Létay Vera
„S ő bírta, hordva szinte könnyedén,
a röpkét, illanót, már távozottat,
iszonytatót, eddig még nem tudottat,”
Rilke: A nagylány
Mostanában, amikor írók, filmrendezők egy-egy történelmi korszak, egy-egy emberi magatartás anatómiáját ígérik műveikben elénk tárni, amikor a bonckés olyan közkedvelt és népies szerszámmá lépett elő, mint valamikor a bugylibicska, s a valóság lelkes proszektorai eldugult aorták, hervadt vesék között nyomozva maguk is elhiszik, hogy körültekintő vizsgálódásukkal sikerül eljutni a jegyzőkönyv-igazságú lényeghez, a napló vállaltan személyes, következésképpen esendő műfaja szabadkozást jelez. Az anatómus tévedhetetlen, akár a jóisten, a naplóíró elég ha őszinte, éles szemű, érzékletes az ábrázolásban. S ha egy kis szerencséje van, egyéni sorsa visszaver valamit a teljesség reflexeiből. Mészáros Mártának nagy szerencséje van. Ezért a szerencséért keserves árat kellett fizetnie. Bevallottan önéletrajzi fogantatású filmje tragikus veszteségekkel szabdalt, hányatott gyerekkor, a veszteség drámáját megismétlő nyugtalan és sivár serdülőévek váltópénzén nyerte el a lehetőséget, hogy megalkossa nemcsak saját pályája legérettebb, legszebb művét, de Makk Károly Szerelem című remeke mellett egy többértelműségében máig felzaklató történelmi korszak talán legrajzosabb mii vészi lenyomatát is. A Napló póztalanságával, személyes hitelével, nyugodt parlandójával, divaton kívüli, illetve felüli öntörvényűségével többet és mélyebbet sejtet meg az úgynevezett ötvenes évek idejéből (amelynek tetőzése valójában 1947–1953-ig tartott, s e két dátum közé esik a film cselekménye is), mint „leleplező”, „bátor” művek tucatjai. Anyaga testrokon a művészettel: eleve eltökélt indulatok, utólag visszavetített képzelt vagy valóságos összefüggések illusztrálása helyett egy emberi történet elmesélésére összpontosít. S mivel pontosan, árnyaltan, okosan mesél, a mélységet a szélesség hálálja meg. íme a művészet furfangos geometriája.
Az az apátlan, anyátlan kamaszlány, aki 1947-ben egy fedeles szárnyú, múzeumi repülőgépen végleg hazaérkezik a Szovjetunióból, hogy az új rendszer magas köreiből örökbefogadó mostohára leljen, már kész, kialakult személyiség. A hiányérzet érlelte korán nagylánnyá, s egy újabb hiány érleli korán felnőtté. Röviden ez a film belső története. S közben szinte strindbergi megátalkodottságú küzdelem a bizalmatlan, tüskéket meresztő serdülő és az újságíróból börtönparancsnokká előlépett önkéntes anya között, aki azt képzeli, hogy az adott szeretetért kötelesek szeretettel fizetni. Az érzelmek irracionalitása (a lány egyszerűen nem akar viszontszeretni és punktum) és az ellentétes jellemből meg a korszellemből fakadó, világot lebíró újfajta racionalitás-eszme csap össze kettejük csatározásában. „Csak akarat kérdése az egész!” – mondja mindenre az asszony, s komolyan hisz is abban, amit mond.
Csak akarat kérdése az egész, és a gyötrelmekből született, energiáktól duzzadó ifjú rendszer kiforgatja sarkaiból a világot, gyapotot termel a krumpliföldön, gumipitypangot a Hortobágyon, gigantikus vasműveket emel egy nyersanyagszegény országban, „népneveli” a húzódozókat, és hegyek között, völgyek között zakatolja a kötelező optimizmus dalát. Csak akarat kérdése az egész, és átalakítjuk a természetet, megváltoztatjuk az embert, legyőzzük a gének biológiai programozottságát.
„Azt szeretném, ha boldog lennél!” – mondja eltökélten az asszony a lánykának; azt szeretném, ha boldog lennél, mondják eltökélten az országnak.
