Zalán Vince
Friedrich Munro. Így hívják Wim Wenders remek filmjében – A dolgok állása – a főszereplő filmrendezőt. A név nyílt és bevallott utalás a film néma korszakának nagyszerű művészére, Friedrich Wilhelm Murnaura, a „képekben gondolkodó” filmrendezőre, aki a ma már klasszikusnak számító Nosferatu, Az utolsó ember rendezése után, 1926-tól kezdve az Egyesült Államokban forgatta-készítette műveit, míg 1931-ben egy ostoba autóbaleset áldozata nem lett életének negyvenkettedik évében. Nos, Rainer Werner Fassbinder Veronika Voss vágyakozása című művének elején – Veronika Voss színésznő és Robert Krohn sportújságíró találkozásakor hangulatilag és majd „kép szerint” is Murnau első „amerikai” filmjének, a Virradatnak egyik szép jelenetét idézi fel, a szerelmesekkel, az erdővel, az erdő szélén megjelenő villamossal, a várostól távoli boldog perccel. „Ernyő és védelem”, mondják, ismétlik Fassbinder hősei a szakadó esőben, a véletlen egymásra találás örömében, majd felszállnak a villamosra, amely – miként az Murnau filmjének emberpárjával is történik – a közeli metropoliszba tart velük.
Friedrich Wilhelm Murnau megidézése természetesen nem véletlen; sem a művelt, a filmtörténetet „betéve” tudó Wenders, sem – az ebből a szempontból – naturburschnak számító Fassbinder esetében. A legjelentősebb nyugatnémet filmalkotócsoport, az Új Német Film ugyanis „felnőtt” korára – ezen a hetvenes évek, kivált annak második fele értendő – tudatosan törekedett (és törekszik ma is) a művészileg értékes filmhagyományok felelevenítésére, mintegy önmaga elődeinek fölkutatására a német filmtörténetben. (Nincs még egy olyan ország ma Európában, ahol az emigráns filmalkotókat – rendezőket, színészeket, operatőröket – olyan megbecsülés és tisztelet övezné, mint a Német Szövetségi Köztársaságban.) Ez a hagyománykutató-tisztelő, múltra vetett pillantás általános jellemzője a mai nyugatnémet film jobb részének. Fassbinder persze ebben is „különös” módon vesz részt. Mindenekelőtt nemcsak Murnaut idézi meg, hanem az amerikai filmet is, egyrészt közismert helyszínét: a hatalmas szerkesztői szobát, feltűrt ingujjú újságírókkal, csevegő gépírónőkkel, kézirathalmazokkal, s a mennyezet-ventillátorok lassan körbeforgó, hatalmas lapátjaival, másrészt dramaturgiájával: az igazságot kereső újságíró kálváriájával. Mindez – továbbá – a híres-neves német filmgyár, az UFA stílusában adatik elő. Talmi ragyogás és a jobb körök álnok önzése, túlfűtött érzelmek és halk remegések, metsző kontúrokat és parttalan homályosságot váltakoztató fények elevenítik föl a régi siker-filmek hangulatát. Fassbinder nem kevés ravaszsággal mindezt arra akarja használni, hogy az oly divatos nosztalgia bűvkörébe vonja a nézőt. S teszi ezt oly módon, hogy miközben felidézi a múltat, aközben nem szállítja le értékeit. Nem kiárusít, hanem csalogat, méghozzá nemes anyaggal. S mi tagadás, hagyjuk is magunkat csalogatni, hisz a történet – sikerül-e új szerepet kapnia az egykori filmcsillagnak, Veronika Vossnak – s a csináltan „egykori” stílus a tejszínhabos elérzékenyülés kellemességét ígérik. S csak idővel jövünk rá, hogy Fassbinder lépre csalt bennünket: a fényűzés, a toilettek, a jó modor, az előkelőség s a filmkészítés kulisszatitkainak „kiteregetése” nem a jól ismert, szokványos s mélabús szerelmi történet rég imádott kellékei, hanem a