzuk a külső megjelenési formákat, hanem azt, hogy megfosztjuk mindentől, ami nem fontos, s eljutunk a teljességhez az egyszerűségen belül”. De mindehhez kellene valami mérce, hogy mit nevezünk teljességnek a végtelenségen belül, s egyszerűségnek a sík geometriáján kívül. Miért hiányzott Aristarcónak a közvetlen társadalmi-ideológiai harc, politikai állásfoglalás ábrázolása a neorealista filmekből, s miért érzi ő, Bazin, teljesnek a könnyeken is átcsillogó optimizmusukkal, életszeretetükkel, jóságra hívó humanizmusukkal? Kérdések, melyekre a perszonalizmus sem válaszolhat mással, mint Heidegger a végső kérdésekre, miért van ez így, és az úgy: Csak! Vagyis egy filozófia sem adhat más magyarázatot a végső kérdésekre, mint saját magát.

A neorealizmus felélte tartalékait. A vásznakról a valóság egyre szürkébb, elmosódottabb arcát mutatta felénk, egyesek hiába próbálták olasz színházi hagyományok nyomán a komikummal új életre galvanizálni. Bazin maga adta a Cabiria éjszakái után és Fellini nagy, barokk fellángolása előtt cikkének ezt a címet: Utazás a neorealizmus végére. Nem kétséges, ha megélte volna a filmtechnika kicserélődését vagy új forradalmát, talán eltöpreng kissé a maga aszimptota elméletén, a valóság és az ábrázolás „végtelen közelítéséről”, s a vászon és valóság közé beiktatja – ami nem is lett volna perszonalizmusától, katolikus szellemétől nagyon idegen – a személyiséget, az individualitást, elismerve, hogy az a „tudaton átszűrt globális valóság” már mégsem az az objektív valóság, ami a neorealizmusban még oly „megközelíthetőnek” látszott.

Élete utolsó éveiben fölmerülhettek benne ezek a gondolatok. Már a Cahiers du Cinéma főszerkesztője, nemzetközi hírű kritikus, sőt, bizonyos mértékben rajta keresztül ütköznek meg a valóság kérdésében érdekelt filozófiák, mi több, politikai állásfoglalások, s ő időnként kiszökik az elegáns Objektív 49 Stúdió terméből, ahol már nem hallhat sok újat; a Latin-negyedben talál egy kedvére való kis stúdiót. Vasárnap délelőttönként maga is vezet itt egy klubot, melyet klasszikus filmeknek és vitájuknak szánt. Ebben a környezetben kerül barátságba egy nagyhangú, siheder csoporttal, amely azzal henceg, hogy naponta három filmet is megnéz, s utál mindent, ami a „Papáknak” tetszik. Bazin maga is apjuk lehetne, de úgy látszik, a film nyelvén egyet tudnak érteni. Az amerikai gengszterfilmeket nézik, döglenek Humphrey Bogartért, de Bazin olykor Renoirhoz, Bressonhoz is hozzá tudja őket szelídíteni. Az „öreg” szerkesztő tapasztalhatta, hogy átkozottul rossz és szenvedélyes cikkeket írnak, de átkozottul őszintén, hozzáértéssel. Sejtette-e Bazin, hogy ez a kis csoport – Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette – majd az Újhullám zászlóvivői lesznek, akiket talán korábbra várt, a „neorealizmus végére”?

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1984/03 26-28. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6483