Hollós János
Király Jenő a tömegfilm jelenségét vizsgálja és lehetséges esztétikájának alapjait fejti ki alapvetően fontos elméleti munkájában. A kultúra, a művészeti élet mindeddig igen kevéssé vizsgált, és éppen ezért rengeteg előítélettől, téves elmélettől terhes területét egyrészt a marxista kultúraelmélet, másrészt a szemiotika, az információs esztétika kategóriáival közelíti meg és tárja fel. Megállapításai részben kiterjednek a tömegkultúra más területeire: a népszerű irodalom, a comics vagy a popzene tartományaira is. Ugyanakkor – mint a könyv címe is jelzi – az általa „individuális alkotóművészetnek” nevezett, hagyományos fogalmaink szerint csak „a művészetként” tisztelt szféra vizsgálatát is elvégzi, hiszen összehasonlításként, kontrasztként itt is végigvezeti valamennyi szempontját. A két alkotásmód elkülönítésével olyan filmelméleti rendszer alapjait fekteti le, amely átfogóan lesz képes vizsgálni a film valamennyi területét. E felcsillanó rendszer másik pólusán az experimentális film állhat; Királynál sok ponton egybemosódik ugyan az individuális alkotóművészettel, mint annak szélsősége, de különállási pontjai is tisztázódnak. A populáris film és experimentális film szöges ellentétei egymásnak – s mindkettő a remekmű-esztétikák és a mindennapi kritikai gyakorlat mostohagyermeke; mindkettőt a „művészietlenség” és „erkölcstelenség” vádjaival rekesztik ki a „kanonizált” műalkotások sorából. Király Jenő könyve a populáris művészetek számára teremti meg a társadalmi – és „hivatalos” – elismerés lehetőségét, de nem a „kánonba vétel” követelésével, hanem – a huszadik század második felében – már valóságosan túlhaladott „egydimenziós” helyett egy többdimenziós esztétika lehetőségeinek felmutatásával. „Szent” műalkotás és „profán” sikerfilm nem ugyanazon értékhierarchia egymás fölötti lépcsőit jelentik, hanem a művészeti alkotásmódok, kulturális funkciók alternatíváit az esztétikai rendszerben.
Aligha kell statisztikákat segítségül hívni, hogy belássuk: a világon termelt filmek óriási többsége „tömegfilm” vagy ha úgy tetszik „kommersz”, „szériatermék”. A film történeti fejlődésének törzsét ez a filmtípus adja. Nem beszélhetünk tehát a filmfejlődés zsákutcájáról, nem hagyhatjuk figyelmen kívül a „szabad filmművészet” nevében; tudomásul kell vennünk, hogy a film természeténél fogva a tőke édesgyermeke, hogy mind a mai napig gyárban kell termelni, és hogy e gyártásban számos iparos, mesterember és segédmunkás kell hogy részt vegyen. Felszabadíthatja a filmművészetet az olcsó videotechnika, de a filmgyártás kitermelte formákat már nem törölheti ki saját történetéből.
A filmtörténet hőskorának ideológusai – köztük Balázs Béla – a filmet „korunk népművészetének” nevezték. Ez a megállapítás azonban sokáig csak arra vonatkozhatott, hogy a film az a művészet, ami képi nyelvénél, közérthetőségénél fogva minden társadalmi réteghez eljut. Ma e kijelentés az alkotás oldaláról kezd érvényessé válni éppen a fent említett olcsó technikák terjedése folytán.
Mindezt azért látom szükségesnek elmondani, mert Király Jenő a filmfolklórt mint valóságos, létező társadalmi tényt elemzi. Világosan – és heurisztikusan – mutatja meg, hogy a film természeténél fogva „korunk népművészete”; és annyiban áru, amennyiben korunk is az árutermelés kora.
Pontosan elkülöníti Király a tömegkultúrát mint folklórt a tradicionális népművészettől, és éppen ebben áll elméleti jelentősége; felmutatja a mai folklórt, de elkerüli annak összemosását az ősi „paraszti” kultúrával.
