Schéry András
A hatvanas években Ettore Scola három filmje is (Beszéljünk a nőkről!, Belfagor a pokolból, Sikerül-e hőseinknek megtalálni titokzatosan eltűnt barátjukat Afrikában?) kasszasiker volt a magyar mozikban. A hetvenes évek végétől viszont a stúdiómozikban alakult ki meglehetősen népes, de elsősorban értelmiségi nézőtábora, amely már nem könnyed olasz vígjátékokhoz vált jegyet, hanem kifejezetten a sokszoros fesztiváldíjas Ettore Scola filmjeihez, amelyek igencsak különfélék: a fasizmus idején játszódó tragikomikus kamaradarab (Egy különleges nap); a napi aktualitáshoz publicisztikusan kötődő keretes szkeccs-film (A terasz); kosztümös „road movie” – a rendező meghatározásával élve – (A postakocsi); legújabb filmje, az idei Berlini Filmfesztiválon Ezüst Medve díjat és a közönség díját nyert A bál pedig amolyan történelmi „diszkófilm”, szöveg nélkül.
– Mi készteti arra, hogy minden filmjében új meg új arcát mutassa a közönségnek?
Engem untatna, ha mindig ugyanazt kellene csinálnom, hát igyekszem minden filmnél változni és változtatni; persze nem az alapvető szándékaimon, gondolataimon. De kedvemet lelem abban, hogy a változatosság kedvéért ismeretlen dolgokba vágjak bele. Nem is törekszem arra, hogy végérvényes stílust alakítsak ki; pontosabban: azt akarom, hogy a filmjeimnek személyes stílusa legyen, de – az alapgondolatokat megtartva – ezt a személyes stílust mindig változtatni szeretném. Nem hiszem, hogy csak akkor beszélhetnénk személyes stílusról, ha valaki folyton egy és ugyanazt csinálja. És azt hiszem, az alapgondolatok nálam meglehetősen szilárdak, nagyjából állandóak. Még a leginkább szórakoztató filmjeim esetében sem egy vígjátékhoz kerestem kiindulópontot, hanem mindig – vagy majdnem mindig – azt a témát, egzisztenciális vagy társadalmi témát kerestem, amelynek a feldolgozása a leginkább érdekelt. S ha ezt feldolgoztam abban a stílusban, amely hozzám a leginkább illik, a lényeg nem változott: a visszásságokat célba vevő olasz komédia műfajában – legalábbis a műfaj sikerültebb darabjaiban – megfér a düh, a szenvedély, néha a kétségbeesés is. Az Egy különleges napot például nyugodtan nevezhetnénk tragikus olasz komédiának. A postakocsinak meg A terasznak, pedig ugyanaz az alaptémája: a valósággal szembenéző értelmiségi felelőssége. Miként értelmezze és tolmácsolja a valóságot, hogy hozzájáruljon, annak megváltoztatásához, formálásához. Igaz, A teraszban a nézetek homogénebbek voltak, a szereplők jobban hasonlítottak egymáshoz, A postakocsiban viszont egymástól sokkal eltérőbb nézetek, értelmiségi alkatok kerültek szembe. Casanova visszavágyja a múltat, de a nosztalgiája inkább „biológiai”, semmint ideológiai; Restif az akkori idők tisztán látó, csúfondáros filozófuskrónikása, aki kivételes intuícióval képes belelátni a jövőbe, ám nem tud igazán nagyformátumú szellem lenni; Paine viszont már a jövőt, a nagy politikai empíria Amerikáját képviseli. És amit mondanak, az bennünket is érint, itt kell keresnünk a jelenünk és a dilemmáink eredetét.
– A postakocsi olyan volt, mint egy olasz rendező egyszeri kirándulása a francia filmgyártásba: francia történelmi témáról, francia produkcióban, francia nyelvű film, a hagyományos francia kosztümös filmek stílusában. A bál ismét egy francia táncteremben játszódik, az elmúlt fél évszázad francia történelmét többnyire francia slágerek kísérik, miközben a francia filmtörténetet idéző figurák jelennek meg. Az olasz komédia mestere francia filmrendező lesz?