polgári társadalom mindennapjainak részei, amelyekből áll össze a módi, amely sokszor ügyetlenül, de mindig rátartian igyekszik elfedni a valóságos történéseket. A Veronika Voss vágyakozása című Fassbinder-opusz pontosan kidolgozott, mondhatni cizellált stílusa csalétek, hiszen – ironikusan szólva – már az első pillanatban mindenki a napnál világosabban észreveheti a tényt: itt művészetről van szó, tehát nyugodtan elfeledkezhetünk az életről. Fassbinder már a film elején világosan és egyértelműen tudtunkra adja, hogy előadásmódja ez alkalommal kreált s aprólékosan kimunkált (amire persze a volt-stílus megidézése is kényszeríti), amely – félretéve a tréfát – először inkább művészieskedőnek, mint művészinek tetszik. Nos, az igazi rendezői nagyszerűség épp abban áll, hogy a film eseményeinek haladtával ez a „művészkedés” mind jobban és jobban, mind megvilágosítóbban s mind kegyetlenebbül telítődik meg jelentéssel. Kevés olyan film született az utóbbi években, mint a Veronika Voss vágyakozása, amelynek képei ennyire magukba szívták volna a gondolatot, ahol a kifejezésben „van a magyarázat”. Fassbinder fogalmazásmódja, amelyet főképpen a német némafilm expresszionizmusának kegyetlen s már-már didaktikus fényeiből s árnyékaiból, valamint a későbbi UFA-stílus lágyabb, békebelien „egynemű” tónusaiból – Európa egyik legjobb operatőrével, Xaver Schwarzenberggel együtt – teremtett meg e fekete-fehér filmen, ismétlem: ez a fogalmazásmód egyszerre sejteti velünk, hogy az a kor, amelyről a film szólni kíván, vagyis az úgynevezett Adenauer-korszak rokona a stílusban felidézett időszaknak, hogy „áthallások” lehetségesek, de egyúttal azt is érzékelteti, hogy az ötvenes évek szövetségi köztársasága már a „modern” társadalom megalapozásának időszaka, melyre sokaknak oly nagyszerű érzés visszatekinteni.
Veronika Voss, az egykori filmsztár ebben a modern társadalomban keres magának helyet, pontosabban filmszerepet. Lehetőleg főszerepet szeretne, de ha minden szakad, hát anyaszerepet is elvállalna. A lényeg a szerep, a munka, a színészet, ez kell neki, ha csak morzsákban is, de ez. Szeretne megújulni és újra önmaga lenni. Szereti és gyűlöli egykori hírnevét, vagyonát. Utálja a pózolást, de kétségbeesetten kapaszkodik a színésznő-imágóba, mert az – legalább kívülről nézve! – a személyiség látszatát kölcsönzi neki. S eközben emberi gesztusokra vágyik, de legfőképpen színész (művészi) énjének megőrzésére. A sportriporter magatartásában is az „fogja meg” az első pillanatban, hogy az nem ismeri föl benne a színésznőt – s úgy ajánlja fel ernyőjét, az „ernyőt és védelmet” az eső csapkodta erdőben. Veronika Voss tehát egyszerre küzd a látszatért és a látszat ellen, mely küzdelem egyre örvénylőbb, egyre megalázóbb, egyre reménytelenebb. (A Veronika Vosst alaktó Rosel Zech játékában talán az a legcsodálatosabb, ahogyan az egyre kevésbé gyeplőn tartott magatartás szélsőséges megnyilatkozásait nem a végletekig kijátszva formálja meg, hanem a lélek megbolydult démona tükröződik görcsös s kiszámíthatatlan mozdulataiban, szomorú kacagásaiban, zaklatott zokogásaiban.) Ráadásul igencsak súlyos idők teltek el, igencsak megfordult a világ azóta, hogy sztárként ünnepelték – egyesek szerint Göbbels „futtatta”, mások épp ellenkezőjét tudják –, s ezért talán a múlt s jelen egyaránt oka annak, hogy morfinista lett.