A tömeges befogadás tényén túllépve az alkotás kollektív jellegét hangsúlyozza a szerző. A filmgyártás részalkotók sokaságát feltételezi (akik azonban professzionalista specialisták, a hagyományos folklór naiv alkotóival szemben), akik egyenrangú társként vagy hierarchikus csoportban hozzák létre a művet; nevüket főcímlista közli, jelezve a hierarchiát is. Nem névtelen tehát a tömegfilm alkotója, a stáb, ellentétben a népi alkotó feledésbe merülő személyével. Ez azonban a tömegfilm esetében, tehát a tömegek számára csak formális. Valamennyiünk számára ismerős jelenség az, amikor a főcímlista megjelenésével a közönség távozik; s ha elolvasta is a rendező, író, operatőr, zeneszerző – tovább nem is érdemes sorolni – nevét, mindennek nincs jelentősége számára, elfelejti. „Kvázi-névtelenség” – nevezi meg a jelenséget Király Jenő. Hasonló a helyzet a tömegfilm „rögzítettségével” is: valóban rögzített művet készítenek az alkotók, filmjük azonban a befogadó számára illékony; ha gyors egymásutánban sokszor megnézi is, rövidesen új darab kelti fel az érdeklődését, és az előzőt elfelejti; s ha a film feltűnik is évek múltán filmmúzeumokban, televízióban, ez már egészen más megjelenési formája lesz, egészen új jelentéseket fog közvetíteni a néző számára. „Akik évtizedekkel ezelőtt sírtak egy filmen, ma nevetnek rajta”. A tömegfilmnek nem szövege, hanem akciója, egy-egy nevezetesebb jelenete él tovább, nem a szöveg „egyéniségét”, hanem a hős (sztár!) egyéniségét jegyzi meg a populáris emlékezet.
Mindez azonban csak működési formája a tömegfilmnek, mintegy folklórjellegének megjelenése. Végső soron ezek mögött a jelenségek mögött az a lényegében folklorikus működés rejlik, amit a hagyományos néprajz a művek variációinak létezésében lát, az, hogy voltaképp bármely variáns lejegyzésével csak a mű egy változatát rögzítettük, maga a mű csak az összes variáns lejegyzésével lehet kitapintható; hogy minden új variáns megváltoztatja magát a művet. Minden új variáns meghagy valamit az előzőből, de a közlő (nótafa, mesemondó) hozzá is tesz valamit, amit ő érez, saját helyzetéből adódóan, odaillőnek; a hagyományozott szövegbe beleszövi a saját mondanivalóját is, és elhagyja, ami nem érdekes számára.
A tömegfilmben hasonló folyamatokat ír le Király Jenő. Minden mű egy mítosz megnyilvánulása, kifejeződése, „variánsa” – létrejöttével azonban tágítja is, változtatja is a mítoszt. A tömegfilm-alkotó is a saját helyzetének megfelelő aktuális „mondanivalót” szövi bele művébe, amit a műfaján, szubműfaján belül hagyományozott sztenderdek szerint épít fel; így nyilvánul meg a vadnyugat meghódításának mítosza a western műfajában, de folytonosan újjá is íródik; az élőhalott mítosza a vámpírfilm, a zombifilm, a farkas- vagy párducfilm szubműfajaiban. Minden egyes film egy korábbi újraírása, Browning, Murnau, Terence Fischer és Herzog Drakulája vagy Nosferatuja az előzők egy újabb variánsa.
Ily módon a tömegfilm is teljesíti a lényegnek, az ősi kulturális hagyománynak – mert valamennyi populáris mítosz ide vezethető vissza – a variációkban való csiszolódását és megőrzését. Sőt, amíg a tradicionális folklór a megőrzés és aktualitás kettős követelményét csak időben egyesítette, a mesélők csak kis közösség érzéseit képviselhették, tehették a mű részévé, addig a populáris mű alkotója a hagyomány és az „aktuális tartalmak” egyszerre nagy tömegek előtt felelős letéteményese. Ezzel voltaképpen a kollektív alkotás egy másik formájához jutottunk el. Király Jenő különböző „cenzúraformákban” írja le a kollektív érzés kifejeződésének érvényre juttatását a filmekben. Egyrészt az utólagos: a producer, a forgalmazó cégek vagy a politika által képviselt, részben már a gyártás során is megnyilvánuló cenzúrák, részben a piac által képviselt cenzúra – tehát hogy mennyien nézik a filmet – befolyásolja a mű minőségét.
A tömegfilm-alkotó végső soron társadalmi megbízatás letéteményese, alkotását – közvetett módon – maga a társadalom irányítja, és így az részalkotóvá válik. A nem élő, érdektelen elemeket kiszűri, a rossz alkotásokat leselejtezi a fogyasztó tömeg. Ennek tudata – vagy érzése –, a bevált fogások tapasztalata vezérli a populáris film rendezőjét, producerét.
