N. N.
A filmszociográfia új hulláma, melyet „történelmi dokumentarizmusnak” is neveznek, az eleven, személyes emlékezet megszólaltatásával történelmi közelmúltunk olyan eseményeit kezdte rekonstruálni, melyek létfontosságúak egy-egy társadalmi csoport, etnikum, vagy a nemzet egészének azonosság-tudata szempontjából. Ehhez az irányzathoz ma már olyan jelentős alkotások tartoznak, mint Gazdag Gyula Bankett című filmje az 1946-os úgynevezett „vésztői köztársaságról”; Sára Sándor Pergőtüze a 2. magyar hadsereg tragédiájáról; Gyarmathy Lívia Együttélés című filmje a II. világháborút megelőző és követő kitelepítések fájdalmas témájáról; Ember Juditnak a Balázs Béla Stúdióban forgatott Pócspetri című filmje, mely az 1948-as pócspetri rendőrgyilkossági ügy máig homályos részleteit vizsgálja. Mit jelent a történész számára és a történész szemszögéből ennek az új filmirányzatnak eddigi hozadéka, sajátos megközelítésmódja – erről beszélgetnek a Filmvilág kerekasztalának történész vendégei: Ágh Attila, Lackó Miklós, Ormos Mária és Szabó Miklós.
Ágh Attila: A legutóbbi évek magyar filmművészetében megfigyelhető egy olyan irányzat, amelyet a legtalálóbban történelmi-szociológiai dokumentarizmusnak lehetne nevezni. Ez az irányzat sajátos formanyelvet és gondolatvilágot alakított ki magának. Erről szeretnénk most elbeszélgetni. Az áttekinthetőség érdekében azt javaslom, hogy a téma fontosabb aspektusait válasszuk külön. Tehát először próbáljuk megnézni ezeknek a filmeknek a történetírással, történelemmel kapcsolatos vonásait, majd a társadalmi világát, végül összegezhetnénk azt, amit magunkfajta kívülállók elmondhatunk ennek a filmkészítésnek a sajátos módszeréről és formavilágáról.
Ami a történelmi részt illeti, ezt érzem a legfontosabbnak. Mindenekelőtt az a kérdés vetődik fel az emberben, hogy lehetséges-e egyáltalán a történetírás filmkamerával? Ezen az alapkérdésen belül sorolnám tovább a kérdéseket, amelyek megvitatásra várnak. Először is adnak-e valamit a történésznek ezek a filmek? Például tényeket, dokumentumokat, élményeket, látásmódot – hiszen a még élő generációt mutatják be, az utolsó mohikánokat szólaltatják meg, s így legalábbis az élmény síkján egyedülálló szituációval találkozunk. A második kérdés az, hogy ad-e valamit a közvéleménynek az ilyenfajta film? A közvéleményben erős elégedetlenség él a hivatalos történettudománnyal szemben. Úgy érzem, hogy ezekben a filmekben ez is megfogalmazódik: történelmi tudatunk olyan kérdéseire keresik a feleletet, amelyekben akarva-akaratlanul érzékelik a konfliktust, a divergenciát, a kettősséget köztudat és hivatalos történettudomány között. A harmadik kérdés, amellyel szerintem szembe kell néznünk, hogy nemcsak a filmek elkészítésének van „éppen most” pillanata, hanem az irántuk való érdeklődésünknek is. Márpedig éppen mostanában van kialakulóban az a történeti és szociológiai szituáció – ezzel kapcsolatban szokás nosztalgiahullámról beszélni –, amely miatt odafigyelünk ezekre a dolgokra. A vizsgált filmek világát lehet közelmúltnak, lehet félmúltnak nevezni, mindenesetre tény, hogy egyrészt lassan eltávoznak az élők sorából azok az emberek, akik még részesei voltak a korabeli eseményeknek, másrészt felnőtt nem is egy olyan generáció, amelynek egyáltalán nincs közvetlen élménye erről az időszakról. Film formájában viszont mindkét réteg szubjektíve is képes át-, illetve újjáélni ezt a kort. A Bankettben például elemi erővel törnek ki a vitában azok a szenvedélyek, amelyek 1944–45-ben magát a valóságot kormányozták, felparázslanak a régi indulatok, a régi szerepek hirtelen megelevenednek, és így újra átélhetővé válik a történelem. A felsorolást egy negyedik kérdéssel zárnám. A történelemnek van egy bizonyos makro- és mikroszintje. A történetírás az utóbbi évtizedekben, sőt a két világháború közötti időben is felvetette már ezt. Egy kicsit az az ember érzése, mintha a „mikro-történetírás” vagy a mindennapok szélesebb sodra valahogy nem lenne eléggé jelen a magyar történetírásban. Ilyen értelemben is hézagpótlóak ezek a filmek. Úgy érzem tehát, hogy – divatos szóval élve – valóságos kihívást jelentenek a történészek számára is.
