Almási Miklós
Nincs tengerünk. Nem véletlen, hogy kérdőjel nélkül szerepel szólásainkban a hasonlat: „mint cseppben a tenger”. A bökkenő csak az, hogy a cseppben éppen az nem fér el, ami tengerré teszi a tengert – a végtelenség, az emeletmagas hullámok, az óriáshalak, viharok. Ami marad: némi só, algák és H2O. A hasonlatból legfeljebb annyi igaz, hogy a jó művek nem azzal keltik a teljesség benyomását, hogy különböző kacatokkal tömik ki őket, hanem azzal, hogy élettöredékeik rendkívüli intenzitással vonatkoznak egymásra. Ez az, ami szinte kényszeríti a műélvezőt, hogy a mű minden jelentésárnyalatát – azokat is, melyek közvetlenül nem jelennek meg a műben – átélje, hogy „kiegészítse” azt, ami töredéknek látszik. A jó mű szemüveget ad a teljességhez, nem alkatrészeket.
A mostani filmtárlat sok „cseppet” gyűjtött össze, kevés tengerrel. A „tenger”-kísérletekből mégis kiemelkedik két-három súlyos alkotás: Mészáros Márta Napló gyermekeimnekje, Xantus János Eszkimó asszony fázik című filmje, Dárday–Szalai monumentális torzója, az Átváltozás. De még ha csak a Napló maradna is emlékeinkben évek múltán, akkor is tisztes ez az arány. Miért vagyunk mégis elégedetlenek?
A világképigény
Azért, mert a nézőtéren, szinte észrevétlenül, de megjelent a világképszükséglet. Keressük a köznapiság feletti, az ideológiai általánosságok alatti köztes szférában is használható életértelmező, orientáló fogódzókat. A szórakozásigény spontán vágya mellé betolakodott a gondolatiság iránti, egyelőre megfogalmazatlan igény. Igény, amit ma már kínzó hiányérzet diktál, mivel általában is világkép-hiányban szenvedünk. Még magánvilágképeink sem működnek igazán, az irodalom is csak életérzésekig merészkedik. Nem véletlen, hogy a közfigyelem a társadalomtudományok esszéanyaga felé fordult. S kicsit igazságtalan is most azt várni, hogy a magyar film csak úgy ukmukfukk csodaszert kínáljon a gondolatok hiánygazdaságára.
De nem is ez a csalódás oka, inkább egy újabb keletű aszimmetria. Miközben egy-másfél év alatt látens keresletté nőtt ez a hiányérzet, a filmművészet beletörődött abba a helyzetbe, hogy nem lehet, de nem is igen kell világképet nyújtó művekre törekedni. Így aztán a világkép-intenció visszavonult a filmekből: részint, mert soha sem volt ennél bonyolultabb e téren a művész feladata, részint, mert annyi oldalról beszéltük le őt – mozistatisztákkal, a korszerű filmdramaturgia másutt látott modelljeivel, politikai aggodalmaskodással. Így lassan természetessé vált, hogy a film a kaland és életkép ötvözetét keresse, vagy történelmi tablókat kínáljon, s legfeljebb a szociológiai valóság felderítésében vagy a múlt-tudat (itt is inkább esztétizáló) ébresztgetésében merészkedjék el a gondolatiságig. Nem a mai filmnyelv világkép-evokáló funkcióit kerestük, mert olyan közhangulat alakult ki, hogy a világkép nem kurrens cikk. A filmben ez a hullám épp akkor indult el, mikor megjelent az – ismétlem – látens világképigény a nézőtéren, a közvéleményben. Ráadásul ez az új igény finnyásabb, mint a régi volt: ne magyarázzátok, hogy mi van, ne képeskönyveket mutassatok róla – érezni akarom, minden porcikámmal át akarom élni, mert ezen a téren érzem magam bizonytalannak. – Annyira, hogy nem tudom, mit élek át. Ezt az új szükségletet nem tudta kielégíteni az idei termés. A megértés-szükségletet.
