Filmvilág

Budapesti beszélgetés WSim Wenders-szel

Lassú hazatérés

– Wenders úr, miféle név tulajdonképpen az ön keresztneve: „Wim”? Rövidítés ez vagy becenév?

– Az útlevelemben a „Wilhelm” név szerepel. A „Wim” nem szabályos német rövidítés, hanem egy közönséges holland név, amelyet egyik nagybátyám nyomán kaptam. Anyagi ágon holland származású vagyok.

– Beszélgetésünk kezdetéül szeretném leszögezni, hogy A dolgok állása című filmje, amelynek magyarországi díszbemutatója ezekben a percekben, ebben az épületben, ebben a filmtörténeti szempontból ősrégi, mór stílusú moziban zajlik, nagy hatással volt rám. Nagyszerű filmnek tartom, olyannak, amely úgy érintett meg, mint ifjúkorom, az ötvenes-hatvanas évek fordulójának nagy filmjei. Azé a korszaké, amely filmjeinek tanúsága szerint az ön mozi-képének kialakulásában is meghatározó szerepet játszott. Olyan filmnek tartom tehát A dolgok állását, amely megáll a lábán, „működik” és hat minden cinkos beavatottság nélkül is, mint minden szuverén műalkotás. Mindamellett a kíváncsi, újságolvasó filmbarátnak az emlékezetébe idézi az ön filmje azokat a mendemondákat is, amelyekről a Coppola számára készített Hammett című filmje és A dolgok állása tárgyában olvashatott. Elmondaná hitelesen e két film keletkezésének történetét?

– Ez túlságosan is hosszú történet. 1978 februárjában Coppola meghívott San Franciscóba, hogy vitassuk meg egy általa kezdeményezett film tervét, amely Dashiell Hammettről, a húszas évek remek detektívregény-írójáról szólna, és amelynek rendezőjéül engem szemelt ki. Mivel Hammettet jól ismertem, öt regényét is olvastam eredetiben meg németül és nagyon-nagyon szerettem – egyik kedvenc amerikai szerzőm volt –, nagyon érdekelt a terv. Joe Gores írt egy regényt róla, ez volt a kiindulási pont, Gores maga is detektív volt, mint Hammett, mielőtt író lett. Coppola megvette ennek a regénynek a megfilmesítési jogát, sőt, forgatókönyvet is íratott belőle, de nem tetszett neki, és erre én Joe Goresszal nekiálltam, hogy írjunk egy új változatot. Gores azonban nem tudott igazán eltávolodni a könyvétől, úgyhogy hosszas huzavonák után Coppoláék úgy döntöttek, hogy másik forgatókönyvíró után néznek. Ez Thomas Pope lett, akivel fél évig dolgoztam egy újabb változaton, és végül létrehoztunk egy olyan forgatókönyvet, amely nekem nagyon tetszett ugyan, de Coppola és a stúdiója számára nem volt eléggé detektívtörténet, és ugyanakkor túlságosan Hammettnek mint írónak az életrajza volt. A dologban kezdettől fogva az vonzott, hogy olyan filmet lehetne csinálni, amely félúton van a fikció és a realitás, a kitalált detektívtörténet és a hiteles életrajz között. Hammett csakugyan mint detektív kezdte a pályáját, a San Franciscó-i Pinkerton-ügynökségnek dolgozott, aztán a tébécéje miatt otthagyta ezt a pályát és írni kezdett. Pár év alatt megírta az összes művét, aztán elment Hollywoodba, nem írt egy sort se többet, de a könyveinek a jogdíjaiból meggazdagodott. A dolog varázsa tehát abban rejlett, hogy adott egy reális figura, egy író a maga hiteles életrajzával, akit beépítünk egy fiktív detektívtörténetbe. Hammett pár éve már úgy-ahogy az írásból él, amikor egyszer csak egy volt kollégája keresi föl, és rá akarja venni, hogy segítsen neki földeríteni egy korrupciós ügyet a rendőrség kebelén belül. Hammett elutasítja: ő már nem detektív; ő író, mire a volt kollégát váratlanul elteszik láb alól, és Hammett úgy érzi, kötelessége továbbvinni az ügyet. Éjjelente tovább ír, de nappal újra detektív. Aztán észreveszi, hogy már nem a régi jó detektív, azáltal, hogy ír erről a munkáról, már nem mestere többé a szakmának, teljesen összekutyul mindent, de végül is nagy áldozatok árán ugyan, de mégiscsak éppen e dühödt és vak handabandázása révén dűlőre viszi az ügyet. Mindenesetre belátja, hogy nem detektív többé. Eltelt tehát egy év, létrejött egy olyan változat, amely engem nagyon vonzott, de nem tetszett Coppolának és a stúdiónak, nem volt benne elég „action”, és azt javasolták, hogy dolgozzuk át az anyagot hangjátékká, amit meg is tettünk, de úgy se kellett. Ekkor kezdtünk idegesek lenni, és Coppola indítványára bevontunk a munkába egy újabb, egy harmadik forgatókönyvírót, Dennis O’Flahertyt. Először magával Coppolával írtak egy újabb változatot, amely sokkal tempósabb és akciódúsabb volt mindegyik korábbi változatnál, amelyben közreműködtem.

