Dániel Ferenc
Az Ütközet békében vagy a Becsület és dicsőség című opusoktól értelmetlen számon kérni bármit, ami valószerű, vagy aminek köze volna egy elemi filmleíráshoz. A szocreál mozidarab tanító célzatú, köznapi-kultikus műtárgy. Ez az évtized le van írva, ki van pipálva?
A tévéadók, ezek a gigászi műsorfalók, akár kényszerűségből, akár egyéb megfontolásokból áldásos tevékenységet is űznek: újra bemutatják nekünk „a magyar filmtárat”. Ki-ki kedvére csemegézhet mindenféle korabeli híradókból, természeti filmekből, dokumentumokból; kuncorászhat Kabos Gyulán vagy a fiatal Págeren; nosztalgiázhat a hatvanas évek fekete-fehér, „valóság-cserkésző” opuszain; bele-belekóstolhat az ötvenes évek „szocreáljába”, és így tovább... Én ezt a terülj-asztalkám-akciót ajándékként fogadnám, köszönetet mondok érte, de nem hallgathatom el, hogy az össznemzeti emlékezetkieséssel kapcsolatos pedagógiai szándékok hatásfokát illetően erős kételyeim is vannak.
Mert nem olyan egyszerű dolog, hogy jó szándékú, okos, őszinte emberek – asztal mögé ülve, vendégül invitálva egykorú szemtanúkat, szereplőket vagy közreműködőket – együtt megtekintik a Kis Katalin házassága vagy a Dalolva szép az élet című alkotásokat, s azután jóindulatúan, beleérzőn, a történelmi utód okosságával ízekre szedik mindazt, ami negyven évvel ezelőtt velejéig hazug, kimódolt volt. Az efféle szembesítő játékok, szertartások többnyire sikertelenek. Minél fogalmibb a kései utódhermeneutika, annál sikertelenebb. Ugyanis hiányzik belőle a valahai érzelmi elragadtatás, az a fülsiketítő és farkasvakságot hozó közösségi pátosz, az a túlhevített akolmeleg, amelyben a hazugság igazságként tenyészett, és az ocsmányság szépségként tündökölt. Ez utóbbit szó szerint értem. Már a hatvanas évek közepén, amikor Rákosi pajtás feje (felsőbb engedéllyel), mint „archívmozzanat” játékfilmbe bevillant, az emberek fölszisszentek a gnóm láttán: „Hogy’ voltunk képesek ezt istenként imádni?” Holott tíz évvel korábban istenként imádták. S amikor az imádat, a személyi kultusz aurája szertefoszlott, korábbi önmagukat, közösségi pátoszukat mint eredendően idegen létformát szemlélték.
Egyébiránt, kutatókedvű fiataloknak javaslom: nézzenek körül ma. Én a Magyarok Világszövetsége egyik ünnepi tudósításán láttam kultikus eredetű jelenetet. Itt önmagukban igaz, magyar, erdélyi, protestáns szavak hangzottak az emelvényről, és csönd, individuális csönd, töprengés illett volna hozzájuk; ehelyett egyre többen tapsoltak közbe ütemesen, egyre többeket átizzított ama jól ismert „többen összetartozunk – erősek vagyunk”-féle szenvedély, amelynek kitörésformája ugyancsak régtől ismerős: embersorok állnak fel ütemesen csapkodva tenyerüket; sorról sorra bontakozik föl-fölfelé a terem, teremnyi ember ünnepli állva, tapsolva, kiáltozva közös eszmei elragadtatását. S a kameraman, ez a sanda „jószemű fickó” pontosan érzékelte az áthevült kényszert is: ilyenkor már nem lehet ülve maradni, aritmiásan, egyénieskedve tapsonckodni, vagy csöndet kérlelni. A kérdés innentől fogva, hogy úgy mondjam, mennyiségi: hány terem csatlakozhat egymáshoz?