A kisember emlékirata
Lackó Miklós: Magyarországon a dokumentarizmusnak igen nagy hagyományai vannak. Elég, ha a falukutató szociográfiára utalunk, azután arra a dokumentarizmusra, amely 1953 után az irodalomban, majd a 60-as évektől kezdve főleg a film területén jelentkezett. A dokumentumműfaj sajátos szerepet játszik olyankor, amikor megoldásra váró nagy társadalmi feszültségek gyűlnek össze, amelyek valamilyen okból koherens, nyílt és világos eszmerendszerben nem tudnak megfogalmazódni. Példa erre, hogy nálunk a két háború között szociográfia volt, és nem szociológia. Úgy érzem, hogy a 60-as évektől meginduló magyar dokumentumfilmeknek a föllendülése valami hasonlót takar. Olyan problémáknak a jelzésére vállalkoznak, amelyek – különböző okokból – nyílt, átfogó eszmei álláspontról még nem világíthatok meg. Emlékezetem szerint a 60-as évek elején a dokumentumfilmeknek jellemző vonása az volt, hogy rámutattak a szociális helyzet problémáira, olyan kérdésekre, amelyeket addig többé-kevésbé elhallgattak. A későbbiekben a dokumentumfilmesek bonyolultabb problémához kezdtek nyúlni. A Nehéz emberek, amely talán az első ilyen egész estét estét betöltő dokumentumfilm volt, a maga módján már a konszolidáció mélyén rejlő belső problematikát igyekezett feszegetni. A most szóban forgó filmek megint más típust képviselnek, amennyiben közelmúltunk olyan történeti kérdéseire irányulnak, amelyek feloldatlanok maradtak, amelyeket a hivatalos történetírás is alig érintett, vagy esetleg egy korábbi időszakban nagyon rosszul és sematikusan válaszolt meg.
Néhány évvel ezelőtt vita folyt az úgynevezett történelmi filmek jövőjéről. Én akkor úgy foglaltam állást, hogy a történelmi film mint kalandfilm vagy mint a múlt kosztümös megjelenítése persze megmarad, de a 60-as évek legjellegzetesebb történelmi filmtípusa, a történelmi parabola (igazából ez jelentette a jó történelmi filmet akkor Magyarországon) nem valószínű, hogy a jövőben újra föltámad, vagy újra megerősödik; megítélésem szerint sokkal konkrétabb és a jelent közvetlenül érintő elemző filmek kerülnek előtérbe. A most tárgyalandó dokumentumfilmekben ennek jelentkezését látom. Itt már nem a hatalom és a nép viszonyának a legelvontabb, szimbolikus, parabolisztikus ábrázolásáról van szó, hanem közelmúltunk konkrét nemzeti vagy társadalmi, emberi sérelmeinek fölvetéséről, amelyek nem tisztázódtak, nem oldódtak fel a közvéleményben megfelelő módon. E dokumentarizmus legnagyobb érdemének azt tartom, hogy felszínre hozta: a magyar nép körében milyen széles azoknak a tábora, akik az elmúlt ötven év alatt súlyos sebeket kaptak.
Ormos Mária: E filmek lényegében nem a szokványos értelemben vett dokumentumokkal dolgoznak. Olykor használnak ilyeneket, máskor nem, de mindenesetre nem ez a lényegük. A Bankett például semmiféle dokumentumot nem hoz elénk, a Pócspetri egyet, az indító szöveget, ami azonban csak indíték az interjúsorozathoz. Sokkal több a szokásos dokumentáció a Pergőtűzben, de érzésem szerint annak sem ez a lényege. A műfaj lelke a megszólított ember: az interjú. Az én számomra e filmek legfontosabb mondanivalója az volt, hogy az egyén, a személyiség az ember hogyan éli át a történelmet. Hogyan áll a történelem viharában, amiről nem tudja, hogy történelem. Átél valamit, ami azután történelemmé változik. Ezekről az emberi élményekről adnak hírt e filmek és a rendezőik által megszólított személyek. E filmeket a műfajon belül az élményinterjúk körében helyezném el. Ilyesmit természetesen szóban és írásban is elő lehet adni. A kérdés az, hogy a hanghoz meg az írott szóhoz ad-e hozzá valamit a kép és a mozgókép, vagy vesz-e el belőlük valamit. Azt hiszem, hogy a válasz lényegében pozitív. Feltétlenül ad hozzá helyszínt, ami a dolgok elképzelése, láttatása és a mikrotörténelem érzékelése szempontjából rendkívül fontos. Ad hozzá karaktereket, arcokat, gesztusokat, ami ugyanide csatolható. Azáltal pedig, hogy egy-egy problémáról ugyanazon a helyszínen összefüggő interjúfolyamot tár elénk, közvetít egy hangulatot és egy miliőt is. A történész számára tehát e műfaj mikroszinten reprodukál olyan személyes élményeket, amilyeneket iratokból, statisztikákból és napi hírekből soha nem lehet kiolvasni. Emellett olyan általános történelmi sajátosságot érzékeltet, amit a történetírás alig tud megengedni. Azt tudniillik, hogy az esemény, amely a rövid időben történik, benne lesz a hosszú trendben is. Az egyedi, esetleg rövid időre korlátozódó élmény rögzül, és további élmények, cselekvések, gondolkodási formák, kapcsolatok meghatározójává válik. Generációk hordoznak magukban meghatározó élményeket, és hatásukat gyakran még át is örökítik. Ez az egyik motívuma például az Együttélésnek. Ez a gondolat a történészek számára rendkívül tanulságos. Érthetővé válik általa, többek között, hogy miért tűnnek előttünk a nevezetes „ötvenes évek” hosszú szakasznak, holott, ha jól meggondoljuk, e korszak csak nagyon rövid időre terjedt. Ám ugyanakkor mélyen és sok irányban fejtette ki hatását a gondolkodásra, viselkedési formákra és egyebekre.
