Koltai Tamás
Gazdag Gyula filmje tíz évvel ezelőtt készült. Ezt a tényt nem szabad figyelmen kívül hagyni, ha beszélni kezdünk róla, de figyelmen kívül kell hagyni, ha mint esztétikai minőséget vizsgáljuk. A műalkotásokhoz hozzátartoznak a konkrét körülmények, amelyek között létrejöttek, később pedig részükké válik a hatás, amit a befogadóban keltenek (vagy nem keltenek). Egyetlen műnek sem használ, ha a közönséggel való találkozása előtt bármilyen okból – és bármilyen előjellel – mítosz szövődik köré, s a műelemzésnek a járulékosan hozzátapadt „mitikus elemek” leválasztásával kell kezdődnie. Kissé kesernyésen jegyzem meg: ebből a szempontból talán szerencse, hogy nem tíz évvel, hanem tíz nappal a bemutatója előtt láttam Gazdag Gyula filmjét.
*
A Bástyasétány hetvennégy témája vagy közege – szándékosan nem mondom, hogy a műfaja, bár kétségtelenül ez a megjelölés lenne a legpontosabb, de itt az elején még hamis irányba terelné a gondolatmenetet – az operett. Az operett mint forma. Körülbelül abban az értelemben, ahogy Witold Gombrowicz kezeli Operett című darabjában, amely „az operett monumentális idiotizmusát egyesíti a történelem monumentális pátoszával”. (Az idézet mára közhellyé kopott, ezért elkerülhetetlen az emlékeztető: a Bástyasétány hetvennégy forgatása idején Gombrowicz darabjai még nem jelentek meg a magyar színház látóhatárán.) Ami a nyilvánvaló eltérések mellett közös bennük: az operett Gombrowicz és Gazdag számára is csupán stílus, a tartalom külső megjelenési burka, csomagolása, ami első perctől világossá teszi, hogy belül „másról van szó”.
De miről? És miért operett?
Kedvenc idézeteim egyike az operettről Juhász Gyulától származik, aki nagyváradi színikritikusként – és egyidejűleg sikeres operettszerzőként – ugyanezt a kérdést teszi föl. Szerinte (1908-ban) azért hódít az operett, mert „a mi egész életberendezésünknek, világfelfogásunknak, elfoglaltságainknak és kedvteléseinknek, de főleg idegeinknek legjobban az operett felel meg”. A félig ironikus, félig komoly kitétel továbbra is érvényesnek látszik, legalább metaforikusan, szociálpszichológiai értelemben, az operett-gondolkodást mint a valóságot eufémizáló szemléletet kiterjesztve az élet számos területére. Gazdag valójában nem csinál mást, mint hogy az operett-kliséket ráúsztatja a valóságra, és megnézi, mi sül ki az egymást átfedő kettős képből.
A filmen „natúrban” és „élőben” születő operett békebeli zeneszerző–szövegíró párosa (Iglódi István és a híres cseh rendező, Ewald Schorm játssza) a jól bevált, hagyományos dramaturgiát alkalmazza az építkezési futószalagon elbódítva és ömlesztve érkező tömegből kiválasztott szereplőkre. Az operett-klisé szerint a főszereplőknek, bizonyos küzdelmek és némi intrika árán, boldognak kell lenniük. A filmbeli készülő operettben a fiúk és a lányok csapata elé tűzött – alkotói – cél a kollektív boldogság, ami a dramaturgiai terv értelmében teljesebb lesz, ha áldozatot hoznak érte. A boldogság elérését két intrikus hivatott nehezíteni. A lehetőség a boldogságra egy HÁZ – a Bástyasétány 74. –, a romantika kedvéért romos, lakhatás céljából helyreállítandó. A tulajdonjogi viszonyok azonban nincsenek kellőképpen tisztázva, a négy lány és a három fiú – később egy negyedik is érkezik, hogy „beálljon” közéjük – rendre hajba kap egymással. Ráadásul a főintrikus Hivatalnok (Őze Lajos) késlekedik kiadni a tulajdonjogi végzést, ezért a boldogságra ítélt szereplők pirandellóian föllázadnak, közlik, hogy csalódtak azokban, akik elültették bennük a vágyat, „visszaadják a szerepüket”, s a szerzőknek nagy nehézségükbe kerül, amíg végül összerendezik a párokat, és beállítják a happy endet.
