Szilágyi Ákos
Fellini és Wajda
„Fellini közel áll az én tíz évvel ezelőtti tervemhez. Láttam a Zenekari próbát és úgy döntöttem, hogy még messzebb megyek. A témát politikai síkról pszichológiaira viszem át” – nyilatkozta Wajda A karmester forgatása közben. Bár Wajda tíz évig készült a „nagy ötlet” megfilmesítésére, és bár Fellini csak néhány hónappal előzte meg, tudta, hogy kortársa művét nem kerülheti meg. Látnia kell, mit csinált ugyanabból az ötletből, hogy ő mást csinálhasson. Mert ha egy lehetőség valóra válik, ezerféle más lehetőség szabadul föl a nagyformátumú művész számára. A művek nemcsak önmagukban léteznek, hanem – s talán elsősorban – egymáshoz képest is: egymás variánsai, egymás parafrázisai, egymás paródiái. Állandó dialógusban állnak egymással. A karmester ebben az értelemben elképzelhetetlen a Zenekari próba nélkül, más lenne vagy egyáltalán nem is lenne, hiszen kihívást is jelentett Wajda számára. A karmester nemcsak folytatja a Zenekari próbát, polemikusan emeli világába képi és ideológiai motívumait, tele van idézőjelbe tett és átértékelt fellinis reminiszcenciákkal. Egységük alapja, hogy ugyanabból az ötletből fakadtak: a karmester–zenekar viszony politikai metaforájának a jelenre vonatkoztatásából. Különbségük alapja, hogy az 1979-es európai válságzsivaj és katasztrófa-előérzet „nyugaton” a történelem végéről, az európai fejlődés zsákutcájáról szőtt ijesztő látomásokat; „keleten” pedig egy politikai irányítási mód végével, egy fejlődési szakasz zsákutcájával indokolt lelkesítő reményeket és szép illúziókat. Mind Fellini, mind Wajda a tekintély válságából indulnak ki, de míg Fellini filmjében ez káoszba, majd tekintélyelvű rémuralomba torkollik, Wajdánál új rend és új típusú tekintély kialakulása felé vezet. Fellininél a demokratikus rend omlik össze, és az autoritárius rend diadalmaskodik. Wajda példabeszédében megfordítva: az autoritárius rend pereg szét, és a szabadság rendje körvonalazódik. Fellininél nem jöhet „jó” karmester, aki megmutatja, hogyan lehet elnyerni újra a zenészek elfogadását. Fellininél csak „rossz”, sőt a mindennél rosszabb karmester jöhet, aki örökre megsemmisíti a szabadságot. Fellini nem lát kiutat, legfeljebb visszautat. Wajda viszont éppen a kiutat akarja megmutatni.
Ezért Wajdánál nem a rend széthullásán, a lázadáson és szembenálláson van a hangsúly, mint Fellininél, hanem egy új rend lehetőségén és fokozatos megteremtődésén, de ezt maguk a zenészek teremtik meg. Fellini zenészei „a” zene, „a” karmester ellen lázonganak. Wajda zenészei csak egy zenei „értelmezési mód” és egy kibírhatatlan karmester ellen kelnek föl. Jellemző, hogy Wajda éppen itt, a régi irányítás csődjének bemutatásában, a rendetlenség és zűrzavar érzékeltetésében él bőven fellinis motívumokkal (pl. a kottaállvány mögött cigarettázó dobos, a későn jövők, a lárma, a szitkozódás). S épp azért, mert ezzel egy új, önkéntes rend ünnepélyességét állítja szembe, ami Fellini filmjéből teljesen hiányzik. Wajda nem kitalálja ezt a rendet, valóban létrejövőben van akkor az önállóságának tudatára ébredt társadalom ethoszában. Ez az a pont, ahol radikálisan eltér 1979-ben egymástól Európa „nyugati” és „keleti” régiójának nézőpontja, legalábbis a két térség egy-egy metszetében. Pontosan ezért viszi át Wajda a témát politikai síkról pszichológiai síkra: a változás ugyanis akkor csak ezen a síkon követhető nyomon, és komolyan csak ezen a síkon értékelhető. Hisz Fellini groteszk parabolája kétértelmű és komolytalan: hősei nem erkölcsi személyiségek, hanem megható, szörnyű, kétségbeesett maszkok, lenyomatok, teremtmények, akiket a szituáció vonszol magával. Lázadásuk zűrzavar, esztétikai tett: a politika esztétizálása. Wajda hősei viszont erkölcsi személyiségek, akik önállóan mozognak szituációjukban. Választhatnak és választhatják a jót. Ezért a zenekar ellenállásának értelme van, az erkölcsi önvisszanyerés, az erkölcsi önfelszabadítás az értelme: ez a politika újraetizálásának felel meg. Éppen ez a „populista” követelmény határozza meg Wajda szerzői pozícióját a hetvenes évek közepétől, s anélkül a poétikai cezúrát sem érthetnénk pályáján.