– Nem, ezt nem mondanám. Én a francia forradalmat eleve nem tartottam soha csupán francia történelmi eseménynek; csak néhány francia vélekedik úgy, hogy a francia forradalom kizárólag az övék. Ez a forradalom csak attól francia, hogy Franciaországban zajlott, mert ott voltak meg hozzá a történelmi feltételek, de különben az emberi fejlődés, az emberi haladás elválaszthatatlan része. Így hát én sosem úgy tekintettem, mint francia történelmet. És A bál táncterme is csak azért van Franciaországban, mert a film ötletét egy francia amatőr színtársulat előadása adta; ugyanúgy adhatta volna egy magyar előadás is, a lényeg nem változott volna; szerintem nem lényeges, hogy ez a táncterem Franciaországban van. A történelem, amelyet feldolgozok benne... Hát igen, történetesen az is francia történelem, de lehetett volna olasz történelem is, az események ugyanazok voltak: a háború, a német megszállás, a felszabadulás, az amerikai térhódítás – minden hajszálra megegyezik, úgyhogy én ezt sem tartom francia filmnek. Azt hiszem, ha egy avellinói gyerek megnézi ezt a filmet, megtanul vagy legalábbis szórakozva megtud belőle valamit az emberről, a férfiról és a nőről. Az avellinóiakról is, nemcsak a franciákról.
– Az ön filmjeire jellemző, hogy rendkívül pontosan, részletesen megírtak, kidolgozottak, s hogy meghatározó szerepük van a szünet nélkül pergő, patikamérlegen kiadagolt hatású dialógusoknak is. Ezek után meglepő, hogy A bálban egyáltalán nincs dialógus.
– Bár igaz, hogy ebben a filmemben nincsen szöveg, én azt hiszem, mégis tele van dialógusokkal, csak épp a párbeszédeket nem szavakkal, hanem más kifejezési eszközökkel mondják el. Egyébként ez is „nagyon megírt”: négyszáz oldalas forgatókönyv készült hozzá, amelyben a szereplők legapróbb gesztusai is rögzítve voltak. De a szándékom itt is az volt, amit igyekszem sohasem elfelejteni, mióta csak a pályám kezdetén sorozatban írtam a forgatókönyveket Toto filmjeihez: az, hogy nevettetni tudjak. Ez nekem nagyon fontos, mert egy olyan mű, amin nevetni lehet, emberibb. Csak szomorú, csak drámai ember nem létezik, ahogy nem létezik olyan ember sem, aki reggeltől estig egyfolytában hahotázik. Nem, ilyen nincs, az ember nevet is, sír is, és az effajta film szerintem közelebb áll az egyénhez, akit ábrázolni igyekszem. Az effajta film nagyon szórakoztató és ugyanakkor érzelmes, akár érzelgős is, de nevettető. Persze a nevetés sokszor csak levezetés, tagadás, de fakadhat a nézőnek a valósággal szembeni fenntartásaiból is.
– Ez a megkönnyeztetve nevettetés hagyományos jellemzője az olasz komédia műfajának, melynek legjobb darabjai arra is ösztönzik a nézőt, hogy elgondolkodjék, olykor nagyon is komoly problémákon. Más kérdés, hogy a néző akar-e gondolkodni, nem éri-e be jó sok nevetéssel és egy kis szipogással. Én legalábbis úgy látom, egyre kevesebb a gondolatébresztő olasz komédia, az olasz filmgyártást eluralják a felhőtlen szórakoztatás jegyében készült ostoba tucattermékek. Lehetséges, hogy az intelligens olasz komédiának bealkonyult volna?