– Igen. Nekem ez a változat nem tetszett, átesett a ló túlsó oldalára, nem volt más, mint detektív-sztori, mire Coppola azt mondta, akkor próbálkozzam meg a dologgal megint én, mert egyébként is mindvégig nagyon toleráns volt irántam, soha nem kényszerített semmire. Én megint csináltam több változatot, Dennis O’Flaherty továbbra is közreműködött, bekapcsolódott még Ross Thomas is, és végül sikerült megállapodnunk egy olyan kiegyensúlyozott változatban, amely fölhasználta azokat a bonyodalmakat, amelyeket Dennis O’Flaherty javasolt, de ugyanakkor az általam fontosnak tartott alkotás-lélektani és életrajzi mozzanatokat is tartalmazta. Kétévi munka után elkezdtem a forgatást. Nem fekete-fehérben, ahogy eredetileg szerettem volna, mert a stúdió azt ellenezte, bár egy ideig Coppola is egyetértett velem, de aztán belátta, hogy vagy színesben csináltatja meg velem a filmet, vagy sehogy. Hosszú ideig tartott az is, amíg dűlőre jutottunk a szereposztás kérdésében, mert a stúdió ragaszkodott hozzá, hogy Hammettet sztár játssza, és ez nehéz ügy volt, nem találtunk senkit, Robert de Niro, aki mindannyiunk első számú jelöltje volt, évekre elkötelezte magát Scorsese bokszolófilmjének, és azonkívül éppen ehhez a filmhez alaposan meg is hízott, Hammett viszont sovány férfi volt, végül Fred Forrestben egyeztünk meg, akit én kezdettől fogva kiszemeltem, de 1978-ban még nem volt sztár. A The Rose (A rózsa) című filmben nyújtott alakításáért aztán Oscar-díjra nevezték, szép szerepet játszott el az Apokalipszis, mostban, úgyhogy végül a stúdió is elfogadta volna, de addigra már ő is foglalt volt, várni kellett rá, míg több mint két év elteltével végre megkezdhettük a forgatást. Tizenkét hetesre terveztük, tíz hetet ebből le is dolgoztunk, a film végét azonban már nem csináltuk meg. A forgatás közben Dennis O’Flahertyvel még további változtatásokat eszközöltünk a forgatókönyvön, a történet kicsit módosult, és lassan kiderült, hogy a befejezés, úgy, ahogy megvolt, nem elég jó. Én nem szerettem, igazán Coppolának se tetszett, mire úgy döntött a stúdió, hogy szakítsuk félbe a forgatást, és vágjam meg azt az anyagot, ami már készen van. Ez jó javaslat volt, egyébként is örülne sok rendező, ha előbb megvághatná a filmjét és csak utána kellene leforgatnia a befejezést, különösen ilyen furfangos film esetén, amely egyszerre több valóságsíkon játszódik, és ezeknek egyensúlyban kell lenniök egymással. Így hát nekiültem, megvágtam a filmet, ez is eltartott egy ideig...