A csatlakozásnak az írótábor is megmosolyogtató formája. A tavalyelőtti tokaji gyülekezet történetesen úgy döntött, hogy helyre teszi az ominózus ötvenes éveket. Nem voltam ott (persze), ám olvastam közös közleményüket, mely szerint egymás közt meghányva-vetve a szóban forgó tárgyat, arra az eredményre jutottak, hogy az ötvenes évek és a hazai irodalom többé nem adósai egymásnak. Így nekem, jámbor kívülállónak, ebből arra kell következtetnem: ez a hírhedt évtized irodalmilag is le van írva. Ki van pipálva. Meg van jelenítve. És ekkor mi történik? A Magvető szinte még kéziratmelegen kiadja Bodor Ádám: Sinistra körzet című regényét, s a megjelenés pillanatától minden valamirevaló olvasó, minden érzékeny kritikus, literátor sejti vagy tudni véli, hogy ez a felfedező könyv újrarajzolja a korszakot, a tájat, a körzet (világunk) morál-előtti archaikus léttörvényeit, amelyek arcpirítóan önkényesek, mégis szabályok: közük van közös bűneinkhez. S a Sinistra egyik titkos, többszörös szabálya, hogy a főszereplő, Andrej Bodor nyomában az olvasónak is újból és újból oda kell zarándokolnia a körzetbe, a tetthelyre, a fagyott és üszkösödő nyomok helyszínére.
*
Kényszeredett beszélgetés a képernyőn. Két fiatal televíziós kolléga arról nyaggatja két idősebb filmes kollégáját, hogy vajon mi ösztönözhette az örök vadászmezőkre költözött ötödiket: jelesül szegény jó Máriássy Félixet ama kínos jelenet megrendezésére, melyben a korszak sztárja, Mészáros Ági – új otthonában, a lakberendezés csúcspontjaként – a falra függeszti Rákosi és Sztalin képmását? Mintha az ötvenes évek filmgyártása magányos kovbojmunka lett volna, s mindenki a maga nyergéből emelkedve lengette lasszóját? Unom a nyögvenyelős beszélgetést, mert szegény jó Révai József neve el sem hangzik. Szinte sajnálom, hogy ez a gátlástalan seriff sem él már, hogy odacsördítsen. Milyen gátlástalan, milyen nagyformátumú alak volt! Egy személyben szuperproducer, főlátnok és társforgatókönyv-író, heti cenzor és sugalmazó, kritikus és teoretikus – mindezt nyílt sisakkal.
Odaállt ő bármilyen tiszteletreméltó művészeti gyülekezet elébe és fennhangon „kiosztogatott”. Név szerint. Ilyenformán: „– Sulyok Mária. No lám, a művésznő is, ki eddig csak királynőket és gőgös úriasszonyokat volt képes hitelesen alakítani, a mi bátorításunkkal végre eljátszott egy becsületes proliasszonyt is!...”
Az egykori filmdramaturgiai tanácsülések jegyzőkönyvei talán még érdekesebbek a celluloidon rögzült műveknél. Híven tükrözik ugyanis a „számunkra legfontosabb művészet a film” jelszó jegyében végzett őrült barkácsolást témákon, cselekményen, alakokon, bonyodalmon, a komor és a víg mozzanatok arányosításán, a műegész méretén, a pozitív és negatív hatások kívánatos mértékén – a politikai széljárás ingadozásai (akció, agitáció, mozgalmak...) közepette. Így fordultak éles szögben olykor arccal a vasút, máskör a bánya felé; így vált hirtelen létfontosságúvá az új típusú ember (paraszt, munkás, nő, állami kereskedő, értelmiségi); vagy éppen a nemzeti múlt ékessége: Erkel, Kossuth, Déryné. A barkácsolás mindig élesben ment. Lefarigcsáltak itt, gyalultak, átszögeztek amott, az enyvvel megkötött részekre is rávetették magukat, ha a felsőbb akarat ezt megkívánta. Voltaképpen érdemes (utólag) azon eltűnődni, hogy az oldalvonalon kívülre szorított filmesek nem jártak-e jobban, mint azok, akik úgymond kulcsfontosságú feladaton dolgoztak?