Mondom: az a benyomásom, hogy a horizont-meghatározás nélküli művekben sajátos, önkorlátozó látásmód érvényesült – a világkép-intenció ellenében ható öncenzúra. Még azoknál is, akik ismerik-tudják ezt a filmnyelvet. (Bacsó kudarca nem utolsósorban abból adódott, hogy nem merte vállalni az operettesítést mint konzekvens stilizációs eszközt a Te rongyos életben, vagyis nem merte vállalni a kiteljesített szatírát, az abszurdoid és teljes leszámolást az eddig kialakított – manírrá koptatott – „50-es évek” képi közhelyeivel.) Még furcsább persze, hogy mi, nézők is bizonytalanok vagyunk saját igényeinkben: bár a világkép „teljességére” várunk, de ha találkozunk egy-egy kísérletével – ami a dolog természeténél fogva úgy ér bennünket, mint egy lórúgás – megsértődünk. Xantus vitára ingerel, Dárday idegesít, Mészáros Márta vagy érzékenységeket sért, vagy nem értjük lassú poézisét. Szomjas infernója taszít stb. Mindig van valami, amivel bajunk van. S nem vesszük észre, hogy épp ezek az érdes felületek, épp az, ami „idegesít”, folytatja a magyar film régi tradícióját, a világképteremtés törekvését, s ennek eredetiségét.
Csomagolástechnika vagy stilizáció
Az utóbbi években egyrészt nehezebb lett az elmondható-követhető sztori írása, másrészt kiderült, hogy a sztori nem elég, ezt még egy élményszerű, lebegő, „élhető” közeggé is át kell gyúrni – stilizálni kell. A könnyen elmesélhető sztorik, úgy tetszik, lejátszottak (a leggyengébb alkotás, még ebben a vígjátékszegény korban is a Házasság szabadnappal ósdi története.) Csakhogy a mesélhető történet kiürülésével szemben nem kínál kiutat a hangulatfilm, a látványparádé sem. A Boszorkányszombat legnagyobb betegsége, hogy nincs olyan figurája, aki valóban érdekelné a nézőt, még egy fél óra után sem tudja, mire kell igazán figyelnie... De még a mesterien elkészített és bájos Felhőjátékon is érezni, hogy birkózik benne a sztori és az autonóm filmanyag, a kettő csak nehezen talál egymásra, igaz, akkor bravúrosan. Fábri (Gyertek el a névnapomra) viszont az egyenes vonalú elbeszélés kelepcéjébe került: filmje az áttételesség hiánya miatt maradt hatástalan.
És ezzel már a filmcsinálás súlyosabb művészi gondjaihoz érkeztünk. A direkt történetek már nem igazán vonzóak, a tévé jóvoltából megemelkedett a néző ingerküszöbe. A művészi élmény (sőt: a világképteremtő erő is) a principium stilisationis-on múlik – ha sikerül megtalálni és működtetni. A fogalom azt jelenti, hogy a történetet egy sajátos közeg, egy máshonnan már ismert eseményváz vagy látásmód segítségével a művész kiemeli közvetlenségéből, megmásítja, furcsa tálalást kínál, hogy lényegét pontosabban ragadja meg a néző. Elek Judit Mária-napjában Szendrey Júlia „mitologikus” történetét használja stilizációs elvként, a film valójában a jelen értékválságának tükre. Bacsónál, mint említettem, ez a stilizációs elv, az „operettország” gondolatnak szatirikus áttétele, Mészáros Mártánál pedig az a pazar módon megoldott játék, ahogy a gyerekszem által látott 50-es évekbeli valóságkép vitázik az akkori és mai felnőtt látásmód képeivel.