– Nem, egyáltalán nem. Amerikai viszonyokhoz mérten nem volt drága film, valamivel több, mint 7 millió dollárba került, és egy átlagos film költségvetése már akkor is 10 millió körül volt. Ha figyelembe vesszük, hogy a húszas években játszódik, hogy az első forgatás során San Francisco és Los Angeles utcáin forgattunk, ahol mindent megfelelően át kellett alakítani, akkor a film tulajdonképpen nagyon olcsó volt. Elkészült aztán a megvágott változat, amely megint nem tetszett senkinek, túlságosan lassúnak találták, kevesellették benne az akciót, túlságosan Hammettről, az emberről szólt, és nem volt eléggé detektívtörténet. Erre megint bevontak a munkába egy új forgatókönyvírót, most már a negyediket, Ross Thomast, aki írt egy új befejezést, de ennek megalapozásául beleszőtt egy új szálat a cselekménybe, és ezért szükségessé vált a film közepének, sőt az elejének is részleges újraforgatása. Úgy látszott ezek után, hogy a filmnek mintegy harminc százaléka hiányzik még. Míg ez az újabb forgatókönyv-változat elkészült, és mindenki áldását adta rá, Coppola saját vállalkozása, a One from the Heart (Szívbéli) arra a pontra érkezett, hogy el kell kezdenie forgatni, és mivel Fred Forrest játszotta nála is a főszerepet, a Hammett folytatását el kellett halasztani. A One from the Heart egyébként is olyan pénzügyi megterhelést rótt a stúdióra, amely ekkor már anyagi nehézségekkel küszködött, hogy a két filmet nem lehetett volna egyszerre forgatni, és Coppola kapott elsőbbséget.

– De időközben elkészült egy harmadik, a The Escape Artist (A szabadulóművész), és folyt még két-három további film előkészítése, de ezek soha nem jutottak el a forgatás stádiumába. Tulajdonképpen nagy kapacitás állt rendelkezésre, de a műtermek üresen, kihasználatlanul álltak. Így tehát hirtelen, közvetlenül a filmem befejezése előtt, a nyakamba szakadt legalább fél év, mialatt nem volt mit csinálnom. Még mialatt O’Flaherty az egyik forgatókönyv-változaton dolgozott, leforgattam a Villanás a víz felettet, közvetlenül a Hammett forgatásának megkezdése előtt, aztán amikor megint félbeszakadt a munka, megvágtam, de még mindig rengeteg idő volt a forgatás újrakezdéséig. Coppola filmjének forgatása a vártnál ráadásul jobban elhúzódott, Fred Forrest pedig meghízott, úgyhogy nyilvánvaló volt, ha Coppola végez, még akkor is legalább két hónapos szünet után folytathatom csak a munkát. Nem akartam tétlenül ücsörögni és ábrándozni, Zürichben nekiültem, hogy forgatókönyvet írjak Max Frisch Stilleréből, de aztán kiderült, hogy jogi okokból el kell ejtenem ezt a tervet. Ekkor érkezett egy ismerősöm telefonhívása Portugáliából, aki Raul Ruiz emigráns chilei rendező filmjében játszott itt, és elmondta, hogy bajban vannak, fogytán a nyersanyag. Én akkor éppen New Yorkba készültem Berlinből, de mivel az irodai hűtőszekrényemben volt még egy kis maradék nyersanyag, amelyet nem használtam el a Villanás a víz feletthez, fölajánlottam nekik, hogy New Yorkba menet teszek egy kitérőt Lisszabonba, és elviszem nekik azt a pár tekercset. Nem sokat segít rajtuk, de két-három napi forgatásra elég. Elutaztam Lisszabonba, fölkerestem a stábot, eltöltöttem velük pár napot, és elfogott a vágy, bárcsak újra így dolgozhatnék én is, mint ez a kis francia–portugál forgatócsoport, csendben, nyugodtan, távol a világ zajától, egyívású emberek egymás közt, úgy, ahogy valaha régen én is forgattam. Megismerkedtem Raul operatőrével, Henri Alekannal, akinek csodáltam a munkáit, és nem is tudtam, hogy dolgozik még, a fekete-fehér korszak nagyja volt valaha, Abel Gance és Cocteau munkatársa. Csavarogtam kicsit a környéken, Lisszabon közelében a tengerparton, Izabelle Weingartennel el akartunk menni egy vendéglőbe, útbaigazítást kértünk egy helybelitől, de félreértettük, mert portugálul mondta, és elkeveredtünk. Egyszer csak ott voltunk annál az elhagyott tengerparti szállodánál, amely aztán a filmemben a stáb szállása lett. Fél évvel előbb egy nagy vihar rongálta meg súlyosan az épületet s a hozzátartozó uszodát, és még szó sem volt a tatarozásáról. Kísérteties látvány volt az elhagyott, üres és részben romos betonkaréj, előtte az óceánnal, amelynek a hullámai be-becsaptak az uszoda hullámfogó falán tátongó nagy hasadékon. Este visszatértem a stábhoz, amely épp vacsorázott, és félrevontam a portugál ko-producert, Henri Alekant és a színészeket, és azt mondtam nekik: ide figyeljetek, egy hét múlva kész vagytok ezzel a filmmel, nincs-e kedvetek utána mindjárt egy másik filmbe fogni? Persze mindnyájan rám hagyták, hogy igen, hogyne, mert azt gondolták, csak ugratom őket vagy képzelődöm. Másnap elrepültem New Yorkba, és megkerestem Chris Sievernicht, aki a Villanás a víz felett producere volt, és elmondtam neki, hogy újra filmet kell csinálnunk, de még csak annyit tudok róla, hol fog játszódni és mi a kiinduló helyzete. Két hét alatt összeszedtünk annyi pénzt, amennyi nem volt elég ugyan egy teljes filmre, de arra igen, hogy elkezdjük, írtam három oldalnyi vázlatot forgatókönyvnek, szerződtettünk a Ruiz-féle stáb és a színészek mellé még néhány embert. A filmbeli sci-fi film szereplői a Ruiz-féle filmből valók, amely egyébként szintén sci-fi film volt; a stábtagokat játszó színészeket mi szerződtettük.