Noha Juli mindennapjai úgy telnek, mint más korabeli, jól eleresztett gyévuskáé: mozi és mindenekfölött mozi, tanulás – no, azt nem nagyon –, divatbemutató, majomkodás a tükör előtt – óh, az ébredő nő! –, az öröm, akár az öregeknél, a távoli múlttal azonosult; apja és anyja vissza-visszatérő emléke jelenti ezt. A lányok apakomplexusát fölfokozottan éli át, a törvénysértések idején, 1938-ban elvesztett apja iránti rajongását az ajtón beeső első jókiállású, derék férfira ráruházza. (Az pedig háborúban elpusztult kislányát látja viszont benne.) Mészáros Márta ugyanazzal a színésszel, Jan Nowickivel játszatja el mindkét figurát. Ez a rendezői fogás különös kompozíciós erőt kölcsönöz a jeleneteknek, az ismétlődés, az egymásra kopírozódás szellemi játékát, a képzettársítások gazdag lehetőségét, amelyek gondolati feszültséget teremtenek az egyes szekvenciák között. A Franciaországot megjárt régi kommunistát, a Rajk-per utórezgéseként, Juli szeme láttára ugyancsak letartóztatják, s ez az élmény nem csupán indigóval írt másolata a réginek, nem csak mennyiségi halmozódás – megrázóan új minőség is.
Amikor 1953-ban a férfit meglátogathatja a börtönben, megkomolyodott, szinte asszonyosan érett személyt látunk viszont, a korábbi Mészáros Márta-hősnők egyikét, akiről tudjuk: szuverén irányítója lesz saját sorsának. „Mindennap ötkor kelek. Hatkor kezdődik a műszak...” – számol be életéről. „Hazamegyek... Kitakarítok... Minden délután eljön Tomi... Akkor főzök. Utána elmegyek az iskolába. Sokat olvasok. Moziba járok.” S ezek a fakó hangon elmondott tőmondatok úgy hangzanak, mint verssorok.
Juli alakja, sőt az apakeresés motívuma is, mintha a korábbi Mészáros Márta-filmek egyenes vonalú meghosszabbítását jelentené. Az Olyan, mint otthonban ugyancsak Czinkóczi Zsuzsa játszotta a tízéves emancipált nő szerepét, aki apa-ideálra talált Nowickiban, s veleszületett női ösztönével anyáskodva pártfogásba vette a talaját vesztett férfit. Most azt kellene mondanunk: Czinkóczi Zsuzsa azóta nagyon sokat fejlődött. Ami termetét illeti, feltétlenül. Kifejező eszközeiben semmit sem, hiszen az ő tudása nem színészi tudás, hanem a belső emberi minőség szabad átáramlása a filmvászonra, s már egészen kicsi lánykorában is birtokolta a személyiség méltóságteli öntudatát, az érzelmek rafinériájának mosolyogni-valóan gazdag fegyvertárát. A Napló-ban a Czinkóczi–Nowicki kapcsolat nemcsak az apa-élmény újraélését jelenti, nemcsak a barátság és bizalom biztonságát, de a férfi-nő viszony rejtőzködő kihívását is. Mindenesetre olyan otthonosan, összetartozóan veszekednek, mint ahogyan az sokéves házastársi együttélésben szokásos.
A Napló művészi erejét az emberi kapcsolatoknak ez a színejátszása, a döccenőkön átsegítő érzelmi telítettség, a földközeli, lélegzetközeli realizmus adja. Az imaginárius elemet nélkülöző sűrű anyag, hangsúlyozottan puritán fekete-fehér képeivel, szinte idézőjelesen idilli emlék-refrénjeivel, távoli és közeli tragédiák családtagként jelenlevő megszokottságával, korabeli híradók, utcák, házak és szobák tárgyiasult, érzéki nyelvén beszél a kor drámájáról. A máig gyűrűző társadalmi, politikai traumák újszerű elemzésével, a belső indítékok felfedező értékű megfejtésével nem szolgál a film. A diót nem töri fel. De a diót valószínűleg nem is a művészetnek kell feltörnie.
Valójában nagyon közel kerültünk a belső kapukhoz. Magda, a maga is börtöntjárt börtönparancsnok kommunista asszony egész életében áldozatosan, keményen élt, s ez a keménység rákövült. (Anna Polony nagyszerűen játssza az érzelmi viszonzásra szomjazó szikár alakot.) A nyilvánvalóan kisajátított belakatlan nagypolgári lakás, perzsaszőnyegeivel, idegen ezüstjeivel, porcelánjaival, üres könyvespolcaival, Derkovits oda nem illő Dózsa-sorozatával a falon, külsőségeiben is szomorúan hamis világ levegőjét árasztja. Hiába kérleli, figyelmezteti az asszonyt a bátyja, Juli „nem igazi” nagyapja, – aki odakint a „Szojuzban” vette magához az elárvult gyereket – „ne vállald!”, Magda katonás léptekkel halad tovább a maga útján, a fegyveresektől őrzött rácsos kapu mögé, a képletes kapu mögé, ahová Juli tekintete s a lány szemszögéből ábrázolt történet már nem követheti. S csupán külsőséges benyomásokat közvetíthet a fő-fő-vezető fiánál tett születésnapi vizit is, amikor a virággal érkező osztálytársakat a villa kapuja előtt az őrbódéban katonák motozzák meg. A fogadóterem lépcsőjén lefelé lejtő fenséges szülői pár inkább a Csárdáskirálynő egyik jelenetébe illenék; cseppet sem csodálkoznánk, ha leérkezvén, üdvözölve a vendégeket dalra fakadnának. A film belső hitelét, életerejét bizonyítja, hogy immunreakciója még ezt az idegen műfajú jelenetet sem veti ki magából. Ugyanezt mondhatnánk nem egy túlságosan is bőven indokoló, magyarázkodó párbeszéd-füzérről, vagy a néha csaknem színdarabszerűen szorosra zárt dramaturgiai kapcsolatrendszerről. A helyzetek valódisága, a színészi játék fluidiuma lefegyverez, továbbsodor, mindent elfogadtat.