A mítosz és mű dialektikus mozgása leginkább a nyelv parole–langue viszonyához hasonlítható, ahol a parole szintjét a művek, a langue szintjét a mítosz képviseli. Jelzi ez azt is, hogy a populáris kultúra használat-centrikus: a mű addig él, amíg megnyilvánul, szemben az individuális alkotóművészet mű-tárgyaival, melyek értéke inkább ön-érték; az előbbit az élvezetért, szórakozásért használják, majd elfelejtik, az utóbbit önmagáért megőrzik. Éppen a létezésük ezen eltéréseiben nyilvánul meg eltérő funkciójuk is – vagy éppen ebből ered: a populáris mű minden egyes darabja kénytelen felidézni saját hagyományait, az individuális alkotóművészet műalkotásai műről műre megújulhatnak, hiszen ebben a szférában magukat a műveket őrzik meg. A populáris műalkotások tehát gyűjtik, sűrítik s ily módon fejezik ki koruk érzéseit; a másik alkotásmód művei előbb rombolnak és úgy építkeznek, új problémákat fedeznek fel és azokkal szembesítenek. A populáris művek közelítik egymáshoz az embereket, hiszen azt fejezik ki, ami közös; a „magas” műalkotások eltávolítják őket egymástól, hiszen befogadásuk egyre magasabb, egyre speciálisabb iskolázottságot, előképzettséget igényel.
Természetesen a szélsőséges, a karakterisztikus jellemzők leírásáról van itt szó. Végső soron a művek e két véglet között léteznek; a populáris művek is újítanak, és az „elit” művészet alkotói is használnak sztenderdeket, a tömegfilm is problémaérzékeny és az individuális műalkotás is kifejezi az ősi mítoszokat. Tendenciákat ír tehát le Király Jenő, és a tendenciák között is megfigyel mozgásformákat, például az elit közönség tömegfilmre irányuló igényét vagy a tömegfilm-alkotó elit-közönség felé való orientálódását, és még sorolhatnám. Ezek a mozgások tartják fenn a vérkeringést az alkotásmódok között, ezek teszik lehetővé, hogy mindkét véglet fejlődjön, a művészet mozgásai kövessék a társadalom változásait.
Látható tehát, hogy a beavatkozás ebbe a rendszerbe bármely alkotásmód rovására történjék is, a rendszer degenerációját eredményezheti, azaz hamis tudatformák, hamis értékek fognak a művészetben tükröződni. Az esztétikai elmélet és kritikai gyakorlat bármely szféra ignorálásával vagy letiltásával az alkotók és befogadók téves orientációját idézheti elő. A gátolt alkotásmód a másikban, a számára nem megfelelő formában igyekszik megnyilvánulni, és ezzel nemcsak önmagát, hanem hordozó közegét is torzítja. Megjelennek a „megnemesített” szórakoztató filmek (talán épp lényegüktől, a látványos akcióktól, dekorativitástól, szélsőséges érzelmektől megfosztva), vagy a tömegkultúrát kommerszként, giccsként elnyomó „magas” művészet maga is kommersszé, giccsé válik.
Mi az a támpont, ami lehetővé teszi, hogy ne ítéljünk tévesen; hogy a műveket a maguk helyén ítéljük meg? Király Jenő meggyőzően és világosan mutatja meg, hogy az érték magukban a művekben, szerkezetükben, szövegükben és nem típusukban rejlik.
A művek értékét végső soron bonyolultságuk jelenti (és ez a bonyolultság a legegyszerűbb formákban is megnyilvánulhat!); amennyiben kódjai és a kódok rendezőelve olyan szöveget alkot, amelynek „dekódolása” során a befogadó számtalan megfejtési lehetőséget tárhat fel, és amely lehetőségek mindegyike újabb és újabb kulcsot ad a kódok megfejtéséhez. A populáris mű sajátossága, „a populáris ész csele”, hogy az információt, az újdonságot a konvenciókon, sztenderdeken belül kell termelnie. Az esztétikum forrása itt végső soron a sztenderdek felhasználási módja: „szabály” felújítása a képek furcsa sorrendjével, vagy szövegújítások bizonyos váratlan kontextus teremtésével, mozgalmas képi megvalósítással; a közhelyek eredeti tartalmának mozgósításával s végső soron „a régi tömegfilmformák pontos kivitelezésével” is, ha a néző sokáig más formákhoz szokott; s ily módon „ismét az izgalom, öröm, sírás és nevetés színhelyévé” nyilvánítja a mozit.
Komoly és könnyű – típuskategóriák; jó és rossz – értékkategóriák. Létezik autentikus populáris esztétikum és autentikus „kanonizált” művészet, létezik tömeggiccs és művészgiccs. Király Jenő könyve alapos és sokoldalú, precíz elemzése annak, hogy léteznek ezek a kategóriák egymás mellett; kései, de nem megkésett megalapozása – a „szent” művészetek mellett a profán esztétikáknak.
Király Jenő: Mozifolklór és kameratöltőtoll/A populáris filmkultúra elméletéhez/Kézirat gyanánt: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Budapest, 1983.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/04 63-64. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6471 |
