Gambetti Giacomo
Marco Ferreri az olasz filmművészet egyik legjelentékenyebb és legfurcsább alakja. A 60-as években készített filmjei sorából már kirajzolódik az a provokatívan eredeti, az emberi viszonyok radikálisan új modelljeit hiányoló társadalomszemlélet, amely életművét máig egységessé és elevenné teszi. Teoretikus hajlamú rendező, aki nézeteit hideg derűvel alakítja groteszk példázatokká, s teremti meg figurákban és alkotói eszközökben gazdag, szuggesztív filmi világát. A magyar mozikban eddig négy művét láthattuk. Ezek közül A méhkirálynő, majd a hatvanas évtized végének egyik „alapfilmje”, a Dillinger halott aratott sikert, amely emlékezetesen éles sajtóvitát is kiváltott.
*
Különös pályát járt be Marco Ferreri. Sok mindent próbált, sokáig forgott a filmstúdiók világában, végül rendező lett belőle (és producer, vagy, pontosabban, fiatal művészek pártfogója).
Milánóban született 1928-ban; amikor befejezte egyetemi tanulmányait – melyek nem sok nyomot hagytak benne –, különféle, kisebb munkákkal próbálkozott, majd 1950–51-ben Riccardo Ghionéval filmes dokumentumsorozatot indított Documento mensile (Havi dokumentum) címmel. A sorozatból – ebből a filmre vett és filmről szóló kritikai tájékoztatóból – végül nem lett havi szemle, sőt három szám után meg is szűnt (és persze villámgyorsan értékes, szinte megszerezhetetlen ritkaság lett belőle: senki se tudja, hol tárolják, alig lehet nyomára bukkanni). Pedig tekintélyes munkatársak vettek részt benne (Zavattini, Visconti, De Sica, Fellini, Antonioni, Risi, Moravia, Sinisgalli, Guttuso), mindegyik számban más; elsősorban a neorealizmusról szólt, neorealista olasz filmekről, szerzőkről, az irányzatot kísérő kutatásokról, vitákról. Amikor megszűnt a Documento mensile, Ferreri más elfoglaltság után nézett (volt gyártásvezető, néhány jelentéktelen filmszerepet is eljátszott), majd – ismét Ghionéval és Zavattinivel – újabb kísérletbe fogott 1953-ban, hasonlóba az előzőhöz. A cím ezúttal más (A néző), de a lényeg ugyanaz: ez is filmre vett elméleti és gyakorlati folyóirat; az első szám – amely az utolsó is – a Szerelem a városban, éppen Zavattinivel kezdődött, majd Antonioni, Fellini, Lattuada, Lizzani, Maselli és Risi „rövidfilmjei” következtek (a Caterina története című Maselli-epizódnak maga Zavattini a társszerzője; harminc évvel Az igazság előtt ez az első rendezése); ők mindnyájan elkötelezték magukat a neorealista típusú filmdokumentumok mellett. Sokat lehetne beszélni ennek a sorozatnak az elméleti és gyakorlati eredményeiről; elég az hozzá, hogy (sajnos) teljes anyagi csődhöz vezetett (amelyben, hogy el ne felejtsem, nem elhanyagolható szempont a forgalmazók szándékos szabotázsa); így aztán Ferreri ezzel a kísérlettel is kénytelen volt felhagyni.
Mégsem vesztette el a kedvét, már 1954-ben új vállalkozásba fogott, az Asszonyok és katonák című filmet forgatta (nemcsak társforgatókönyvírója volt, hanem szerepet is vállalt benne) Luigi Malerba és Antonio Marchi rendezésében; ezt a filmet vidéken készítették, Párma környékén. De a forgalmazó fogyatékosságai, és a kritika meg a közönség készületlensége ezt a különlegesen okos, humorral és ötlettel teli, lendületes alkotást is szinte teljes kudarcra ítélte. Meg nem érdemelt kudarcra, amihez az is nagyban hozzájárult, hogy a cenzúra sok mindent gonoszul kivágott belőle (és a vágások, persze, a film gondolatiságát, antimilitarista szellemét érintették, nem pedig az obszcén jeleneteket vagy ilyesmit).
Aztán végre jön az első kiugrás, az igazi indulás. Ferreri 1956-ban Spanyolországba utazik, stúdióberendezéseket akar eladni, de összeakad Rafael Azconával, a fiatal íróval és kritikussal – aki szatirikus lapoknak is dolgozik, és nem éppen híve a hivatalos, francóista rendszernek – és őmiatta Ferreri ottragad Spanyolországban. Még abban az évben megrendezi első filmjét – Azcona egyik elbeszéléséből, a forgatókönyvet Azconával együtt írják – El pisito (A lakás) címmel. Két esztendő alatt összesen három filmet forgat Spanyolországban: az elsőt – mint már említettem –, meg a harmadikat Azconával együtt (A lakás, 1958; Kisfiúk, 1959; A tolókocsi, 1960).