– Mikor elmondtam Chris Sievernichnek, mi a tervem, összepakoltunk, visszarepültünk Európába, vittünk magunkkal egy üres bőröndöt is a pénznek, és végigjártuk mindazokat a kis független európai forgalmazókat, amelyekkel korábban is dolgoztam. A dolgok állását vagy hét-nyolc filmgyártó és -forgalmazó vállalat finanszírozta, németek, köztük a ZDF, meg egy-egy francia, spanyol, holland, angol produkciós vállalat is. Két hét alatt pénz, szereplők, stáb, hevenyészett vázlat, minden együtt volt. A dolgok állása úgyszólván talált film, ott találtam a portugál tengerparton, csak föl kellett venni.

– A főcímben a forgatókönyv társszerzőjeként szerepel Robert Kramer neve, mondana róla valamit?

– Robert Kramer független, baloldali amerikai filmes volt a hatvanas évek végén, a diákmozgalmak idején. Ice (Jég) című filmje egy forradalmár csoport akcióiról szólt. Fölhívtam Párizsban, mert most már Európában él és dolgozik, mondtam neki, hogy holnapután elkezdek forgatni egy filmet, van tizenkét színészem, de nincs forgatókönyvem, nem jönne-e el segíteni. Eljött, és attól fogva hol éjszaka, hol nappal írta a jeleneteket, esténként pedig megbeszéltük a dolgokat. Végig mellettem volt a forgatás alatt, egy szerepet is alakított, ő játszotta a filmbeli film operatőrét. Öt hétig forgattunk Portugáliában, és aztán még két hetet Hollywoodban.

– Érezte már a forgatás közben és mindjárt utána, hogy sínen van a film, hogy célba talált vele?

– Az kezdettől fogva nyilvánvaló volt számomra, hogy ez egy nagyon személyes film lesz, hozzám nagyon közelálló. És azt is szerettem benne, hogy a hollywoodi tapasztalataimról ugyanakkor nagyon közvetett, áttételes módon beszélhettem, és így eléggé elidegeníthettem őket magamtól.

– A főszereplő filmrendező alakjával milyen a kapcsolata? Egyrészt mintha önarckép volna, másrészt kicsit körvonalazatlan, elmosódott figurának tűnik. A többiek, például a Sam Fuller játszotta operatőr, egyik-másik színésznő, elevenebb alakok.

– A rendezőnek csak a problémája az enyém, a személyisége nem. Igyekeztem őt is elidegeníteni magamtól, olyannyira, hogy Patrick Bauchau a végén már megkérdezte, miért utálom őt annyira.

– Azt hiszem, belga, de nem rendező. Bauchaut addig csak egyszer láttam. Eric Rohmer La collectionneuse (A férfigyűjtő) című filmjében, még a hatvanas évek közepén, és annak idején egészen el voltam ragadtatva ettől a filmtől. Többször is kérdezősködtem később, mi van, mi lett ezzel a színésszel, de senki se tudott róla semmit. Mikor színészt kerestem a rendező szerepéhez, Párizsban megkérdeztem egy színészügynökséget, nem tudnak-e róla, mire azt mondták, dehogynem, az ügyfelük. De már tíz éve nem kapott szerepet és mint ács dolgozott. Már rég csak úgy viccből képviseltette magát az ügynöknél. Nagy szerencsém volt vele, kitűnően beszél angolul, bekalandozta az egész világot, és ez valahogy meglátszik rajta, valahogy odaillik arra a senkiföldjére, Amerika és Európa közé, ahol ez a film játszódik.