Szabó Miklós: Én ezt a filmanyagot dokumentumnak tekintem, vagyis nemcsak a reprezentatív dokumentumot számítom annak – az okmányt, az aktát stb. –, hanem az interjúszöveget is, amely tulajdonképpen leírható volna.
Ágh Attila: Nem nevezhetjük-e ezt filmen elkészített emlékirat-irodalomnak?
Szabó Miklós: De igen. Lényegében ez egyfajta emlékirat. A nem reprezentatív szereplőnek, a kisembernek a hátrahagyott emlékirata, ennek sajátos módon való lejegyzése, megragadása. Más dolog a dokumentarizmus, illetve az annak stílusában készült játékfilm. A dokumentarista film – játékfilm, amely olyan, mintha dokumentum volna. Ezt Gyarmathy Lívia filmjén érzékelem, az Együttélésen, amely határozottan művészi igényekkel készült. Művészi a szerkesztésmódja, úgy állítja össze a valóságos dokumentumokat is, hogy azok bizonyos művészi hatást keltsenek. A 70-es évekbeli nosztalgiahullám valószínűleg megfelel az ilyen típusú ábrázolásmódnak, mert a múlt dokumentatív újrafelfedezése nagyon nagy mértékben jelez hangulatot és bizonyos érzésvilágot is, ami a gondolat megfogalmazásához kell. Ez a nemzeti problémát érintő dokumentumfilmekre vonatkozik, vagyis az Együttélésre is, amelyik az etnikai reneszánsz gondolatvilágában fogant, és két etnikumnak az összeütközését tárja föl. A magyarországi németség és a majdnem külön etnikumként kezelt, betelepített székelység etnikai együttélésének problémája mellett ugyanakkor a székelyek sorsát ábrázoló dokumentumokon keresztül azok a kérdések is előkerülnek itt, amelyek a mai magyar nemzettudat újraértelmezéséhez vagy újrafogalmazási kísérleteihez tartoznak. A Pergőtűz pedig kifejezetten ezzel a szándékkal készült, ezt igyekszik szolgálni egy nagyon drámai és nagyon nagy horderejű múltbeli esemény újraértékelésével, újraértelmezésével.
A látott filmekből három – „leleplező” film. A Pócspetri nagyon mellbevágóan, de nem kevésbé az Együttélés is. A Bankettnek is ez a célja, csak nem sikerült elérnie, mert amit feltárt, nem vált igazán leleplezni valóvá: ezzel a vésztői köztársasággal nem történt olyan súlyos sérelem, ami ebbe a helyzetbe beleillene. Végül a Pergőtűz, ha nem is ferdítéseket – ez túlzás volna –, mindenesetre erős múltbeli egyoldalúságokat akar helyretenni. A szakmai mulasztás és a történelmi tudatzavar, mely utóbbi egyre erősebb most már a 80-as évek elejére, nem utolsósorban abból táplálkozik, hogy más háborút hall a gyerek a nagybácsitól, aki azt átélte, mint ami a forrásfeltárásokban van. Ezt kell valahogy egyeztetni és egységes képbe összefoglalni. Távol áll tőlem, hogy most a kisember szemlélete mellé álljak, mintha minden mozzanat úgy lenne igaz, ahogy a résztvevő elmesélte. Nem hiszem, hogy e visszaemlékezések nyomán korrigálni kellene a forrásul szolgáló dokumentumokat. Inkább azt kell látnunk, hogy ez más típusú forrás: e beszámolókban nagy ferdítések is felsejlenek – nem rosszhiszemű ferdítések, hanem inkább legendák –, de a legenda maga is történelemformáló, ha ilyen súlyos dolgokról van
Ágh Attila: A hivatalos történetírás – hadd mondjam azt: az iskolai történelemszemlélet –, valamint a generációk élménye, az emberekben felhalmozódott élményanyag divergál egymástól, és ha az” ember megnézi a történettudomány önkritikáit, korrekcióit, korántsem azt látja, hogy a hivatalos történettudománynak lett volna mindenben igaza. Ez az igazság alulról állandóan megkérdőjeleződik, Magyarország második világháborús szerepétől kezdve, mondjuk Pócspetriig, vagy a vésztői köztársaság megítéléséig.
Lackó Miklós: Ezek a filmek valójában többé-kevésbé tabu-kérdéseket érintenek. Közelmúltunk tabu-kérdéseit. A Pergőtűzben voltaképpen a magyarságnak egy igazságtalan háborúban való részvételéről van szó. Néhány elkötelezett művész azonban azt mondta, nézzük meg ezt a résztvevő nép oldaláról, az igazságtalan háború mögött lássuk meg a népi tragédiát is. Azt hiszem, ez a dolog lényege. A másik, a Pócspetri egy túlnyomóan manipulált politikai eseményből eredő tragédiát világít meg, amely „rázós” kérdéseket vet fel. Vajon mikor jelentkeztek 1945 után a rossz irányba mutató tendenciák? Vajon a Rajk-perrel vagy már talán előbb? A történészek néhány éve fölvetették a kisgazdapárti összeesküvés kérdését, és tisztázták is, hogy nagyrészt „koncepciós” ügy volt már az is, egy nagypolitikai Pócspetri, azzal a különbséggel, hogy Pócspetrin 1948 tavaszán egy lövés valahogyan mégiscsak eldördült. Az Együttélés viszont egy többé-kevésbé egészségesen megoldódó tabu-kérdést vizsgál, tudniillik a hazai magyar–német kapcsolatot. De a film kimondatlanul arra is rávilágít, hogy más nemzetiségi relációkban sokszor még feloldatlanok a problémák – határainkon kívül is. Nem-tudatosan arra is utal a film, hogy a „kibeszélésen” túl milyen feltételek szükségesek egy ilyen nagy történelmi trauma feloldásához (közéleti nyugalom, bizonyos liberalizmus, a németség európai presztízsének megerősödése stb.).