Ez, persze, így meglehetősen prózaian hangzik; operett a „librettó” tálalásával és zenei felöltöztetésével lesz belőle. S minthogy a „szüzsé” klisékből épül, logikus, hogy a zene is konzerváru. Gazdag Gyula az ötvenes–hatvanas évek különféle operett-slágereit simítja rá a történetre, azaz összeütközteti a történet operetten kívüli valóságtartalma által fölkínált reálszituációkkal. Egyszerűbben szólva: mind a szereplők, mind a helyzetek két dimenzióban léteznek, egy valóságosban és egy operettileg megszépítettben, s a kettő hol kontrasztot alkot, hol finoman áttűnik egymásba.
Például a HÁZ a maga romos, naturális valóságában a mezőn áll, a Hivatalhoz viszont a vízen – a boldogság taván? – át lehet eljutni, rózsaszín csónakon, rózsaszín plasztik hattyúk között, romantikus evezéssel. (Az „elsüllyedt” Hivatal egyébként egy víz alatti betonbunkerban székel.) A boldogságra kötelezett fiatalok kétarcúak: van egy valódi és egy operettre sminkelt egyéniségük, természetesen a hozzá tartozó játékstílussal. Az előbbi kiélezi, az utóbbi negédesen elsimítja a konfliktusokat. Néha ugyanazt a részletet kétszer is elmondják vagy eléneklik – ezzel az eszközzel nagyon tartózkodóan bánik a rendező, amiért nem lehetünk neki eléggé hálásak –: előbb a valóság hitelével, utóbb szirupossá hígítva.
Ez a kettősség ott működik gördülékenyen, ahol saját világot teremt, vagyis szöveg, kép és operettdal természetes könnyedséggel kerül sokoldalúan értelmezhető korrelációba. Ilyen például az építkezéseknél használatos futószalag, amely vice versa szállítja az ifjú boldogságkeresőket; „odafelé”, az alagútból ki a napfényre: a sugárzó optimizmus jövőbe tekintő, dalos ajkú szobrait, „visszafelé” az alagútba: lehorgasztott fejű, vert csapatok. A film csúcsa a primadonna ex machina. Honthy Hanna a káosz tetőpontján érkezik, amikor a konfliktus már-már megoldhatatlannak látszik, a rend felbomlóban van, és a kétségbeesett társszerzők az operett Grande Dame-jának márvány mellszobrához imádkoznak. A hegygerinc horizontján végigvonuló hintóját lovak helyett befogott emberek húzzák, ahogy az már a híres operettdíváknál lenni szokott, majd amikor kiszáll, ellépdel a virágot nyújtó lelkes ünneplők sorfala között, s tündéri mosolyával elénekli dalát: „Nem is tudod, drágám, hogy itt minden érted van...”
Kérdés, hogy van-e mindennek mögöttes jelentése, s ha igen, akkor mi az. Véleményem szerint így kérdezni értelmetlen. Egy allegóriában – s a Bástyasétány hetvennégy kétségtelenül az – nem szabad konkrét megfeleléseket, még kevésbé „megfejtést” keresni. Az illúziók és a szabad asszociációk természetesen megakadályozhatatlanok. Az Első Hölgy mellszobra és boldogságot hintő „belépője” nemcsak operettileg értelmezhető. A Hivatalnok kérdése, hogy a régi Ámor-szobrokat el kell-e távolítani, s a nemleges felelet után a Hivatalban látható hatalmas Ámor-emlékmű is képzettársítást kelthet egyes nézőkben. Biztos, hogy nem a többségben, s ez aligha baj. Az allegóriának saját magát kell értelmeznie, külső viszonyítási pontok mankója nélkül.