– Igen. Őt is a Raul filmjéből örököltem, egy apró szerepet játszott benne. Az első nagyobb filmszerepét, a forgatókönyv-írót, aki ide is, oda is húz, a rendezőhöz is, meg a producerhez is, az én filmemben kapta.

– A portugál jelenetekben a színészek, a stábtagok önmagukat játsszák, illetve maguk „szállították” a szerepüket, vagy pedig ön és Kramer találták ki, irták meg őket?

– A dolgok állása nem improvizált film. Talált film, de nem improvizált. Egy-két apróságtól eltekintve minden előre meg volt írva benne, ha csak egy nappal a felvétel előtt is. A filmből legelőször tulajdonképpen a szerepek voltak meg, a figurák abban a vázlatban, aminek alapján előkészítettük a filmet. Fiktív szerepek. A színészek tudták, kit kell eljátszaniuk, de hogy milyen jelenetekben, azt csak egyik napról a másikra tudták meg. Egyébként a filmben sokáig a rendező is csak egyike a szerepeknek, nem főszerep. Mintegy az exponált helyzet csinál belőle főszereplőt. Sokáig nincs történet, csak emberek közötti tér, a történet ebből a térből indukálódik, és nem véletlenül lesz a rendező a hordozója. Ő az, akinek történetekben kell látnia az életet.

– A dolgok állásának forgatása után még arra is jutott idő, hogy nagyjából megvágjam a filmet. Időközben 1981 nyara lett már. Ross Thomasnak annyira megtetszett, amit csinált, hogy tovább dolgozott a forgatókönyvön, és így már nem harminc, hanem ötven százaléknyi újraforgatnivaló anyag volt. Meg kell mondanom, hogy szerintem is, Coppola szerint is ez a változat lényegesen jobb volt, mint akármelyik előző. Közben megint szereposztási nehézségek merültek fel, várni kellett volna sokáig két színészre, akik jócskán benne voltak az első változatban, végül azt mondta Coppola, akinek nagyon tetszett Ross Thomas átdolgozása, hogy ha kell, forgassuk újra akár az egész filmet, de most már legyen végre kész. Végül csaknem nyolcvan százalékban forgattuk újra a filmet. Kilencven forgatókönyvoldalt négy hét alatt. Az első forgatáskor tíz hét alatt forgattunk le ugyanennyit. Ezt a második változatot teljes egészében műteremben csináltuk. Végül is mind a tempó, mind a műtermi forgatás illett a film jellegéhez: a harmincas-negyvenes években ugyanígy forgatták azokat a filmeket, amelyekre a Hammett emlékeztetni akart.

– Nagyon konok ember vagyok. Ha egyszer a fejembe vettem valamit, kitartok mellette a végsőkig. Coppola is ejthetett volna, ha akar, és hívhatott volna helyettem mást, de ő is kitartott mellettem. És kérdés, hogy ha nincs ez az egész huzavona, megcsinálom-e a Villanás a víz felettet és A dolgok állását.

– Nem tudom pontosan. Azt tudom, hogy sikere volt Angliában, Franciaországban, talán Olaszországban is. Németországban nem ment valami jól, mert elkövették azt a hibát, hogy közvetlenül A dolgok állása után mutatták be, és egymás után két film tőlem kicsit sok volt a nézőknek. Amerikában nem volt sikere. Talán azért nem, mert valami régi szerződés alapján a Warner Brothers forgalmazta, és azok nem szerették, és nem nagyon tudtak vele mit kezdeni. Jó kritikákat kapott például Los Angelesben, de kommerciális sikert nem aratott.

– Wenders úr, mi vonzotta önt Amerikába? Melyek a gyökerei annak a mitikus Amerika-élménynek, amely már az Alice a városokban fényképész főhősét Amerikába vonzza, és amely Az amerikai barát képkeretezőjét szinte végzetszerűen összehozza a kimustrált, narkós cowboyjal?

– Egész fiatal korom az amerikai film és az amerikai zene bűvöletében telt. És nemcsak számomra, hanem az egész nemzedékem számára mitikus világ volt az amerikai. A német életben nem éreztem otthon magam. Úgy éreztem, semmi közöm ehhez a német élethez. Nem jelentett számomra semmit németnek lenni. Annál többet jelentett minden, ami amerikai. A westernek, a gengszterfilmek, a rock and roll. És aztán, mikor filmeket kezdtem csinálni, ki az a rendező, akit ne hozna kísértésbe, hogy filmet csinálhat Hollywoodban, amely mégiscsak a mozizás Mekkája? Ki az a rendező, aki ha teheti, ne próbálná meg, hogy egyrészt megmérkőzzék Hollywooddal, másrészt hollywoodi segédlettel valósítsa meg filmálmait?