– Tudja, az olasz komédia afféle bolhapiac, ahol megtalálni mindent. Fellinitől, aki olasz komédiákat csinál, Celentano sorozatban készült filmjeiig, amelyek szintén olasz komédiák. Szóval ez a meghatározás egy jó skatulya, amelybe a kritikusok mindenfélét belegyömöszölnek, megkülönböztetés nélkül. Ezt pedig nem lenne szabad. Gyatra filmek mindig voltak, minden filmgyártásban; gondolom, önöknél is csinálnak pocsék filmeket a jók mellett. Olaszországban is vannak csapnivaló vígjátékok, amelyek meg sem érdemlik az olasz komédia nevet, hiszen az igazi olasz komédia a neorealizmus egyenes leszármazottja, annak az elveit követi. Az embert apró, mindennapi megnyilvánulásaiban követi, hiszen ezekből áll össze a nagybetűs Történelem. Az olasz komédia legjava mindig ezt tette, és amikor ezt teszi, szerintem ma is megállja a helyét. Az olasz komédia jövője... No igen, hát ez attól függ, kik és milyen filmeket fognak csinálni; de én nem hiszem, hogy az olasz komédiának, mint műfajnak, bealkonyult volna. Meg kell újítani, jó filmekkel; nekem mindenesetre feltett szándékom, hogy komédiákat csináljak a jövőben is.
– Ön lát lehetőséget erre a megújulásra?
– Ez pillanatnyilag elég nehéznek látszik, nem utolsósorban azért, mert gazdaságilag válságos időkben nyilvánvalóan nehezebben bíznak több száz milliós vállalkozásokat olyan fiatalokra, akik még nem mutattak fel semmit. Ráadásul nálunk csak magánkézben levő filmgyártás van, amelyet teljességgel a piac törvényeinek logikája szabályoz, és ezek a törvények megváltoztathatatlanok. Nálunk nincsen állami filmgyártás; volt az Italnoleggio (állami filmforgalmazó vállalat – a szerk.), de nem ért semmit. Pedig épp ezt kellett volna vállalnia, hogy új egyéniségekkel, új alkotókkal kísérletezzék. Ez az, amit az olasz filmipar sosem tett meg, holott bármely más iparágban, mondjuk, akár a paradicsom-feldolgozásban is évente bizonyos összeget piackutatásra, kísérletezésre, kutatásra fordítanak. Az olasz filmgyártás nem kísérletezett, nem kutatott, így hát az őrségváltásnak, a megújulásnak pillanatnyilag ez is nagy akadálya.
– Ön mindenesetre, mint mondta, folytatni akarja a műfajt, A bál forgatása idején egy konkrét filmtervet is említett, ennek egyenesen Olasz komédia – I. fejezet: A család lett volna a címe. Most tehát ez a film következik! Visszatér az olasz komédiához?
– Nem, nem hiszem, hogy ezt az olasz komédiát meg fogom csinálni. Szöveges, párbeszédes filmet fogok csinálni; nem mintha egyébként ez a mostani, A bál szerintem nem volna olasz komédia: azok szerint a kritériumok szerint, amelyeket épp az imént soroltain fel, vagyis hogy a film a hivatalos történelem mögött álló egyénnel foglalkozzék, szerintem ez igenis olasz komédia, ha nem szerepel is benne Sordi, Manfredi, Gassmann – akik egyébként benne lehetnének.
– Ha már sztárokat említett: Sordi, Manfredi, Gassmann mellett ön sok sztárral dolgozott: Mastroianni, Tognazzi, Loren, Vitti, Sandrelli, Trintignant, Barrault, Schygulla stb. Tisztán művészi szempontokból építi sztárokra a filmjeit, vagy üzleti megfontolások is közrejátszanak?
– Igaz, hogy én olyan filmgyártásban működöm, amelyben a piac törvényei diktálnak, így hát tudom, hogy bizonyos gondolatok egy közismert színész révén szélesebb közönséghez jutnak el, mint ha egy ismeretlenre hagyatkoznék. Ennek ellenére azonban nem egyszer csináltam filmet sztárok nélkül: a mostaniról, A bálról nem beszélve, ilyen a Fiatváros alattvalói, és részben a Csúfak és gonoszak is, amelyben ugyan Manfredi a főszereplő, de ő akkor éppen nem tartozott a közönség kedvencei közé, tehát nem lehetett azt mondani, hogy ő „viszi el” a filmet. A többiek pedig mind alig ismert színpadi színészek voltak, vagy egyenesek barakklakók.