Költőinek tetsző kérdésemre adódik egy szakmai válasz is. A Gyarmat utcai filmgyárban Szőts István, Radványi Géza, Balázs Béla kiseprőzése után sem fordult visszájára az az esztétikai igény, hogy a háború előtti (alatti) szalonvígjátékok és tákolmányok filmvilágát ne tekintsék meghaladottnak; hogy a szeparékból és kastélybelsőkből ne akarjanak mozgalmasabb, valóságízűbb terek felé kitörni. Helyes, mondta volt a Párt, nézzék az elvtársak az etalont: a szovjet film, Sztalin szavával szólva, csatahajó méretű, és fehérizzásig elkötelezett; ehhez zárkózzanak fel!
*
A korszak filmjeit nézve eléggé megfekszi az ember gyomrát, hogy az álságos műtörténetekben mennyi színészi tehetség akkumulálódott. Mészáros Ági nevét már említettem: szerepköre: „drámai szende” a régiek felfogása szerint, amelynek ő hibátlanul meg is felelt, teljes alkatával bele tudott oldódni a szocreálba, a szocreál fejlődni kész típusába: nőiesen, érzékenyen, a végső társadalmi igazságok iránti ösztönös fogékonysággal. Szerettük, mert szeretnivaló volt. Leereszkedés nélkül: plebejus vagy falusias. A legsablonosabb drámai akadályokat is simán vette, energetikusan, kedélyvilágából szikrázó humorával. Nem véletlen, hogy férfipartnerei rajongtak érte; hogy tanultak tőle.
Utóbbiakat nem volna értelmes a teátrum „naturbursch”-aiként beskatulyázni. Soós Imre, Szirtes Ádám, Görbe János, Molnár Tibor, Tarsoly Elemér meg a többiek, mintegy „a népből jőve” alkatilag személyesítették meg a historikum mintakép-várományosait, illetve letéteményeseit, akikért – akik által épül a jövő. Az a tény, hogy a történelem végül balekot vagy áldozatot csinált az ideáltípusból: fájdalmas, de vajmi kevés köze van, történetesen Soós Imre bonyolult, nem könnyen romlandó imázsához. Parázsló szenvedélye, az alulról feltörekvők türelmetlensége, az „osztályember” végletekig elfogult igazságtétel-követelése, kisugárzása ritka pillanatokban válik hiteltelenné. Ha alakját, alakváltozásait – egy sajátos kinematográfiai eljárással – kimetszenénk a szocreál szabvány közegéből, előnkbe tűnne korunk hús-vér Julien Sorelje (magyar változatban). Az ilyenformán megrajzolt (animált) archetípus a mai szociológiai mélyinterjúk előképeként bizonyítaná, hogy mint polgári egyed, mint individuum, görcsösen vajúdva születik; számára semmi sem adott vagy végérvényű, s egzisztenciája ingoványos talajon áll. Röviden, arra gondolok, hogy ez a „Soós Imre-montázs” alig különbözne Wajda Márványemberétől. Legföljebb, végpontján a színész Soós Imre tragikus, idő előtti öngyilkosságával.
Ahogy mondani szokás: Soós Imre sorsa jelképértékű. Pusztán kimerevítés kérdése, hogy a magyar film titkos történetéből (képsorokból) kiolvassuk: Görbe János, Molnár Tibor és mind a többiek idő előtt kiégtek, felmorzsolódtak, eltorzultak. Mintha testi-lelki alkatukban hordozták volna, hogy ötvenhat-ötvennyolc kataklizmájának be kell következnie: a szociális utópia semmivé foszlik, s beköszönt a kisszerű, illúziótlan kényszerházasság végtelen ideje, amit utóbb a csökevényes polgárosulás Kádár-korszakának neveztünk.