Gondjaim a Bástyasétány láttán itt kezdődnek. Nem az egész értelmezésével, mert az világos, hogy a film az operett-illúziók valóságra kényszerítésének kritikája – bár a tízéves konzerválás miatt ebbeli minőségében ma már kissé elkésettnek hat. „Amit vár, itt van maga előtt” – a valóság kiigazításának hasonló mondatai mostanában, amikor naponta ráébresztenek bennünket helyzetünk illúziótlan realitására, nem a legtalálóbbak. De az allegóriának végül is nem kell hogy napi aktualitása legyen. A filmbeli „operettország” elvontabb jelentést is kaphatna, ha a cselekmény önmagában kerekebb és – paradox módon – konkrétabb lenne. Valahogy a mese hiányzik a filmből, az operettnek ez a romantikus eleme, amibe a néző beleandalodhat, és aztán kiábrándulhat belőle. Úgy vélem, a forgatókönyv az, ami „vékony” ehhez, nem ágyaz meg eléggé a daloknak, s így játék helyett Gazdag inkább csak stílust rendezhetett. (Ebben persze úttörő volt tíz évvel ezelőtt; csak később, a hetvenes évek második felétől kezdődött el az ötvenes évekbeli operettek pastiche-szerű újrarendezésének színházi szokása.)
Hogy példával is éljek: abban a jelenetben, amikor a Schorm játszotta „szerző” A vén budai hársak... andalító dalát énekli a renitens fiataloknak, és közben ujjával szelíden fenyegeti őket, az ellenpontozó játék csak mint stílus, mint ötlet „jön le” a vászonról, de nem telik meg valódi élettel. Maguk a szereplők is csak a kétarcúság sémáját játszhatják el. Pogány Judit, Csákányi Eszter, Kiss Mari, Monori Lili, illetve Koltai Róbert, Papp Zoltán, Halmágyi Sándor és Helyei László bármennyire jók is a neorealizmus és az operett negéd stílusában, saját arcuk nincs, legföljebb saját gegjeik vannak. (Például Kiss Mari apró tárgyakat lop, Monori Lili mindig öngyilkos lesz, Papp Zoltán féltve őrzi a saját kuckóját stb.) Részben ugyanez vonatkozik Temessy Hédi és Őze Lajos egyébként pompás kettősére. Ragályi Elemér kamerájának móddal alkalmazott előtétlencse-trükkjei, éjszaka-nappal váltásai, rózsaszínbe borított képei szintén sokkal hatásosabbak lehetnének, ha hangulati aláfestés helyett nem kellene dramaturgiai funkciót is vállalniuk.
Mindent összevéve, azt hiszem, a Bástyasétány hetvennégynek stiláris bravúrjai és mulatságos részletei ellenére sem sikerült olyan koherens eleggyé olvasztani az operett monumentális idiotizmusát és a történelem monumentális pátoszát, hogy abból a valóság irrealitásának és az irrealitás valóságának hasonlóan meggyőző képe bontakozzék ki, mint például a film elején prológusként elhangzó abszurd gyermekversből – a „Száraz tónak nedves partján...” kezdetűből –, amelyet egy ijedt kisfiú „tolmácsol” zseniálisan. Vagy a film végi happy endből, amelyben a klasszikus operettszerepre kiválasztottak (Szu Csong meg a többiek) és a mezei dolgozónak megmaradt nézők (kívülállók?) – miután megfutamították az összképet zavaró egyetlen akadékoskodót – közös táncot lejtenek, majd rózsaszín illúzióba ringatják magukat, előbb zenére, aztán zene nélkül, „szárazon”, amíg csak a filmvászon is üressé nem rózsaszínesedik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/03 14-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6478 |