Ágh Attila: Az Együttéléshez kapcsolódó fontos mozzanat: Magyarországnak érdeke az, hogy a németség végsősoron ne asszimilálódjék. Tehát olyan makro-közösségbe épüljenek bele, amely nemcsak elfogadja őket németként, hanem amely bizonyos értelemben törekszik arra, hogy megőrizze németségüket.
Lackó Miklós: A Bankettre visszatérve, a vésztői köztársaság esete annak idején arra volt jó, hogy az amúgy is tervbevett állami centralizációt indokolja.
Szabó Miklós: Valóban én is úgy látom, hogy ebben, tehát az egész vésztői köztársaság problémájában rejlik az a széles és nemcsak magyar probléma, hogy a közvetlen demokrácia, a spontán népi tömegmegmozdulásokból kialakuló, kiformálódó bázisdemokrácia, valamint a felülről bürokratikusán kiépülő rendszer és a kommunista pártok hasonló politikája milyen viszonyban van egymással. Foglalkozik ezzel például a Huszadik század című olasz film is, amelynek a kerettörténetében a felkelők valami ilyesféle vésztői köztársaságot akarnak szervezni a birtokon. Ezt a törekvést aztán a megjelenő párt „leszereli”. Ott a dolgot még az is motiválja, hogy a felkelők Sztálint éltetik, Sztálin-jelszavakat kiabálnak, ahogy egyébként a vésztői köztársaság is csatlakozni akart tagállamként a Szovjetunióhoz.
A Bankett lényegében egy Szobek-interjú. Mintha Gazdag az egész filmet azért csinálta volna, hogy Szobeket „beugrassza” egy interjúba. Szakmailag nagyon érdekes, ahogy a Bankettet elkészítették. Mert igaz, hogy a film akár történészek által is elkészíthető interjúanyag lehetett volna valamely szakmai dokumentációhoz, archiváláshoz, de akkor egészen más jött volna ki belőle. Ezért nagy teljesítménye Gazdagnak, hogy ezeket a szereplőket összeugratta, és ki tudta szedni belőlük azt, amit ilyen összeugratás nélkül valószínűleg nem mondtak volna el. És itt még egy apróságra utalnék: ad-e szakmai (történész) szempontból valamit a mozgó kép? Készítettem már hasonló interjút, s akkor felmerült, hogy használjunk videót is. Egy idő után rájöttem, hogy a képnek határozottan van jelentősége, mert a beszélő metakommunikációja is dokumentumértékű. Amikor az egyik mond valami fontosat, határozottan van jelentősége annak, milyen pofát vágnak rá azok, akik hallgatják. Amit szóval nem hallhattunk, azt a grimasszal együtt már meg lehet érteni.
Ormos Mária: A Bankett felvillant egy nagyon fontos motívumot: a forradalmat a forradalomban. A forradalom kettősségét, a koncepcióval rendelkező vezetés és az alulról feltörő szándékok feszültségét. Érezteti egyúttal azt is, hogy az alulról robbanó szándék, az intuitív forradalmiság nem feltétlenül és nem minden vonatkozásban demokratikus. Enyhén szólva is többek számára fenyegető elemek szorultak bele. Ilyesmit sejtet a zsidó holmik ügye, vagy az a nem cáfolt tény, hogy a kisgazdapárt vezetője nem mer kilépni a házából. De visszatérnék kiindulásunkhoz.
Ha külföldi példákat veszünk alapul, úgy azt mondhatjuk, hogy az emlékiratok áradata, az önkibeszélés zuhataga a modern időkben minden nagy megrázkódtatás után megindult. A második világháború után az ilyen típusú irodalom egy sor országban elöntötte a piacot. A magyar sajátosság a késleltetettségben áll. Abban, hogy az emberek élményeiket hosszú ideig nem tudták közvetlenül kifejezni sem a világháború után, sem később. Azért viszont, hogy a zsilip előbb nem engedett, és hogy utóbb engedni kezdett, nyilvánvalóan nem lehet egyedül és kizárólag a „hivatalos” történettudományt elmarasztalni vagy dicsérni. Maga a történettudomány is azért nem tudott évtizedeken keresztül egyes kérdéseket érinteni, mert ez nem volt lehetséges a számára. A nyitás viszont őrá is vonatkozik. A két jelenség: a történettudomány tematikus terjeszkedése és az emlékiratok, interjúk, filminterjúk szaporodása egy tőről sarjad. Más kérdés, hogy a szakszerű történetírás, a közvetítés és a közvélemény között fennáll egy idő-lépcső.