A Mennyire szerettük egymást című filmjét De Sicának ajánlotta; most A bál egyik leglíraibb jelenetében is De Sica egyik slágerét halljuk, mi közben az olasz pár Garibaldi és a mama képe alatt spagettit eszik. De Sica is nemzeti szimbólum az ön számára?
– De Sica nagyon fontos volt számomra, mert – bár talán Rossellini nagyobb rendező volt nála, ha egyáltalán szabad ilyen összehasonlításokat tenni – én De Sicát mindig közelebb éreztem magamhoz, mégpedig azért, mert ő soha, egyetlen pillanatra sem feledkezett meg az iróniáról, amiről viszont Rossellini minduntalan megfeledkezett. De Sicánál mindig együtt voltak az ember különféle összetevői, a nevető kedv, a játékosság, az irónia. Különösen az elesettek ábrázolásában. Ennek egyébként ősi hagyományai vannak: az elesettek mintegy felülemelkednek önnön társadalmi helyzetükön a hatalom, a hatalmasságok kigúnyolása, mulatságos megértése által. Ezt a funkciót tölti be az udvari bolond is, aki kimondja azokat a dolgokat, amiket a közönség, a nép szeretne kimondani, csak nem meri a király előtt. Hát ezt az udvaribolond-szerepet De Sica szerintem jobban töltötte be, mint a többiek, ezért érzem magamhoz közelebbállónak.
– De Sica az elesetteket, a barakklakókat, a szegényeket szinte kivétel nélkül rokonszenvesnek ábrázolta; ön viszont „csúfnak, koszosnak és gonosznak”...
– No igen, persze; világos, hogy mindenkinek megvan a maga politikai felfogása a dolgokról, a maga elképzelése, stílusa. Én olyasmit sohasem akartam mondani, hogy a szegények jók, ugyanis én ezt hazugságnak tartom, szemforgató hazugságnak, ami arra jó, hogy ne kelljen foglalkoznunk velük, hagyjuk meg őket a „kiváltságos” helyzetükben: hiszen – a katolikus felfogás szerint – úgyis az övék lesz a mennyek országa. Holott ők ugyanolyan emberek, mint mi, a hibáikkal együtt. Hibánk nekünk is van épp elég, csak az öveiket még tovább szaporítja a szegénység, az összezsúfoltság, a kulturális és szellemi beszűkültség, így aztán a hibáik inkább kiütköznek, erősebben, mint a jó tulajdonságaik. Szóval, ha így vesszük, a szegények szerintem igenis csúfak, koszosak és gonoszok. Talán még gonoszabbak is lehetnének.
– A Csúfak és gonoszak előtt nálunk ön olyan filmekkel aratott közönségsikereket, mint például a Belfagor a pokolból. Hasznát vette később valamiképpen, hogy hosszú éveken át ilyen filmeket forgatott?
– Igen, azt hiszem, igen. Jó iskolát jelentettek, mert azt már akkor is tudtam, hogy szatírákat akarok csinálni, nem tragédiákat, drámákat; legföljebb szatirikus tragédiákat. így aztán hasznomra váltak, jó edzést adtak, megtanultam, hogyan kell szórakoztatni, nevettetni. De, ezen kívül, ha félénkebben tapogatózva is, e korai filmjeim mindegyikében is igyekeztem valamiképpen utalni a ma emberére, az ő szükségleteire. Az igazi komédia ugyanis sohasem lehet csupán kikapcsolódást jelentő szórakoztatás, hiszen a szatírának konkrét és aktuális céltáblára van szüksége. így hát még a Belfagorban is van bizonyos utalás a hátrányos helyzetűek és a hatalom kapcsolatára, mindegy, hogy most valóságos hatalomról vagy valami kitalált, ördögi hatalomról van-e szó.
– Azóta viszont ön nemcsak a közönség, hanem a kritika és a fesztivál-zsűrik által is egyaránt elismert filmalkotóvá vált, olyan rendezővé, akinek a filmjei ezzel a felirattal kezdődhetnek: „Ettore Scola filmje”. Az olasz komédiák mesterei közt jószerivel ön az egyetlen, aki próféta tudott lenni a saját hazájában is. Mivel magyarázza ezt?