– A dolgok állása arról tanúskodik, hogy kiábrándult ezekből az álmaiból?

– Igen. Amerikában nem lehet úgy filmet csinálni, ahogy én szeretnék. De azért Amerikában még mindig rengeteg lelkesítő dolog van, az amerikai moziban is. Más kérdés, hogy mint filmrendező javíthatatlanul európai vagy szívesebben mondanám így: független maradtam.

– De, biztosan az. Végül is annak születtem, és bár máig nem tudom, mit jelent számomra németnek lenni, lelkem mélyén valahogy biztosan az vagyok. Hosszú évek óta New Yorkban élek, és úgy érzem, Amerika a németség vagy az európaiság tudatosabb átélésére ad alkalmat, mintha otthon élnék. Távlatban látszanak onnan a dolgok. Persze New York kicsit még Európa. Európa bástyája. Amerika igazán a Hudson folyó túloldalán, New Jerseyben kezdődik. Ugyanakkor azt is meg kell mondanom, hogy nem foglalkoztat különösebben a hovatartozásom. Mint filmkészítő, egyéni sorsokban és helyzetekben gondolkodom. Szerintem korunkban az emberek nagy része otthontalan az otthonában, és tulajdonképpen élhetne máshol is, ahol persze ugyanúgy nem érezné magát otthon.

– A hatvanas évek elején, amikor meghatározó ifjúkori élményei érték, az európai film nagy fellendülése, a francia új hullám, Fellini, Antonioni, Bergman, Buñuel, Bresson filmjei milyen hatással voltak önre?

– Láttam őket, de például a francia új hullámban is legjobban az ragadott meg, ami az amerikai moziból származott, ami reflexió volt az amerikai filmre. Godard például folyton amerikai filmeket idézett, vagy vegyük Truffaut-t: ő állandóan a Hitchcock-féle filmkészítést kommentálta, hol könyvben, hol filmben. Nem akartam olyan filmkészítési gyakorlathoz tapadni, amely maga is minduntalan egy másikra, tudniillik az amerikaira hivatkozott mint forrására. Az amerikai moziban mint a filmcsinálás módjának ősforrásában kezdettől fogva a történet-elbeszélés közvetlensége ragadott meg, az, hogy nyers, szinte testi-fizikai érintésű történeteket mond el, míg az európai filmben uralkodó az intellektuális prekoncepció. Az európai film többnyire ideologikus, ez irritált például Godard-ban is, hogy az amerikai impulzusokat valamiféle ideologikum szolgálatába állította. Idegenkedem minden ideológiai prekoncepciótól. Számomra a filmkészítés megismerés, felfedezőút; a mozi, akár csinálom, akár nézem: utazás. Nem akarom tudni előre, és nem is tudhatom, mit fogok látni, hova visz az út, el akarok jutni valahová egy filmben, akár csinálom, akár nézem, de a film elején igazában még nem tudhatom, hová.

– Kik azok az amerikai filmrendezők, akik a filmkészítésnek ezt az eszményét az ön számára leginkább megtestesítik?

– Mindenekelőtt talán egy japán: Jaszudzsiro Odzu. Aztán persze John Ford, Howard Hawks, Anthony Mann. Nicholas Ray nevét szinte restellem említeni mint filmrendezőét, hiszen ő elsősorban a barátom volt, bár mint független filmrendező, mint független amerikai mozicsináló is nagyon közel áll hozzám. Sam Fuller, aki játszott Az amerikai barátban és A dolgok állásában is. Ezekben a névsorokban sok a véletlen és szubjektív elem. Az én szempontjaim nem objektívak, nem filmtörténetiek.

– A dolgok állásának főhősét Friedrich Munrónak hívják. Utalás ez Friedrich-Fritz Lang és Murnau nevére, a német expresszionista film nagyjaiéra? Fritz Langnak mint hollywoodivá vált német rendezőnek a lába nyoma is feltűnik a filmjében.

– Igen, persze, ezek afféle játékok, amelyek talán nem idegenek egy olyan filmben, amely a mozicsinálásról szól. John Ford The Searchers (A nyomkeresők) című filmjének felirata is feltűnik egy mozi homlokzatán.