Amíg a történeti kutatási eredmények eljutnak a közvéleményhez, addig elég sok idő eltelik. Minden új felfedezésnek, gondolatnak, szintézisnek hosszú utat kell bejárnia. Be kell kerülnie az egyetemi, középiskolai, azután pedig az általános iskolai tankönyvekbe, a sajtóba, a kézikönyvekbe stb. E folyamatot nálunk hosszabbítja, hogy a közvetítő közeg hiánycikk lett. A publicisztika, amely a történettudományi eredményeket általában véve a lehető leggyorsabban továbbadhatja, veszedelmesen beszűkült. És van még egy további tényező is, amely a történetírás és a közvélemény találkozását nehezíti. Az hogy a legnehezebben a tankönyvek, tehát a legszélesebb közönség számára készülő történelemkönyvek veszik fel az új eredményeket. Ha a történettudomány egyes területeken elmaradt is, a tényleges lemaradás nem akkora, mint amekkorát a közvélemény elszenvedni kénytelen. Másfelől viszont – és témánk szempontjából ez lényeges – az ilyenfajta filmeknek még akkor is lenne szerepük, ha a történészek már mindent megírtak volna (ami természetesen elképzelhetetlen). Az effajta konkrétságra, a mikro-történelem ilyen közvetlen közvetítésére a történettudomány ugyanis soha nem képes.
Ágh Attila: Ezeknek a filmeknek demokratizáló funkciója van, hiszen a kisember, a közember világával ismertetnek meg, a mikro-történelem tapasztalatát, a közgondolkodást közvetítik. Másrészt a közép-kelet-európai létről beszélnek, tehát jelzik Magyarország helyét a világban, sőt bizonyos értelemben egész Közép-Európa helyét ebben a történelmi folyamatban.
Lackó Miklós: A történelmi vonatkozásokhoz még annyit: a szaktörténész tudja a legjobban, hogy a történetírás egyáltalán nem valami elzárt és elzárkózó, kizárólag könyvtárszobában végzett munka. Itt saját magunkra is utalhatok. A 60-as évek Jancsó-filmjeinek élménye rám, mint modern kori történészre nagyon nagy hatást gyakorolt. Úgy érzem tehát, hogy a nem szakmai oldalról érkező hatásoknak van egy, a tudomány számára kihívást jelentő szerepe, s ezt nem volna helyes lebecsülni. Arra is gondolnunk kell, hogy a szaktudomány mindig szűkebb körökre hat, ezért teljesen egyetértek a közvetítő láncolatok szükségességével. Látnunk kell, hogy a nem szakszerű, irodalmias történetírás többnyire oda tör be, ahol valami eleven probléma van, melyet a szaktörténet elhanyagol vagy nem elég sokoldalúan kezel. A „dilettánsok” igenis vetettek föl olyan gondolatokat, szempontokat, megközelítési módokat, amelyek a legszigorúbb szaktörténeti megközelítésből sem hiányozhatnak. Úgy hiszem, hogy itt a film javára bizonyos különbséget is kell tenni. A megjelent irodalmi memoárok kevés kivételtől eltekintve nem tudnak igazán érdekelni, mert többnyire nagyon szépített memoárok; ritka eset, hogy igazán őszinték, az igazságra törekvők volnának. Gyakrabban érzek bennük hamisságot, megformáltságot, önigazolást, mint ezekben a dokumentumfilmekben, amelyek a maguk módján sokkal radikálisabbak, sokkal következetesebbek saját tárgyuk és saját műfajuk területén. Továbbá tényleg azokat szólaltatják meg, akik nem írnak memoárt, tehát a film javára írandó az is, hogy föltérképezetlen területet tudott elfoglalni. Ezért én a magyar dokumentumfilmet messze a dokumentumirodalom vagy memoárirodalom fölé helyezem, igazságtartalomban és radikalizmusban egyaránt.
Főszereplő a parasztság
Ágh Attila: Ezek a filmek a társadalmi struktúráról is képet adnak, mégpedig egy letűnt társadalom struktúrájáról, amelynek azért maradtak továbbélő, ma is létező rétegei. Tehát itt is van bizonyos kontinuitás. A film-interjúk vagy emlékiratok jellegzetes társadalmi magatartásformát és környezetet is felvillantanak, ezáltal a dokumentum bizonyos szociológiai jelentésre is szert tesz.
Ügy gondolom, jellegzetes, hogy egyedül a Pergőtűz ad többé-kevésbé teljes társadalmi keresztmetszetet. De még ennek a filmnek is van egy szociológiailag markáns jegye, tudniillik, hogy alapvetően egy paraszt-hadsereget mutat be. A többi film eleve kifejezetten paraszt-centrikus. Tehát a parasztság a főszereplője, sőt kifejezetten a szegényparaszt. Bár a parasztság rétegződését érzékeltetik, legfeljebb a falu világának a felső széle jut bele világukba. Tehát említés esik jegyzőről, tanítóról, papról és így tovább. Vagyis a falu jelenti itt a mikrovilágot és mikrotörténelmet. A Bankettben, Szobek alakja kapcsán ütközik ki a legjobban a fölül levők és az alul levők, a nép és az államhatalom különbsége, ami az összes említett filmben is jelen van, olykor távoli, de rendkívül erősen meghúzott kontúrként. Van egy távoli világ, ahol a makropolitikai átalakulások lezajlanak, és amely föléjük van rendelve, amely számos ponton belép életükbe. Van ezeknek a filmeknek egy néprajzi, kultúrszociológiai, etnikai dimenziója is – gondoljunk a mindennapok világának és az életmódnak a bemutatására. A Nép-tanítókban a tanítók megmutatják, hogyan kellett bizonyos paraszti eszközöket használni, például hogyan kapták ők a természetbeni részesedést. A legalább töredékesen bemutatott életmód-életvitel dokumentumai érzékeltetik a társadalmi élet végtelen tarkaságát, legyen szó etnikai különbségekről vagy a falusi szegény és gazdag parasztok, netán a szegény paraszt és a jegyző életvitele közti különbségekről. Számomra ez rendkívül érdekes, lehet, hogy azért, mert alapvetően urbánus beállítottságú vagyok, de urbánus beállítottságú ma már az egész ország, az a nemzedék, amelyhez tartozunk. A mindennapi paraszti élet konkrétságát, életmódjának részleteit a filmek rendkívül jól érzékeltetik. Az eltérő életvitelek kivált a különböző nemzetiségeknél sajátos jelentőségűek, hiszen ezekből a markáns, abszolút egyedi jegyekből áll össze a közös sors. Ezekben a filmekben a nép nem elvont fogalom, az ezerarcú nép igen konkrétan megjelenik, és minden mondatban, hangsúlyban megragadható a nép és az államhatalom kettőssége.