– Még ha látszólag mind különböznek is egymástól a filmjeim, mindet vezérfonalként köti össze az a törekvés, hogy a kisemberek szükségleteit, vágyait, álmait tolmácsoljam. Igen, azt hiszem, ez az, ami mindben megvan, és talán ezt ismeri el a közönség minden filmemben. Nem úgy, mint másoknál, akik könnyedén kiráznak a kisujjukból, tudom is én, egy szalonvígjátékot, előkelő polgári vagy arisztokrata környezetben. Ez az, amit én nem tudnék jól megcsinálni. Mint ahogy az Egy különleges napban is azért két hétköznapi ember a főszereplő, mert én nem tudtam volna elmondani Hitler és Mussolini találkozását. A postakocsiban sem tudtam volna elmondani XVI. Lajos és Marie Antoinette menekülését; és A bálban is a tánctermen kívül zajló események hatását vizsgálom szereplőimen anélkül, hogy ezeket az eseményeket bemutatnám. Én azt hiszem, nagyon jól el lehet mondani a történelmet aszerint, ahogyan a hétköznapi emberben visszatükröződik.
– Noha ön próféta lett a saját hazájában, mégis Franciaország felé orientálódik. Bocsásson meg, hogy tovább feszegetem ezt a kérdést, de azt hiszem, nem egészen a véletlen hozta így. Talán az játszott közre, hogy Franciaországban – ahol Monicellit, Risit, Comencinit is nagyobb megbecsülés övezi, mint hazájukban – önnek valóságos kultusza kezd kialakulni? Vagy az, hogy A postakocsit gyártó Gaumont gyors ütemben fejlődik fel az amerikai mammutcégek európai versenytársává?
– A postakocsi annak a törekvésnek a jegyében fogant, hogy az európai kultúra visszahódítsa területeit az amerikai „kulturális gyarmatosítással” szemben. Ezt a francia kulturális miniszter, Jack Lang, egyik fő feladatának tekinti, és számomra is lelkesítő törekvés.
– Jack Lang szervezésében került sor a múlt év elején a Sorbonne-on a nyugat-európai kultúra képviselőinek tanácskozására is. Ezen a tanácskozáson, melyen ön is részt vett, a fő téma épp az amerikai „kulturális gyarmatosítás” volt. Miben nyilvánul meg és milyen fenyegetést jelent ön szerint ez a „gyarmatosítás” az európai kultúrára nézvést?
– Ez a probléma erősen érint bennünket, mivel – túl azon, hogy a gyarmatosítás mindig negatív jelenség, bármilyen módon, bárki által történjék is – mi Európában nagyon megérezzük az amerikai behatolást, kivált ami a filmet és a televíziót illeti. Az amerikai – és a japán – tévéfilmeket, tévésorozatokat olyan olcsón vásárolják, hogy Olaszországban, Franciaországban szinte alig készülnek új produkciók. A producereknek nem éri meg saját produkciókat készíttetni. Ez a film- és a tévéalkotók súlyos gondja, akik nem jutnak munkához, de még nagyobb baj az, hogy most már az új nemzedékek egész sora nő fel úgy, hogy a televízióból és a filmekből sokkal többet tud meg más országok kultúrájáról, mint a sajátjáról. Az olasz gyerekek sokkal többet tudnak Dallasról, mint Velencéről vagy Nápolyról, hogy Casertáról ne is beszéljek. Nem arról van szó, hogy az olasz gyerekek ne tudják meg, milyen Dallas: tudják csak meg, de ismerjék meg Casertát is. Mi a legkevésbé sem akarunk semmifajta védővámot, kulturális önellátást vagy bezárkózást, hiszen a kultúrának sok nemzeti kultúra együtteséből kell összeállnia. Csupán azt akarjuk, hogy minden kultúra egyenlő eséllyel kapjon teret, hogy valamennyi együtt alakítsa az egyes ember kultúráját.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/05 23-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6428 |