Fellini és Wajda filmjei ikrekké váltak az időben. Nem annyira abban az értelemben, hogy hasonmásai egymásnak, mint inkább abban, hogy elválaszthatatlanok. Tulajdonképpen mindig együtt, egymás után kellene vetíteni őket: érkezési sorrendben. Előbb a Zenekari próbát, aztán A karmestert. Utóbbi vonásai az előbbi hátterén válnak élesebbé és rajzolják ki az 1979-es válsághangulat kelet-európai és nyugat-európai értékelésének különbségét két nagy művész művében. Egymás nélkül kevesebbet mondanának és kevesebbet érnének. Fellini műve túl elvonttá vált a maga történetfilozófiai többértelműségében. Wajda műve túl konkréttá vált, rejtett szimbolikája ma inkább didaktikusan hat. Igaz, A karmestert maga a történelem tette didaktikussá: lecsupaszította politikai vázát, kifecsegte titkát, és esztétikai létét egyetlen – mégpedig politikai – jelentéshez szegezte. Ami 1979-ben még csak szorongás és remény lehetett, az egy évvel később banális közhelyként bámult a kortársakra az újságok hasábjairól. A karmester keveset élt: műalkotásból egy év leforgása alatt kordokumentummá vált. Ezért is fontos, hogy Fellini filmjével együtt lássuk, mert ennek hátterén eredeti szépsége is földereng. Külön-külön talán már egyik sem él, de mint ikrek – az 1979-es esztendő halhatatlanjai közé emelkedtek.
A karmesterek
Wajda a politikai témát pszichológiai síkra vetíti, s ezért a karmester alakját állítja előtérbe, Fellini a témát történetfilozófiai síkra viszi át, s ezért ő a szituációból, a zenekari próba helyzetéből indul ki. Wajda az összeomló rendet és tekintélyt valamint az újszerű rendet és tekintélyt két karmester összecsapásaként, tehát drámaian ábrázolja, Fellini ugyanazon alak metamorfózisaként rajzolja meg.
Fellininél a zenekari próba szituációja (benne a karmester–zenész viszonnyal), Wajdánál egy házastársi kapcsolat (benne a karmester–zenész viszonnyal) válik egyre általánosabb politikai, erkölcsi, filozófiai jelentések képévé, mígcsak – a film végén – be nem következik az ugrás: a konkrét kép elvont tézissé vagy antitézissé dermed (innen mindkét filmben a poentírozott zárás: ott a vasgömb fantasztikus betörése a koncertterembe, itt az öreg karmester halála, halálba való áttűnése az utcai tömegben).
Mindkét film szerkesztésmódja a zenedrámára emlékeztet: a téma már a kezdet kezdetén megjelenik, egészen elvontan, halványan dereng. Még nincs ellentét, sem küzdelem. Aztán valami összeszikrázik, s újból elül az ellentétek lármája. S ez egyre gyorsabban és egyre élesebb formában ismétlődik, amíg az alapellentmondás szét nem tépi az egész világot és crescendóba csap, hogy aztán végleg elcsituljon.