1981-ben gazdaságtörténeti világkongresszus volt Magyarországon, és annak kapcsán Hoffmann Tamás, a Néprajzi Múzeum igazgatója megmutatta nagyon sokaknak a néprajzi múzeum hatalmas fényképgyűjteményét a magyar falvakról. Å fényképezés föltalálása óta a 30-as évek végéig több tízezer fénykép gyűlt össze. Egyedülálló gyűjtemény ez világviszonylatban is, amit a történeti pillanat kivételessége magyaráz: mi magyarok ugyanis elég fejlettek voltunk ahhoz, hogy fényképezzünk, de elég fejletlenek ahhoz, hogy legyen mit fényképezni. Állítólag az egyik hírneves gazdaságtörténész, meg-nézve a fényképeket, felkiáltott: így nézhettek ki a thüringiai falvak a 16. században.” Nagyon mély, nagyon régi történelmi múlt torlódott össze ezekben a falvakban, ami még a 80-as évek elején készített filmekben is felbukkan.
Lackó Miklós: Ezek a filmek bizonyos értelemben tényleg parasztfilmek. Az is kétségtelen, hogy a parasztság sorsfordulatai valahogy másokéinál nyíltabban megragadhatók. A parasztság helyzete oly sokat javult, hogy már elbírja a múltbeli viszontagságok nyílt tárgyalását. Végülis ebből a szempontból ez még a könnyebbik témakör. Marosán György egy történész-vitában azt mondta, hogy a szociáldemokrata párt történetét bizonyára nehéz megírni, de megjósolom maguknak, hogy a kommunista párt történetét még sokkal nehezebb lesz megírni. Itt valami ilyesmiről van szó. A munkásság problematikája rejtettebb problematika, no de nem kevésbé nagy feszültségeket hordoz, és nem kevesebb lezáratlan, megoldatlan problémát. Továbbra is kevés a munkás-szociográfia, nemcsak a filmben, hanem az irodalomban is. Ez lesz a nehezebb kérdés. De azt hiszem, a munkás-kérdés elhanyagolása összefügg azzal is, hogy ami a parasztság sorsfordulatait illeti, létezik egy értelmiségi réteg, amely ezt a kérdéskört felkarolja. A munkásság sorsa iránt igazán mélyen érdeklődő alkotó értelmiség viszont nemigen van.
Szabó Miklós: A munkás-problémához azt szeretném hozzátenni, hogy azért ez a folyamat már a 60-as években megindult, méghozzá két területen. Egyfelől számos Balázs Béla Stúdiós filmben határozottan a munkás életformák feltárása került előtérbe, másfelől pedig ugyancsak a 60-as években jelentek meg az első szakszociológiai indíttatású mélyinterjúk, a kimondottan szociográfus interjúk, melyeknek hőse a munkás volt. Rengeteg gyári esettanulmány van, amit közgazdászok készítettek. Valóban, a probléma az, hogy olyan értelmiség, amelyet ez a kérdés érdekelne, ma sincs. Voltak népi írók, de nem voltak munkásírók. Mert ez a nemzet dimenziója volt: a parasztság helyzete a magyarság helyzete volt, mindenféle értelemben.
Lackó Miklós: Azért a 30-as évek második felében jelentkezett már egy munkásírógárda, csakhát, valljuk be őszintén, gyönge volt.
Szabó Miklós: Lehettek munkás-szociográfiák, de azoknak nem volt akkora érdekességük. A szakszervezeti mozgalomban meg kevés volt az értelmiségi. Végül is ez maradt az igazi tabutéma, ezt azért tegyük hozzá. Gondolok a százezer szervezett munkásra, akiknek a története még feltérképezetlen.
Ágh Attila: Az valóban idevág, hogy ezek nem munkásfilmek, hanem főképp parasztfilmek. Olyan jellegzetes parasztproblémák vonulnak végig ezeken a filmeken, mint a föld, a ház, az ínség.
Lackó Miklós: A Pócspetriben az a visszatérő, teljesen Nagy Lajos-i mondat volt számomra a legmegrázóbb, hogy „én nagyon kikaptam”. Arról, hogy a rendőrök bántalmazták őket, a legtöbb emlékező úgy beszélt, hogy „akkor nagyon kikaptunk”. A másik mondat, amely az embert nagyon szívenütötte, a Pócspetri-ügybe belekeveredett egyik szereplő szájából így hangzott: „Hát ezt az idáig vezető utat szebben is lehetett volna csinálni”. Végülis nem opponálja ő azt, ami a faluval és a faluban 1948 óta történt, de azt mondja, szebben is lehetett volna csinálni.