„Amikor Spanyolországba érkeztem – mondta Ferreri – és kapcsolatba kerüttem a spanyol kultúrával, olyan témákat, olyan motívumokat találtam, amelyek kedvező hatással voltak rám, és valamiféle irányt mutattak rendezői munkámban. De nem hiszem, hogy másképp is lehetne szemlélni a világot, mint groteszk módon. Az az érzésem, hogy ez az egyetlen lehetőség.”
Spanyolországban sem könnyebb az élete, hiszen egyik filmjét, a Kisfiúkat betiltja a cenzúra (a film négy kis madridi csavargó kalandjairól szól, akik vesztüket érzik, lázadnak valami ellen, ami nem lehet más, mint a válságban levő társadalom, a Franco-rendszer), bár ezt a filmet maga Ferreri később nem nagyon szívesen emlegeti. Ebben a három műben (melyeket rögtön elismeréssel fogad a nemzetközi kritika) már kitűnik Ferreri egyik állandó vonása: saját figuráit a legjobb esetben közönyösen, de még inkább valami groteszk, szatirikus módon szemléli, sőt esetleg szenvedélyesen meg is bélyegzi őket. Ebben – ebben is – eltér a neorealizmustól, amely fölött immár végérvényesen eljárt az idő, legalábbis, ami a hitelességét, törekvéseinek mélységét illeti. (És nemcsak belső okok miatt járt el fölötte az idő, hanem magasabb megfontolások miatt is, mert akadt, aki tűrhetetlennek tartotta, hogy bármiképpen is kétségbe vonják a hatalmat, még ha jóhiszeműen is, még ha jó ügy és az igazság érdekében is.) Ferreri a vérmérsékletére jellemző támadó szellem, jeleneteinek groteszk tragikuma és keserű komikuma miatt tér el a neorealizmustól.
61-ben Ferreri visszatért Olaszországba, de az első filmje (egy rövidfilm, a Hitvesi hűtlenség, egy epizód Az olasz nő és a szerelem című filmben, melyet Cesare Zavattinivel forgatott) már kialakult alkotói személyiségének lehetőségei alatt maradt. Nem tudta áthágni a dokumentumfilm korlátait, színtelenek a megoldásai, nincs benne semmi eredetiség. Sok későbbi munkájában egészen másképp közelíti meg a családi környezetet, a férfi és nő viszonyát, és sokkal határozottabb vonásokkal jellemzi alakjait. Mindjárt a következő filmjétől, a 63-as A méhkirálynőtől kezdve, aztán még vagy hat filmben, melyekben helyreáll szoros együttműködése Rafael Azconával (ha fel-feltűnnek is más forgatókönyvírók, A méhkirálynőtől kezdve a 64-es Majomasszonyon, és A tanár Ellentétes nem című epizódján, a 65-ös Az ember öt léggömbbel című filmen és a 66-os Nászindulón át a 67-es Háremig mindig találkozunk Azcona nevével). A – később Magyarországon is sikerrel vetített – A méhkirálynő adott alkalmat az olasz cenzúra egyik leglátványosabb beavatkozására is; hónapokig nem engedték bemutatni a filmet, végül azzal a feltétellel járultak hozzá, hogy egyetmást kivágnak, néhány párbeszédet átírnak, és főleg egy nyilatkozatot illesztenek a film elejére – Ferreri hozzá is járult és aláírásával hitelesítette –, s ez a nyilatkozat hitet tesz a házasság alapelvei mellett (mert a házasságról szól a film); leszögezi, hogy csak a torzulásokat szándékozik vitatni, de semmiképpen sem óhajtja elítélni magában az intézményben esetleg meglevő belső visszásságokat; végül a cím mellé azt is oda kellett írni, hogy „modern történet”, így korlátozták utólag a film jelképes cselekményének történelmi és kulturális jelentését. Ez a cselekmény röviden egy sikeresnek mondható polgárember története, aki feleségül veszi Reginát, a jó családból származó, vallásos érzésű leányzót; de a házasság egy év alatt sírba viszi Alfonsót, akit a szó szoros értelmében felfal az ágyban a felesége, aki mindenáron gyereket akar. Nyilvánvaló, hogy Ferreri az erkölcsi szokványt, a legzártabb és legmaradibb vallásos nevelést vádolja, a „méhkirálynőt”, akit oly nagyon magasztal a rövidlátó és a szó legrosszabb értelmében zárt hagyományos társadalom. A női főszereplőnek is „királynő”, Regina a neve, s ez a névpárhuzam félreérthetetlenül és teljes mértékben kifejezi, hogy mi a szerző véleménye a helyzetről. Egyébként ismeretes, hogy a kaptárban minden dolgozóméhnek az a sorsa, semmi más, hogy ha már kiszolgált, pusztuljon, éspedig éppen a méhkirálynő által.