Wajdánál a kiindulópont, a kezdet egy zenész-házaspár magánélete. A téma még csak dereng. Kezdetben van Marta vakhite, feltétlen bizalma a férj, a férfi, a kolléga iránt: Adam tekintélyének feltétel nélküli elfogadása és az infantilis ragaszkodás. („Nem utazom el többé – annyira megszoktam, hogy kézen fogva vezetnek” – írja levelében.) Marta és Adam kapcsolata a nő mindenoldalú alávetettségére épül, de ő elfogadja ennek kényelmét, s nem látja, mit fogad el. Csak akkor veszi észre, hogy ragaszkodik ehhez az alávetettséghez, mikor kiszabadul belőle. Visszakívánkozik belé, de már ebben adva van az ellentmondás. Amerikai útja, magára hagyatottsága önállóvá teszi, és ez megtöri az alárendeltséget. Kiszabadul férje, a kisvárosi zenekar, a kelet-európai periféria világából. Még nem mondja ki, még talán el sem hiszi, de már élvezi szabadságát: könnyedén, természetesen él, hagyja sodortatni magát a New York-i áradatban, rácsodálkozik a világra. Leveleiből már ez a szabadság árad és ez a szabadság elevenedik meg a New York-i képekben, melyeket Marta tekintetével látunk: mintha álomból ébredt volna és mintha álomban járna. A kelet-európai perifériáról érkező ember, a férje gyámkodása alól kiszabadult nő, a karmester zsarnokságától megszabadult zenész tekintete ez. Itt már minden megtörténhet, még az is, hogy találkozik a világhírű karmesterrel – a családi legendáriumban anyja első szerelmével –, Lasockival. Ez a találkozás újabb elmozdulást eredményez kapcsolatukban: Marta tulajdonképpen elveszített apját találja meg Lasockiban, s ettől kezdve nincs többé szüksége Adam atyáskodására: a paternalista tekintély alapjaiban rendül meg. De nemcsak a családi életben, hanem a zenekarban is. Ez az ellentét egyelőre a levelekben, a helyszínek szembeállításában, a hősök viselkedésében tárulkozik fel. Marta gondolkodik, összehasonlít, felfedez: megpillantja önmagát, mert távol kerül önmagától. Még kelet-európaisága is összezsugorodik és szinte ódon színezetű furcsasággá lesz. („Mi odaát valahogy mind hasonlítunk egymásra” – írja.) Lasockiban a szabadsággal találkozik: ez a döntő fordulat. Lasockiban Marta múltja és jelene, „keletisége” és „nyugatisága” egyesül: az első igazán nagy zenész és az első igazi férfi, akivel találkozik. (Az öregség, melynek rejtett és tragikus erotikáját Wajda megejtő szépséggel mutatja meg, a filmben újra meg újra a fiatalság nyílt, nyers, érzés nélküli szexualitásával áll szemben.)
Adam azonnal megérzi, hogy Marta kicsúszott az uralma alól (már levelei jelzik ezt), és ez robban ki belőle, mikor viszontlátják egymást. Nem védekezik, támad: vissza akarja szerezni felesége felett totális uralmát, mely a magánélettől a szakmai életig mindenre kiterjed. Adam magatartásának lényegéhez tartozik, hogy nem tud osztozkodni: teljes és végleges hatalmat akar felesége és a zenekar fölött. Arra törekszik, hogy kizárjon a másik ember életéből mindent, ami nem őrá vonatkozik, ami nemcsak az ő tekintélyének igenlését tartalmazza. Féltékenysége a monopolisztikus hatalom féltékenysége, amely csak mindenben vagy semmiben tud gondolkodni. Ezért próbálja Adam felelősségre vonni, töredelmes vallomásra és megtérésre kényszeríteni Martát, aki előtt még nem egészen világos, mi az, ami alapvetően megváltozott kettőjük viszonyában. Később Lasocki megjelenése ugyanígy töri meg Adam totális uralmát (mely láthatóan egyre kevésbé hatékony) a zenekar felett, s ugyanígy próbál Adam elégtételt venni az „áruló” zenekaron, mikor Lasockitól egy kis időre visszakapja a karmesteri pálcát.