Elgondolkodtató a nagy színházi egyéniségek filmbeli sorsa is. Parádés lista: Pécsi Sándor, Ladányi Ferenc, Bessenyei Ferenc, Apáthy Imre, Rajczy Lajos, a két Makláry, Gózon Gyula, Tolnay Klári, Ferrari Violetta (és még sokan mások) – műfaji értelemben „telivér szerepformálással” és „kabinetalakításokkal” hitelesítettek nyomorultul hazug jeleneteket, tákolt díszlet-tereket. Mint vérbeli színészek: játszottak, azaz kölcsönbe adtak hevületet, kedélyt, fizimiskát, ötletet, fintort és taglejtést. Ez a kölcsönügylet merőben szakmai. Semmi köze politikai vagy ideológiai azonosuláshoz. Jön a megrendelő, s adunk neki egy politikai tisztet, párttitkárt, kívánság szerinti melóst, vagy gépre, traktorra ácsingózó fiatalasszonyt, árulót vagy ingadozó középparasztot. Világnézet, eszmény benső használatra fenntartva (mélyen elrejtve stb.). Mint a világon bármerre, ahol a filmmegrendelő pénze és hatalma szabja meg a kölcsönügylet feltételeit. A művelet végeztével a színész igyekszik vissza, otthonosabb szerepeibe. S gyorsan felejt.
Más kérdés, hogy a mi történelem szaggatta, kényszeresen újrakezdő filmművészetünkben ezek a kölcsönügyletek maradandó károsodásokat okoztak. Leszámítva néhány Keleti Márton-szerű iparost, a fiatalabbak eleve elirtóztak a színészarcoktól, ellenükben kísérleteztek. Csak futólag említem: Rajz János, Mányai Lajos, Szabó Ernő, Balázs Samu, Makláry Zoltán, Somogyi Erzsi, Lázár Mária tehetsége próbálatlanul, kiaknázatlanul enyészett el, vagy maradt torzóban (ad analogiam: mintha az olasz film szabadulni akart volna a de Filippo családtól, Totótól, a Cinecitta élgárdájától).
Ahogy kuncorászva nézem ezeket a mozi-tákolmányokat (ráadásul kis képdobozban), eszembe se jut, hogy filmként nevezzem meg őket. Teljesen mindegy, mi a tárgyuk: munkáskórus-alapítás, családi öntudatraébredés, katonaélet, a kereskedelem szocializálása, helytállás a munka frontján, beteggyógyászat, vadóc-gyerek helyrebillentése; mint film: nem léteznek. Nincs bennük a kinematográfiai érdeklődésnek vagy szemlélődésnek akár lélegzetvételnyi szándéka sem. Még önnön, agyonsterilizált világuk valamelyik ártatlan részletén sem képesek elidőzni. A műgondnak ez egy igen-igen sajátos, célraorientált megnyilvánulásmódja, amelyet – később – neveztek lakkozásnak, sematizmusnak, tételességnek, pártos elfogultságnak, és így tovább. A kritikai terminológiában értelemszerűen rejtőzve kísértett a valóság, a lehetséges valóság, a valószerű árnyképe, mint amelyhez képest torzult volna el eme, fentemlített műgond. Gyanítom, nekünk már nem szükséges efféle viszonyításokkal bíbelődnünk. Ahogyan az ember nem teszi kritika tárgyává, hogy a Cinvarosa előtti koloratúráriákban mennyi volt az énekelt párbeszédfoszlányok és díszítmények aránya: ahogyan békésen nyugtázza, hogy a David-korabeli akadémikus festészet a korabeli színház gesztusait, pózait merevítette monstruózus vásznaira, ugyanúgy értelmetlennek tűnik, mondjuk az Ütközet békébentől vagy a Becsület és dicsőség című opusztól számon kérni bármit, ami valószerű; vagy aminek köze volna egy elemi filmleíráshoz. A szocreál mozidarab egyszerűen tanító célzatú, köznapi-kultikus műtárgy. Mint a gyerekek számára gyártott „Gazdálkodj okosan” társasjáték (kibelezve belőle a Capitaly, a Monopoly).