A fentebb említett és a közvetlenül ezután készült filmekben Ferreri A méhkirálynő fő gondolatait fogalmazza újra, hangsúlyozza és szélesíti ki, keserűen, a lehető legtragikusabb formában, a leggondosabb stílusban. Világa zárt, egyszínű, és vgételenül nyomasztó. A majomasszony egy szörnyűséges házasság története, de egyszersmind a női kizsákmányolásnak a története is, melyet a megalkuvás és a szokások nevében követnek el. A szabályokat ugyanis be kell tartani, legalább látszólag, nehogy a társadalom meginogjon vagy összeomoljon. Nem számít, hogy közben a lelkiismeret, az erkölcs, az igazság csorbát szenved, az a fontos, hogy a látszat fennmaradjon. Figyelemre méltó Ferreri munkásságának ebben az első szakaszában, hogy milyen hevesen támadja a túlzott és képmutató vallásosságot: talán a spanyolországi emlékei támadnak fel benne. „A filmjeim sosem egy előre felállított tételből indulnak ki – mondja Ferreri –, az azonban megtörténik, hogy valamilyen tételt fejeznek ki; talán egy olyan tételt, amely már tudat alatt bennem volt. (…) Azt hiszem, hogy mindig, mindenért a társadalom a felelős, így van ez A majomasszonyban is. Csak hát, valamiféle szemérmességből, nem mondom ki, hogy »íme, ez a társadalom!«, mert utálom ezt a szájbarágós módszert. Különben is, a társadalom felelős is, nem is. Mi mind felelősek vagyunk. A majomasszonyban a társadalom is, a férj is felelős. (…) Az ember jó is meg rossz is. A társadalom bűneit tükrözi, dehát a társadalom is emberekből áll: ezt a két tényezőt nem szeretném elválasztani egymástól. A tanár – folytatja Ferreri – egy olyan trilógia első darabja lett volna, melyben hasonló történeteket dolgoztam volna fel, de más-más szereplőkkel. Hanem A majomasszony szerencsétlen fogadtatása miatt Ponti megijedt, meggondolta magát. Pedig én szerettem azt a filmet, egyik legjobb munkám volt. Azt hiszem, hogy az a tanár végtelenül szomorú ember, és a film híven mutatja be egy bizonyos társadalmi helyzet valóságát, egy vidéki család mindennapjait. Az a tanár félelemmel és rettegéssel tölt el engem. Nem szoktam különcöket vagy hősöket ábrázolni. Tulajdonképpen nem mondhatnám, hogy az a tanár perverz alak, hisz nemcsak ő tehet róla, legalább annyira a társadalom is hibás. (…) Lényegében maga a közönség a cenzúra. A nézők többsége és a kritikusok egy része egyformán fogadta A tanárt. De nekem már elegem van ebből, évek óta mindig ugyanazt hallom. Nem igaz, hogy ez a két film, A majomasszony és A tanár közönséges, az se igaz, hogy tetszelgek a borzalmakban, az alantas ízlésnek se teszek bennük engedményt. Ugyan! Elegem van ebből az örökös, alaptalan vádaskodásból!”.