Ez a stilizált, közvetett láttatásmód most van kialakulóban: nem működik igazán, de legalább az élmezőny rájött, hogy csak így lehet kilépni a képi közhelyek veszélyzónájából. Mert nem könnyű sem rátalálni, sem élvezhetően működésben tartani. Fiaskónak bizonyul Gyöngyössy–Kabay – tisztességes szándékú – stilizált világa (Jób lázadása), ahol a falusi zsidóság sorsából a népmesék és héber néprajzi elemek, rítusok, tárgyak keverékéből igyekeznek egy működésképes elbeszélő nyelvet, sőt mesebelivé emelt félig valós, félig fiktív történetet kreálni. A mesebeliség azonban lekerekíti a kegyetlen konfliktusokat, s csak jelzi a valós tragédiák mélységét. A téma egyszerűen ledobja magáról ezt a stilizációt, amin nem segít az sem, hogy zsidó vallási rítusok, szokások, tárgyak szinte teljes múzeuma bemutatásra kerül. Azért áll ellen a történet ennek a népmesei stilizációnak, mert ez utóbbi túl szép, hogy akárcsak áttételesen is igaz lehetne.
A Mennyei seregekben még a történetet sem tudja értelmezni a stilizáló elv, ezért nem is tudhatja áttételessé varázsolni, jóllehet ez volna a funkciója. A Felhőjátékban kitűnően működik, játékos és nosztalgikus, ironikus és friss – legfeljebb azt kérdezhetem, hogy hová akar vezetni. Mert ez az „átköltés” akkor él művészi hőfokon, ha a nézőt olyan körbe emeli át, amire nem is gondolt volna, ami ellen, ha direkt történetet lát, netán tiltakozott volna – ha tehát „elvarázsol”. Ezt a varázslatot nem érzem, de jól szórakozom.
Xantus is stilizál, de ő nem „külön” elv segítségével: nála a jelenből a jelenbe sétálhatunk át, igaz, egy sűrűbb, elvontabb jelenbe. Ez a séta talán arról szól, milyen könnyű a sorsbeli átjárás a két kultúra (a „magas” és a „pop”) elvben oly távol eső világa között, ha ezt a sorsot az életéhség hajtja. De erről majd alább.
Ezek a filmek tehát felidézték a közlési stratégia zavarát, és azt is kitalálták, mit kellene csinálni. Az egyiknek sikerül, a másiknak nem... Nem működik ez a játszó közeg ott, ahol csak csomagolástechnika marad.
Tárgy: a titokzatos vágy
Eufémizmus lenne azt mondani, hogy a művészet figyelme a „magánélet felé fordult”. Ez a téma valójában az intimszféra, a szerelem. Sőt, még ez is csak jelzés, hamar kiderül, hogy az igazi kérdést a nők jelentik. Kovácsnál (Szeretők) Verán múlik, hogy ez a rejtett viszony fennmarad-e. Mivel kettőjük közül ő vállal többet, ezért ő is mondja fel, amikor nem megy tovább. Xantus filmjében egy-két generációval fiatalabb emberek szerepelnek. Az Eszkimó asszony fázik középpontjában is nő áll, Mari, akihez ketten is kötődnek, a süketnéma állatgondozó és a világhírű zongorista. S a lány unott-lassú természetességgel mindkettőjüket „felfalja”, azaz mindketten tönkremennek. A Könnyű testi sértésben kénytelen-kelletlen alakul ugyan a háromszög (lakásprobléma, már megint), de itt is a nő kezében van a végső döntés. Az asszony mint középpont még olyan filmekben is felbukkan, mint az Átváltozás, ahol Wanda a híd a generációk között, s persze amint kilép ebből a körből, minden összeomlik.
A téma valójában még tovább szűkíthető: az igazi kérdőjel a „vágy titokzatos tárgya”, a szexus. Az a megfoghatatlan vonzás, ami csak egyetlen egyhez kapcsol, minden racionális érv, emberi indíték, sőt olykor érzelmi hidegség ellenére is. E filmek mintha komolyan vették volna Brechtnek a „nemi rabszolgaságról” írott gunyoros-ironikus balladáját. Az egyik nem (az esetek többségében természetesen a férfi) ki van szolgáltatva a másiknak: valami megfoghatatlan, elvont hatalomnak, amit jobb híján szexusnak nevezünk, de ami valójában démonikus varázslat. Nélküle az élet üres, vele pedig csak tragédiák jöhetnek: a szexus kaland és sors, ami véletlenül vagy valami kifürkészhetetlen okból a nőkhöz kapcsolódik. (Talán mert a rendezők férfiak.)