Alkotáslélektana ritkaságképpen persze érdekes lehet(ne), hogy a gyártók, a korszak pátoszától elvakulva, milyen áttételek révén hittek, példának okáért, az emberformálásban, a közösségi testegyenészetben? Hogy a meghibásodott traktor, a szerelmi párviadal, az osztályterem, a menetgyakorlat, a Maximenkó-féle kétkezes sztahanovista falazási módszer, vagy Erkel Liszt Ferenc-dicsérte zongorajátéka valóban katartikus, megtisztító erejű-e? Másfelől, hogy a szabotőr, az osztályellenség, a kártékony elem, a kozmopolita, mihelyt leleplezik s nyilvánosan megbélyegzik, kivettetésével a társadalom szervezetét gyógyítja-e? Nos, léteznek ilyen ideológiai töltetű áttételek, amelyek az alkotót vak terapeutává formálják. Művészben is kifejlődhet tudatmélyi késztetés, hogy imádni kezdje azt, amit megvetett, és titokban tápláljon gyűlöletet az iránt, amit szeretett. Akár a legbensőbb képességek kiölése árán is. Idejegyzem: a jóra törekvő, szocreál Latyi-Matyi nyomorúságos látomány. Hiába halmozzák Latabárék a gegeket, a rég bevált fogásokat, a bohócalak önmaga ellen fordul. A korábbi slemil, fékeveszett anarchista állami pojácává züllik, mert vagy törleszkedni kényszerül, vagy a hatalom értékrendjét közvetíti. Ez a dummerauguszt kizsigerlése – filmről filmre. Bizonyíthatóan össze is roppantja Latabár Kálmán filmmulattatói pályáját.
*
Legalább egy futam erejéig beszélnem kell a műtárgyak és az írók kapcsolatáról. A kétlelkű Révai József, pártja képviseletében, rögeszmésen követelt egymásnak ellentmondó dolgokat. Célzatos, tematikájában kötött, pedagógiailag hasznos műtörténeteket magas színvonalon, telivér előadásban. Tipikusat egyénítve. Eszmei elkötelezettséget feltupírozva. Szkémákat íróilag felöltöztetve. Vérbeli író számára ez életveszélyes követelmény, démoni kísértés, mert részformák, részigazságok megformálásával kecsegtet. Nos, 1951-ben, a fiatal Örkény István is belemegy a csínbe. Már-már emberszabású jelenetfoszlányokat, játékkal kitölthető „csöndeket”, önelvű párbeszédeket csempész oda az Ütközet békében nagytehetségű szereplőinek (Görbe János, Sulyok Mária, Gobbi Hilda...), elhitetvén (elhívén?), hogy családtagok szakmai, ideológiai öntudatának ütközetéből kifejlődhet, megoldást nyerhet egy hétköznapi dráma. A csempészet megfeneklik. A helyiértékű mozzanatok önmaguk ellen tanúskodnak. A becélzott tandráma fölfalja a hétköznapokat. Talán jobb is így – ne érezzünk szánalmat az ifjú Örkény iránt –, mert vélhetőleg a megszégyenítő kudarcok nélkül soha nem írta volna meg egyperceseit.
Utóirat: A történelem-érzet sajátságosan működik: az „ötvenes évek” számszerűleg alig tettek ki többet hét-nyolc esztendőnél, mégsem akarnak elenyészni. Két emberöltőnyi idővel lettünk öregebbek (fiatalabbak), az ország képe, népessége, időjárása mintha alapvetően megváltozott volna; visszanyertük szabadságunkat; és mégis ennek a múltnak a szirénhangjai fuvoláznak, ezek a hajdani sérelmek és gyűlölségek tolakodnak föl. Nincsenek lelkipásztoraink, se békebíráink, hogy emlékezéssé oldják azt, ami elmúlt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/12 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=648 |