A morfium-injekciókat egy bizonyos Katz idegorvosnőtől kapja, akiről később félreérthetetlenül kiderül, hogy magányos és vagyonos, de legfőképpen elővigyázatlan pácienseit észrevétlen maga szoktatja rá a morfiumra – s a kezelés végeredménye nem kétséges. Katz doktornőnek segítőtársai is vannak. Mindenekelőtt a tisztiorvos, akit egyébként az állam épp ilyen anyagok használatának ellenőrzésével bízott meg; aztán egy szorgos asszisztensnő s egy furcsa, amerikai katonaruhába öltözött néger fickó, aki a képek hátterében csomagol, osztályoz, hoz és visz valami „ismeretlen” dolgot. Röviden: egyfajta apparátusra, szervezetre gyanakodhatunk, jóllehet „kézzelfoghatóan” meggyőződni létezéséről nem tudunk. Fassbinder nem mond ki semmit, csak sejtet, méghozzá szuggesztíven sejtet. Katz doktornőnek a fehér szín hidegségével megjelenített lakása-rendelője egyszerre modern és idegen, egyszerre előkelően szívélyes és hivatalosan zord. Sem a doktornőről, sem asszisztenséről, sem a tisztiorvosról, de még a sürgő-forgó katonaruhásról sem gondolhatjuk, hogy gonosz vagy megátalkodott figura lenne. Inkább hivatalnokok, akik a szabályok, az előírások s szokások szerint végzik a dolgukat. Mintha meggyőző s mechanikusnak tetsző viselkedésük valamiféle rendíthetetlen magabiztosságon alapulna, amihez képest Veronika Voss magatartása lesz a „szokatlan”, pontosabban talán a rendbontó. És éppen itt, a gyógyító mechanizmusnak és a (művészi) személyiségért folytatott küzdelemnek „egymásra vetített fényében” kap megsejthetően szimbolikus jelentést a morfium. Mert Veronika Voss vágyakozása a fájdalomból táplálkozik, a művész fájdalmából, amelyet a kor s saját esendősége okoz; a művészéből, aki már nem tud művész lenni. Ám a modern állam mintha megtalálta volna e fájdalomra a gyógyírt, a morfium-„természetű” gyógyírt, mellyel lassan gyógyítva bomlasztja fel a művészek személyiségét, nem egyszer kergetvén őket előbb művészi, majd emberi pusztulásba. Fassbinder utolsó előtti filmjének, az Adenauer-korszakot bíráló trilógia záró darabjának ez a rejtett szimbolizmusa talán még azt is megengedi, hogy ne csak a „morfinistákra” vonatkoztathassuk az ábrázoltakat.
Persze van, aki nyugtalan a dolgok ilyetén való alakulása miatt, az, aki nem a színésznőt, hanem az embert látja meg Veronika Vossban, vagyis az újságíró. El is határozza, hogy felderíti a tényleges helyzetet, hiába próbálja lebeszélni erről főszerkesztője, akinek szobafalán az ország kancellárjának ugyanaz a nevetős portréja függ, mint a tisztiorvosnál. Nos, a „magánnyomozás” során barátnőjét megölik, a Katz doktornőre nézve terhelő bizonyítékokat kicserélik. A gengszterizmus ugyanis benne van a „pakliban”, hozzátartozik a játékszabályokhoz. Furcsán szólva azt mondhatnám, hogy ezen még maga a rendező sem háborodik föl, hiszen ez csak „bűntett”. Fassbindert ugyanis nem az „események”, hanem az ember erkölcs-állapotváltozásai érdeklik. Ezért is szerepel a fentiekkel összefüggésben egy „mellék”-szál a filmben. Egy idős házaspárról van szó, akik felbecsülhetetlen értékű bútoraik, szobraik, festményeik, vázáik közt várják a megváltó halált. A treblinkai tábort túlélték, de a háború utáni békében nem tudnak élni, nem kérnek a modern, új időkből... S ki segíti őket a „megfelelő” morfium-injekció sorozat után – a megváltó halálhoz? Ugyanannak a gyógyító-mechanizmusnak az orvosnője: Veronika Voss ápolója.
Veronika Voss végül éppúgy beveszi a tablettákat, mint az idős házaspár – haláluk a filmnek talán legszebb és legmegrendítőbb beállítása. Katz doktornő tehát a tisztiorvossal, asszisztensnőjével nyugodtan megreggelizhet az immár elhunyt színésznő házának kertjében. „Engem mindig a vesztesek érdekelnek” – mondja a sportújságírónak, tájékoztatván őt Veronika Vossról és helyzetéről egy kolléganője. Veronika Voss lenne a vesztes? Valóban ő a vesztes?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/04 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6457 |