Ágh Attila: A Pócspetriben a legvilágosabb, hogy képileg is, meg gondolatilag is be akarják mutatni valamennyire azt a világot, amelyben a konfliktus történt. Az egyik beszélgetés színhelye például a dohányszárító, amely nyugodtan lehetett abból az időből való is. De a záró képsorok teljesen világossá teszik, milyen kontrasztban áll ez azzal a folyamattal, amit mi általában modernizációnak nevezünk. Az emberben az a meggyőződés alakul ki, hogy az igazi társadalmi forradalom, a nagy változás azért mégiscsak a falvakban zajlott az utóbbi harminc évben.
Szabó Miklós: A parasztvilághoz hasonlóan mutatkoznak meg a Pergőtűzben a háború lövészárokközösségei. Ezek fölött mint kisközösségek fölött terpeszkedik – teljesen idegen, elszakadt, távolálló egészként – a nagy szervezet.
A „kell” és a „lehet” határán
Ágh Attila: Beszélgetésünk végére érkezve össze kellene foglalnunk – bár ebben nem vagyunk szakemberek –, mit gondolunk ezeknek a filmeknek a művészi súlyáról. Hogyan helyeznénk el az irányzatot a mai magyar filmművészetben? Nekem az a benyomásom, hogy legalábbis három rétege van ezeknek a filmeknek. Az első a személyiséget bemutató közvetlen rétege. Ahogy a filmek peregnek, egy-egy ember személyiséggé áll össze előttünk. Saját jogán jelenik meg, teljesértékű szereplővé válik, és ezekből a személyiségekből bontja ki a rendező a szociográfiai vagy történelmi szintet. Ami e filmek művészi értékét illeti, először tehát a drámai feszültség közvetlenségét emelhetjük ki bennük. Olyan a hatásuk, mintha élőben, egyenes adásban látná mindezt az ember, s ami még fontosabb, nem szervezetlen, mesterségesen megkonstruált konfliktusok jelennek meg bennük, mint sokszor egy-egy játékfilmben. Lehet, hogy ez a drámaiság még nem érkezett el a tökéletes művészi megformáltság fokára, de szerintem még ehhez is sokkal közelebb állnak, mint a magyar filmek nagy többsége. Én sokkal jobban élveztem ezeket, könnyebben azonosultam nézőként, befogadóként velük, mint sok játékfilm esetében. Mindegyiket műalkotásként fogadtam el.
A filmszínházakat látogató közönség általában kiveti magából az ilyenfajta filmeket, de emlékezzünk vissza, hogy az elmúlt években milyen óriási sikert arattak hasonló jellegű filmek a televízióban. Ezeknek a filmeknek a megtekintése egészen más, mindennapi állapotunkat tételezi föl, a családi vagy a közvetlen magánélet légkörében való élmények felidézését. A Pergőtűz hatása is egészen más volt moziban mint a Krónikáé volt odahaza, a képernyő előtt, mikor a család közvetlensége alakítja a hangulatot, különösen, ha esetleg több generáció él együtt. Amit a szülő mond a gyereknek, azok a megjegyzések hozzátartoznak e filmeknek a közvetlen befogadásához. Szerintem egyébként nemcsak a történettudománynak vagy a szociológiának, hanem magának a filmművészetnek is szüksége van az ilyenfajta dokumentumfilmekre, hiszen ha nem is forradalmasítják a film világát, számos ponton megkérdőjelezik a „hivatalos” filmet a maguk „eszköztelen” drámaiságával. Tényleg mélyen meg vagyok róla győződve, hogy ezek között a filmek között egészen komoly műalkotások is vannak. A Pergőtűzt egy egészen más kategóriának tartva, én a másik Sára-filmet, a Néptanítókat kifejezetten nagy élményként tartom számon magamnak, katarzisként éltem át, és ebből a sorozatból a Pócspetri is olyan élmény, amit az ember sokáig hordoz magával. Szóval számos magyar játékfilmet régen el fogok felejteni, amiket láttam, mikor a Pócspetrit emberi, művészi és egyéb élményként még őrizni fogom. És itt a film belejátszik az ember életébe, munkájába, beleíródik az ember dolgaiba. Ezek a filmek viszont maradandó hatásúak, mert a valóság nyersebb, mélyebb, keményebb magjával való találkozást – ütközést – jelentik a néző számára, s ezzel a konkurenciával újra meg újra megkérdőjelezik, sarokbaszorítják és válaszolásra késztetik a „nagy filmet”, a hivatalos filmet, a játékfilmet.
Lackó Miklós: A művészileg megformált film és a dokumentumfilm között nem lehet éles határt vonni. Inkább más megformálásról van szó, mint egy játékfilmnél. A TV-ben bemutatva mindegyik itt emlegetett dokumentumfilmnek nagy sikere volna. A dokumentumfilmnek, mint műfajnak nem lenne szabad háttérbe szorulnia, mert olyan szükségleteket elégít ki, amelyeket nemcsak a más műfajú filmek, hanem a magyar szellemi élet egyéb területei sem tudnának pótolni. Ezért egyetemes nemzeti jelentőségűnek tartom ezeket a magyar szellemi élet szempontjából.