Az érzelmi elmozdulás kapcsolatukban Lasocki megérkezése után töréshez vezet. Az első próbák után Marta már megfogalmazza a legfontosabb kérdést: „Miért lettél te tulajdonképpen karmester? Szeretsz te egyáltalán vezényelni?” Vagyis: hogy kerültél te ide és milyen alapon gyakorolod fölöttünk a hatalmat? Adam válaszai a monopolisztikus hatalom válaszai: először külső körülményekre hivatkozik („én nem dollárban kapom a fizetésemet”, „azok a zenészek odakint profik, mindent tudnak”, „arra megy ki a játék, hogy imponáljon nektek” stb.), aztán, mikor ezekből az érvekből kifogy, egy pillanat alatt átsiklik az alá-fölérendeltségi viszony egy olyan szintjére, ahol uralmát még érintetlennek hiszi (pontosan így tesz a monopolisztikus hatalom): „Kár hogy én nem tudlak így tűzbe hozni – foglalkozz egy kicsit inkább a gyerekkel”. Ettől kezdve egyre fokozódik köztük az ellentét, az eltávolodás, az ellenségeskedés: most már kapcsolatukban tátong az a távolság, mely a film elején a földrajzi térben és a történelmi régiók között. Adam uralmának minden más területen is meg kell törnie: a szakmai életben, a családban, sőt még a szexben is (a szexus és a politika nyelvének vizuális összekapcsolása egyik leginkább kínálkozó formája az uralmi viszonyok jellemzésének). Mindez Adam zsarolási kísérletében, majd Marta kitörésében, lázadásában kulminál. Lasocki halála erkölcsileg teljesen pörére vetkőzteti Adamot: megalkuvó, tehetségtelen, gyönge. Marta elhagyhatná vagy kidobhatná. De tudja, hogy nem léphet ki ebből a házasságból. Ahogy anyjának annak idején apját és nem Lasockit kellett választania, neki is a gyöngébb mellett kell maradnia: ez a sorsa. De ennek most már feltételei vannak: Marta saját ereje tudatára ébredt. Nem bontja fel a házasságot, és nem viszi magával a gyereket, ha Adam lemond totális uralmi igényeiről és irigységének, gyűlöletének, féltékenységének más területet keres: lemond a karmesterségről. Marta – az utolsó jelenet legalábbis ezt ígéri – lázadásában mértéktartó lesz. Mint öntudatára ébredt ember, nem megtorlásról ábrándozik, hanem élete racionalizálását, kapcsolatuk újraszabályozását, saját autonómiáját igényli. Ugyanazt, amit a zenekar s amit az utcán sorban álló emberek, a film végén. Adam tekintélyének válsága egyre inkább a paternalista stílusú, monopolisztikus hatalomgyakorlás válságának metaforájává válik.