– Hát hogyne. Az egész nemzedékem. De ha a kollégákra, filmesekre gondol, hát akkor nekem még semmi közöm nem volt a filmhez. Ezt-azt hallgattam az egyetemen, filozófiát, germanisztikát, romanisztikát, pszichológiát Freiburgban és Düsseldorfban, aztán egy évig Párizsban éltem mint festő, és egy rézmetsző műhelyében dolgoztam, és tulajdonképpen itt, Párizsban fedeztem föl magamnak a filmet. Persze már korábban, gyermekkoromban is rengeteg filmet láttam, sőt, volt egy saját vetítőm is, nyolcmilliméteres, amelyet kézzel kellett forgatni, de hogy filmes legyek, ez annak idején Németországban meg sem fordult a fejemben, festő akartam lenni; aztán Párizsban a Cinématheque-ben találkoztam a filmmel mint művészettel, találkoztam filmekkel mint filmeket tudatosan megnéző, végignéző ember. Németországban a hatvanas években, azt hiszem, nemigen volt sehol olyan filmművészeti program, amely egy tizennyolc-húszéves fiatalemberben felébreszthette volna az érdeklődést a filmművészet iránt. A német filmtörténet remekműveit is a párizsi Cinématheque-ben láttam. Egy éven át jártam ide, előfordult, hogy naponta négy-öt filmet láttam, egy év alatt talán ezret is. Annak idején nagyon olcsó is volt még ez a mulatság, ha jól emlékszem, egy frankba került egy jegy.

– 1966–67-ben. Két teremben ment a műsor, a rue d’Ulmben és a Palais de Chaillot-ban. Délelőtt dolgoztam a rézmetsző műhelyben, aztán mentem a Cinématheque-be, már csak azért is, mert hideg volt, és mert minden nagyon drága volt. Amikor aztán hazamentem, megpályáztam a felvételt a müncheni filmfőiskolára, amely akkor, 1967-ben nyílt meg, és abban a szerencsében volt részem, hogy egyike lehettem az első húsz hallgatójának. Három évig jártam ide. Nem sokat tanultam, nem nagyon volt mit, azt se tudták még, mit tanítsanak. Sokkal tanulságosabb volt, hogy már a filmakadémiai évek alatt és utána is filmkritikákat írtam különféle lapokba és folyóiratokba, a Filmkritikbe, a Die Zeitba, a Der Spiegelbe.

– Vele még abban az időben, mikor festőnek készültem. Ő volt az első és egyetlen vevőm, de ő is csak részvétből vett tőlem valamit. Azt hiszem, 1966-ban ismerkedtünk meg. Mindenesetre akkor, mikor bemutatták a legelső darabját, a Közönséggyalázást, éspedig Oberhausenben. Itt éltek a szüleim, és véletlenül ismerkedtem meg vele, és azóta barátok vagyunk. Mint bizonyára tudja, A kapus félelme tizenegyesnél című regényéből csináltam az első szabályos játékfilmemet, és ő írta a Falsche Bewegung (Téves mozdulat) című filmem forgatókönyvét.

– Igen. Úgy vélem, meghökkentő hasonlóságok mutatkoznak műveik között, leginkább Handke Rövid levél, hosszú búcsú című, magyarul is megjelent regénye és az ön „amerikai filmjei”, mindenekelőtt az Alice a városokban között. Handke regénye és az ön által nagyra becsült amerikai mozi szelleme közt olyan szoros a kapcsolat, hogy Handke hőse a regény végén jelentőségteljes látogatást tesz John Fordnál, az amerikai mozi egyik mitikus nagyságánál. Nem gondolt arra, hogy megfilmesítse ezt a könyvet, amely mint Handke-regény, mint fejlődési regény és mint utazási regény tökéletesen illik az ön filmjeiről kialakult – bizonyára egyszerűsítő – sémába?

– Biztosan megcsináltam volna, ha nem éppen az Alice in den Sädtent csináltam volna éppen akkor, amikor Peter regénye megjelent. Az egybeesés egészen kísérteties volt. Én nem tudtam Peter könyvéről, és Peter nem tudta, hogy én ezt a filmet csinálom, mindketten csak akkor ismertük meg egymás művét, mikor elkészültek, és csakugyan meghökkentő volt a hasonlóságuk.