Mert a színészek a jobbaknál is jobbak. Anna Polony Magdája, bármennyire gyűlöli a kislány, bármennyire önnön dogmáiba, vélt igazságaiba belemerevedett lélek, egy-egy félszeg mosolyával, lopva eleresztett gyöngéd pillantásával mégis képes érzékeltetni a visszájára fordult szándék tragikumát. Nowicki mindkét szerepében bensőséges, nyugodt, férfias. Olyan fa, amelynek árnyékában meghúzhatja magát valaki. A filmrendező Zolnay Pál csodásán játssza el a betegségtől és a kiszolgáltatottságtól megalázott „nagyapát”. Ő az, aki világosan látja a dolgok állását, s erkölcsi, politikai lakmuszpapírként reagál az eseményekre.
Ifj. Jancsó Miklós operatőri beleérző tehetségét talán azok a jelenetek bizonyítják leginkább, amikor korabeli híradófelvételek közé azonos fény és hangulat-sugárzású rekonstruált képeket illesztett, s ezek észrevehetetlenül, szervesen vegyültek egymással. A Napló képi közege egységesen visszatartott tónusú. Ebből a nyomott, szürke világból csak egyes emlékképek válnak ki; úgy szembevakítanak, mint amikor homályos szobában hirtelen kitárják a bezárt ablaktáblákat.
Napló gyermekeimnek. A cím az elbeszélés hangnemét is meghatározza. Ebben az egyszerűségével ható szép filmben leginkább talán az üti meg az embert, hogy úgy képes beszélni a máig nem csituló fájdalmakat, máig nem teljesen begyógyuló sérüléseket okozó korról, hogy bár mindvégig szenvedélyes marad, mégsem válik indulatossá. A Naplón rajta ül, nem, nem a közöny, hanem a rezignáció leheletfinom bevonata, amely közeli rokonságban van a tapasztalatokon megszenvedett bölcsességgel.
Juli végülis kislány, korához illő kamaszvilágban él, s a politika nyelve helyett az érzelmek ösztönösen egészséges nyelvén tud csak nemet mondani a politikai gyakorlatra, amely egyben eltorzult emberi gyakorlatot is jelent. Fejében képek élnek fiatal szüleiről, a kétségbeesetten hosszú búcsúcsókról apja letartóztatásakor, a hegyek övezte völgyben a szabadtéri mozielőadásról, ahol anyja nyugtatgatta: „Ne félj, ez csak film, és akik játsszák, nem halnak meg, átmennek egy másik filmbe, és mást játszanak”, a falusi kórházról, ahonnan fehér főkötős bábuskák szaladnak vajúdó anyja elé. Nem lát nagyobb politikai összefüggéseket, sejtelme sincs mozgatórugókról, csak azt tudja, hogy nem hajlandó megtagadni szüleit, nem hajlandó hazugságot beírni semmiféle kérdőívbe. A gyermeki hűség az igazsághoz való hűség is egyben. Lehet, hogy ez dermesztően fellengzős megállapításként hangzik, de mégis így van.
Juli egy számára felfoghatatlanul széttört világot kapott örökségül. Nem értheti pontosan, a történelemnek milyen tragikus grimasza húzódik meg az olyan mondatok mögött, mint amikor 49-ben a letartóztatására előkészülő férfi számbaveszi okmányait: „párttagsági könyv, az új és a régi, útlevél, a hamis és az igazi”. De Juli kapott kapaszkodókat is az életre: találkozott jellemes, tiszta emberekkel, és ez egyáltalában nem kevés. A többi aztán rajta múlik. A Napló befejezése – s ezt a hangot a moziszékek csapódása sem nyomja el – mintha a rilkei sort mormolná, a választ „magadban, volt-gyermek, benned keresd.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/05 10-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6424 |