Ormos Mária: Hogyan viszonyul e műfaj a hagyományos értelemben vett filmművészethez? A dokumentumfilm a rendezőt más helyzetbe hozza, mint a játékfilm. Másfajta feladatot kell megoldania, alázatosabb munkát kell végeznie, és idejét, energiáját másra kell koncentrálnia annak érdekében, hogy egy ilyen film valóban jól sikerüljön. Nincs írott forgatókönyve, de a virtuális forgatókönyvet mégis ismernie kell. Tisztában kell lennie filmje históriájával, és tudnia kell mindazt, amit interjú-alanyai mondhatnak, mert másként nem tudja feltenni a helyénvaló kérdést, és nem kaphat érdemleges választ. Bármennyire engedékeny legyen is, és bármennyire nagyja, hogy kérdezettjei nyilatkozzanak, nagyon céltudatosnak kell lennie. Emellett el kell érnie, hogy a nyilatkozatok a lehető legőszintébbek legyenek. Ez sokszor nagyonis nagy nehézségekbe ütközhet, hiszen „szereplői” nem szöveget mondanak, hanem életük mély, sokszor fájdalmas és az esetek jó részében rejtegetett kérdéseiről vallanak. Hogy a film készítője elérje a kívánt nyíltságot, érzésem szerint nagy előkészítő munkát kell végeznie, pszichológiai érzékkel kell rendelkeznie, és el kell érnie, hogy partnerei bizalmukba fogadják. Az előkészítő munka jelentőségét legjobban a Pócspetriben és az Együttélés egyes részeiben érzékeltem. Megint csak a Pócspetrire fogok hivatkozni. Feltételezem legalábbis, hogy több, fájdalmába belemerevedett, emberi méltóságában megalázott, büszkeségében megsértett, máskor pedig már oktalanná vált félelmet magában hurcoló asszonyt és embert nem lehetett könnyű szólásra bírni. Ez az én szememben azt jelenti, hogy az a stáb, amelyik erre a műfajra vállalkozik, nagyon időigényes feladattal néz szembe, és a szó szokványos értelmében a kisebb siker lehetőségével indul, mintha játékfilmet készítene.
Szabó Miklós: Én művészileg talán még ekkora különbséget sem látok a dokumentumfilm és a játékfilm között. Nemcsak ezért, mert – mint már korábban is mondottam – létezik kifejezetten dokumentarista stílus is, melyben a dokumentum eszközeit műalkotások imitálják, hanem azért sem, mert a hatás dokumentumvoltában kifejezve is művészi. A tényirodalom például már korábban is vetett hullámokat a világirodalomban. Itt a magyar szociográfia-irodalom, amelynek kifejezetten szépirodalmi része is volt. Valaha írók is dolgoztak úgy, hogy leírták beszélgetéseiket. Elrejtették a dokumentumszerűséget, jóllehet az irodalmi művek azért tartalmazták az életdokumentumot. Ezekben a filmekben én határozottan érzem e művészi igényt is. Biztos, hogy egyik film sem puszta tényfeltárás kívánt lenni. Mintha alkotóik játékfilmben is végiggondolták volna az anyagot, és azért választották a dokumentumot, mert súlyosabbnak, hitelesebbnek érezték.
Ágh Attila: Mindnyájan hangsúlyoztuk, hogy nem vagyunk film-szakemberek, bizonyos értelemben mégis jogunk és kötelességünk, hogy megítéljük a filmművészet szempontjából is ezt a történelmi dokumentarizmusnak nevezett áramlatot, mert társadalmi hatásában és nekünk szóló üzenetében van egy olyanfajta igény, ami közös a mi tudományos törekvéseinkkel. Egyrészt teljesen egyértelmű, hogy aki ilyen film készítésének vág neki, tudatos társadalmi elkötelezettség alapján dolgozik, attól a pillanattól kezdve, hogy kiválasztja a témát, körüljárja, „felkészül” belőle. Világosan kell tudnia, hogy mit akar. Másrészt, mivel ezeknek a filmeknek nem kivételes, hanem inkább átlagos emberek a hősei – bizonyos értelemben maga a nép –, azért eleve sokkal szélesebb közvélemény érdeklődésére, széles népi közönségre számíthatnak. Bizonyos értelemben a rétegműsorok ellentétei, hiszen az, hogy mi volt a magyar nemzet sorsa a második világháborúban, és hogyan alakult a magyar falu sorsa, vagy alakulnak a nemzetiségi együttélés formái manapság, valóban össznemzeti kérdés. Épp ezért mindannyian nagyon örülnénk annak, ha ez az irányzat folytatódna a továbbiakban is. Olyan ez, mint amikor a mozgó tárgy fokozatosan megvilágosodik, s egyre élesebbek lesznek a kontúrjai: sorra jelentkeznek a közgondolkodásban az új problémák és feszültségek a „kell” és a „lehet” határán. Reméljük, hogy ezeket a „kell” és a „lehet” határán levő dolgokat, felszabadítandó tabukat és kimondandó igazságokat, nemzedéki élményeket mindig megfogalmazzák a történeti-szociológiai dokumentarista film képviselői, hiszen máris megadható hosszú listája azoknak a problémáknak, amelyeknek a feldolgozását ezzel a művészi módszerrel nagyon jól és hatásosan meg lehetne oldani.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/05 02-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6423 |