– De igen, nagyon is. A Hammett elkészülte után Salzburgban megrendeztem Handke: Über die Dörfer (A falvakról) című verses színművét, aztán fél évi munkával forgatókönyvet írtam Langsame Heimkehr (Lassú hazatérés) címmel Handke legutóbbi négy könyvéből, amelyek közül az egyiknek, egy regénynek, ez volt a címe: Langsame Heimkehr. A másik három az Über die Dörfer című színdarab volt, valamint a Kindergeschichte (Gyermektörténet) és a Die Lehre der Saint Victoire (A Saint Victoire tanítása) című prózai művek. A Langsame Heimkehr című címadó regény, az egész tetralógia szellemében, a hazatérésről szól, arról, hogy egy geológus lassan, fokozatosan, lépésről lépésre visszatalál Európába, falusias-vidékies otthonába Alaszkából, Amerikából, ősidőkbeli tájakról, ahol az örökkévalóságba nyúló, ősi tektonikus és eróziós folyamatok még érintetlen nyomait tanulmányozta. A forgatókönyvem mindenekelőtt ezen a regényen és az Über die Dörfer című darabon alapult, de végül is senki sem adott pénzt erre a filmtervre, sem a német támogató intézmények, sem a televízió, teljesen süket fülekre találtam ezzel a tervvel, úgyhogy végül is el kellett ejtenem.

– Hogy értendő tulajdonképpen, hogy a Hammett kivételével az utóbbi filmjeinek maga volt a producere vagy legalábbis társ-producere, és még sincs pénze arra a filmre, amelyet meg akar csinálni?

– Nekem magamnak nincs pénzem, sőt tulajdonképpen meglepően szegény vagyok. Filmjeimet mind a legkülönfélébb forrásokból finanszíroztam, elsősorban a televízió nyújtotta szubvencióból, amellyel egyszersmind átengedem a sugárzási jogot, legalábbis egy bizonyos időn túl. Az ilyen állami szubvenciók általában filmjeim költségeinek egyharmadát-felét fedezik. Legutóbbi filmem kiadásaiból az angol televízió is részt vállalt. Egy bizonyos hányadot saját produkciós vállalatom fedez előző filmem bevételeiből. Ami így befolyik, azt mindenestül a legközelebbi filmbe fektetem. Mindenesetre mindig én voltam és én vagyok a producer, kivéve a Hammettet, ami azt jelenti, hogy a különféle forrásokból befolyt összegeket belátásom szerint használom fel, így például saját javadalmazásomra nem tartok fenn jelentős összeget, és ennek köszönhetem, hogy a Hammetten kívül soha senki egyetlen filmembe sem szólhatott bele.

– A Langsame Heimkehr arról szólt volna, hogy lassan hazatér Amerikából?

– Igen. Borzasztóan szerettem volna megcsinálni ezt a filmet, természetesen a témája, a nyelve miatt is. A Langsame Heimkehr a kedvenc Handke-könyvem, és nem vitás, hogy részben rólam szól, én keresem benne az utat hazafelé, lassan, tétován, bizonytalanul. Mindenesetre az otthonon nem okvetlenül földrajzi fogalom értendő, hanem inkább kulturális-egzisztenciális. Lett volna mit mesélnem erről, de nem lett belőle semmi, a filmnek Alaszkában kellett volna kezdődnie, aztán a nyugati parttól a keleti partig végigvinnie Amerikán, majd átvezetnie Európába, és ez sokba került volna, ehhez nekem magamnak nem volt elég pénzem, szubvenciót, állami pénzt azonban Németországban senki sem adott rá.

– Úgy tudom, ehelyett csinált végül egy másik filmet. Ennek mi a témája? Maga írta?

– Ezt a filmet végül megint angol nyelven készítettem, azaz angolul írta meg egy amerikai szerző, Sam Shephard.

– De igen. Az volt az első és az én legutóbbi filmemig utolsó forgatókönyv-írói munkája. Ugyanakkor Amerika egyik legjelentősebb színpadi szerzője lett belőle időközben. Az utóbbi időben színészként is karriert csinált, már vagy négy filmben játszott, tulajdonképpen csak tréfából csinálja, de a legnagyobbakhoz méltóan.

– A filmnek az a címe: Paris, Texas. Texasban van egy város, amelynek Paris a neve. Tulajdonképpen Odüsszeusz történetének felújítása a filmem. Eltér azonban az Odüsszeiától abban, hogy a főhős végül nem talál haza. Jelenleg vágom a filmet, és ha elkészülök vele, és a választás reá esik, az ősbemutatója talán Cannes-ban lehetne mint a német versenyfilmé. Német az operatőre, német színészek is játszanak benne, az én produkciós vállalatom terméke, úgyhogy ha a választás reá esik, igazán lehet német versenyfilm. Sokkal inkább német film, mint A dolgok állása.

– Wenders úr, sok sikert kívánok további munkásságához, és a Filmvilág olvasói nevében köszönöm a beszélgetést.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1984/04 16-23. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6453