De túl a tréfán: bizonyára van még itt meg nem fejtett rejtély. Xantus nyilatkozott is arról, hogy a nemiség hűvös és pusztító jelentőségének ábrázolásával erre a megfejthetetlen ismeretlenre akart célozni. De úgy gondolom, hogy amit itt a kommunikációképtelenség modelljeként használnak s ami ráadásul – erotikája révén – még közönségvonzó is, voltaképpen esztétikai pótlék. Minden művész álma a mű, aminek éltető lebegése megfoghatatlan, nem foglalható szavakba – „ineffabile”, ahogy Goethe mondja, Az, ami megragad ugyan egy életalakzatot, de nem a fogalmi sztereotípiák, hanem az egyébként kifejezhetetlen élmény felől. Aminek nincs neve, nincs „eszmei tartalma”, ami nem is a cselekményességen múlik, hanem az izgalmas vagy hangulati képek mögül érinti meg a nézőt. Tudjuk, milyen nehéz létrehozni ezt, hiszen ezzel az élménnyel elég ritkán találkozunk a filmvásznon. Most viszont épp ezt a hiányt látszik pótolni a titokzatos szexualitás. Végre van valami, ami több, mint a testek összefonódása, de ami mégis a testek párbeszédében, a szellemtől, sőt olykor a lélekről is elszakadt egymásrautaltságban jelentkezik, s ami megtévesztésig hasonlít a remekműveket jellemző „kimondhatatlan”-ra.
Csakhogy ez még nem minden. Még Xantusnál sem, aki pedig a legközelebb kerül ezen az ösvényen a művészileg érvényes – és a kimondhatatlan körébe tartozó – közeg megteremtéséhez. A szélsőséges világok egymásra vonatkoztatásával, a kaland talányával, motiválatlanságával, ösztönökben élő csábításával megindul ebbe az irányba. A végeredmény így sem sok. A film hősnője nem talányos, hanem üres. Bár mint jelenség rendkívül érzéki módon hozza közel a new-wave beszéd-, ének- és életmodorát, ugyanakkor túlságosan is közvetlenül jelzi azt, amit a film titokban akar tartani. Mari figuráját erotikus titka emeli meg, mivel azonban nincs egyéb élettere – sem beszélni, sem mozogni nem tud –, a zenekaron kívüli közegben nem „él”, könnyű kitalálni, mi ez a „kimondhatatlan”. A pótlék csapdaként működik: az embert megejti, hogy a Nagy Művész képes csapot-papot, dollárt és karriert otthagyni „valamiért”, amit maga sem tud megnevezni. De végül is ez is csak egy sztereotípia. Ebben a filmben ott bujkál a lehetőség. Xantus filmje végül is friss és sokdimenziós alkotás.
Dárdayék filmje is a különböző értékvilágok egymásra vonatkoztatásával, a közöttük kialakuló feszültségek megfoghatatlan terével sugall valamit a jelenről. Az a „köztes” tér, ami az öregúr, az író és „magánélete”, valamint a táncosnő között alakul, hol érezhető, hol nem, túltelíti az információtömeg. De egy-egy váltásánál sikerül valódi feszültséget teremtenie ebben a közegben. Ilyenkor hiteles a mű.
A filmek azt mutatják, az igazán hatásos, szellemével megérinteni tudó alkotáshoz kell az a bizonyos „megnevezhetetlen”, még akkor is, ha Érosznak vagy szexusnak hívják titokban, s akkor is, ha szociológiai felderítő útra vállalkozik a film. S ez már értéket jelez: a művészi önreflexió eredménye, annak tudatát, hol kezdődik az igazi műalkotás.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/04 14-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6452 |