Kétségkívül ára van annak – esztétikai ára –, hogy Wajda a politikai témát pszichológiai síkra akarja átvinni: egy társadalmi irányítási mód lényegének személyes karaktervonásként, a társadalmi „rossznak” személyes erkölcstelenségként kell megjelennie. Adam ezért teljesen be van keretezve saját jellemébe: tárgya és nem szubjektuma sorsának, s nem is lehet az (hisz abban a pillanatban azt az illúziót sugallná, hogy az „uralmi szellem” képes önmagát lényegileg megváltoztatni). Amilyen pontosan rajzolja ki Adam az autoritárius uralom, a monopolisztikus, paternalista hatalomgyakorlás logikáját, olyan kevéssé rajzolja – és rajzolhatja – ki egy-egy erkölcsi személyiség körvonalait, aki szabadon választ jó és rossz között. Ezért nem alkalmas arra, hogy pszichológiai síkon a megalkuvó erkölcsi témájának hordozója legyen. De mint a kényszeren és megfélemlítésen alapuló tekintély metaforája – valóban pontos. Igazi erő (tehetség, erkölcsi autonómia) híján másodlagos erőre akar szert tenni – innen hatalomvágya. Az igazi erőt másokban is a maga másodlagos erejének hiszi: Lasockiban nem tehetségét csodálja, hanem a hatalmat, amellyel uralkodni tud a zenekaron. Nem érti, hogy a tekintély az erkölcsi elfogadásból, a meggyőződésből is fakadhat. Szeretné kilesni trükkjét, hogy aztán ő is alkalmazhassa. Adam számára a karmesteri pálca fontosabb, mint a tehetség: hatalma a pálcából fakad. Úgy vezényel ő, ahogy a központból érkező hivatalnokok némelyike akar vezényelni a társadalomnak. Leválthatónak hiszi a társadalmat. Adam mindig nekivetkőzik a vezénylésnek, izzad, görcsösen hadonászik: mert ő nem zenévé, hanem teljes egészében karmesteri pálcává szeretne válni. A zenészekből engedelmes alattvalókat akar varázsolni: emberidomár. Attól fél, ha nem csördít néha oda, vége a hatalmának, nekitámadnak és széttépik az alávetettek.
A „jó” karmester kívülről jön, de nem idegen: hazatérő és kicsit megtérő, sőt térítő is. Megtér az ő egykori szerelméhez, elhagyott nemzetéhez és népéhez. Azért jött, hogy toleranciájával, dialógusra törekvésével példát mutasson az új típusú kormányzásra: felszínre hozza a zenészekben mindazt, ami jó bennük – tehetségüket, önállóságukat, erejüket. Kivonulásával a koncertteremmé átalakított szerelőcsarnokból nem létezőnek nyilvánítja a mesterséges zenekart, Adam „jó szándékát”, azt a logikát, amely az állampolgárból alattvalót, gyermeket, eszközt csinál. Végső gesztusával, az utcai sorban állók tömegébe olvadva jelzi, kiket választ, hová tartozik, miért jött haza.
*
Wajda reményei és/vagy illúziói és Fellini reménytelensége és/vagy szkepszise 1979-ben, csak a nyugat-európai és kelet-európai történelmi fejlődés tükrében érthető. Hisz mindaz, amitől Wajda a rend új alapokon történő helyreállítását reméli, Fellini számára – akkor és ott – a bekövetkező csőd jelképe. Szinte már az az érzésünk, hogy Lasocki csak azért érkezett meg a lengyel kisvárosba, mert liberális eszményeinek nyugatabbra már nincsen értelmük. Fellini pontosan érzékeli 1979-ben a konzervatív fordulat végső következményeit. Wajda ugyanilyen pontosan érzi 1979-ben egy újfajta társadalmi összefogás, önkéntességen és önállóságon alapuló fegyelem körvonalazódását, legalábbis a társadalmi pszichében. Erre nemcsak a zenekar metamorfózisa utal, hanem a film végének szimbolikussá stilizált kelet-európai utcaképe: a fegyelmezetten várakozó, végtelen hosszúságú sor. A film legszebb jelenete ez, melyben feloldódik a szentimentális túlzás, az agg mester halála is. Az utca nem lázong, várakozik. Ugyanarra várnak, ami a zenekarnak már megadatott: „Azt mondják, úgy játszanak, mint még soha... – hallatszik a sorban. – Boldogok, hogy vele játszhatnak, én is boldog volnék a helyükben.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/03 22-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6481 |