Ferreri sok mindent megmagyaráz a nyilatkozatában, de amit mond, az főleg A tanár című filmre vonatkozik; emellett azt a benyomásunkat igazolja, hogy Ferreri sokkal világosabban fejezi ki magát filmjeiben, a felvevőgép sokkal ékesebben szól, mint szavai. Ennek bárki megmondhatója, aki hallotta már, hogyan beszél, hogyan vitázik, hogyan válaszolgat Ferreri. Igaz, nemegyszer kijelentette, hogy nem hisz a szócsatákban, nem hiszi, hogy neki kellene magyarázgatnia a filmjeit (akárcsak Bergman, Fellini, vagy a maga idejében Dreyer; ők se voltak hajlandók magyarázni filmjeiket, szavakkal kifejezni a látványt; hagyták, hogy a néző vagy a kritikus szabadon értelmezze a műveiket). Itt meg kell jegyezni, hogy Ferreri többször is elítélte a „cinéma d’essai”-t, a „filmbarátokat”, szapulta a kritikát, talán épp azért, mert nem szerette, hogy az ő művészetét is leginkább a „cinéma d’essai” képviselői, a „filmbarátok”, a kritikusok értékelik. Persze, van ebben némi ellentmondás, hiszen maga Ferreri is tudja, hogy nem könnyű megemészteni a filmjeit, nem tucatfilmek, tehát szüksége van az értékelő kritikára. De neki mindig ár ellen kell úsznia, és ez minden módon megnyilvánul. Szerinte a „politikai” munka is ösztönös és hozzávetőleges. Hallgassuk csak: „Bizonyos értelmiségiek és rendezők azzal nyugtatják meg a lelkiismeretüket, hogy visszatérnek a Kommunista Pártba: majd az megoldja a politikai problémákat mihelyettünk, mi meg úgy végezzük tovább a munkánkat, ahogy jónak látjuk. (…) Személy szerint meg vagyok győződve róla, hogy az én filmjeimet nem lehet politikailag megközelíteni; azt hiszem, hogy a film változatlanul elavult eszköz. Csak azért rendezek még mindig, mert ez a mesterségem, és mert ebben a társadalomban bizonyos személyi hatalomra teszek szert a rendezés révén. Csak a mesterségemet folytatom. Ha politizálni akarnék, szakítanom kellene a filmkészítéssel. Minden, ami más, olyan kezdetleges még, és én bizalmatlan is vagyok; nem hiszek az értelmiségi kollektívákban, az értelmiségi csoportmunkában, nem én.” Ferreri mintha megfeledkeznék róla, hogy egy rendezőnek az a legnagyobb „politikai” tette, ha sikerül kifejeznie magát, ha „sikeres” filmet csinál, és ebben az értelemben Ferreri legjobb filmjeinek „politikai” mondanivalója – vagyis a társadalmi valóságot és korunk problémáinak dinamikáját tükröző kulturális hatása – határozottan nagyobb jelentőségű, mint szóbeli megnyilatkozásai, az a szokása, hogy mond is valamit meg nem is, és (néha) képtelen a saját hangján megszólalni. De olykor ellentmondásos, zavaros nyilatkozatait szerencsére ellensúlyozza filmjeinek rendkívül világos, áttetsző és egységes stílusa.
Ebből a szempontból a legszebb példa A tanár című film, amelyben Ferreri kifejezőművészete talán a leggazdagabb formában mutatkozik meg; aprólékos gonddal formálja a figuráit, minden mozdulatra, rezdülésre, pillantásra figyel, hogy kifejezze az egyén és a környezet viszonyát; így akarja érzékeltetni a tanár szorongását, fojtottságát, és azt a beteges erotikus felajzottságot, amit a diáklányok vagy a családja körében érez. Persze Ferreri nemcsak egy rögeszmét mutat be, sok minden gazdagítja még ezt a legapróbb részleteiben is tartalmas történetet. Beszél benne a családról, az iskoláról, nevelési kérdésekről, az egyén magányosságáról, és még sok egyébről. Pedig itt inkább szűkszavú, mint bőbeszédű, nem olyan aprólékosan részletező a stílusa, mint a többi filmjeiben; igaz, alaposan megtervezi a jeleneteket a látvány szempontjából is, és csak aztán tér a lényegre, de akkor aztán hideg fejjel dolgozik. Nem mintha ki akarna bújni a felelősség alól; ő csak a legszükségesebbre ügyel: kritizál mindent, az embereket, a környezetet, és főleg a társadalmat, de sosem keserűen, hanem átgondoltan, valami meleg tárgyilagossággal. Igaza van, amikor azt mondja: „Elutasítom a fekete humor címkéjét, mert a fekete humor mindig hidegen szemléli, gépiesen láttatja a dolgokat, ez pedig az én filmjeimre egyáltalán nem jellemző. Én nem szoktam hideg fejjel ítélkezni az emberek fölött.”
Mindennek szinte természetes következménye az 1968-ban készült Dillinger halott című (Magyarországon is jól ismert) film. A Dillinger halott nemcsak alapmű Ferreri munkásságában, hanem fontos állomás az egész olasz filmművészet történetében, sőt még azt is megkockáztatnám, hogy a 60-as évek egyik legjobb filmje. Persze voltak előzményei: például Az ember öt léggömbbel – Ferreri filmköltészetének jelentős darabja –, amely valami lehetetlen valóságot kerget a fogyasztói társadalom paradoxona és valami irreálisan intellektuális tökéletességre vágyás közt; aztán a Nászinduló, amely megint a modern házasság válságáról, felbomlásáról szól: kerek kis történet, de sok újat nem mond az előző filmekhez képest.
Aztán ott van az 1967-es Hárem – közvetlenül a Dillinger halott előtt készült –, amely már jelzi az átmenetet a társadalmi-családi erkölcsfilmtől az általános leleplező film felé; itt már mindent elborít a nihilizmus, az anarchizmus, a magány és az üresség. A Hárem egy furcsa szerelmi viszonyról szól, amelyben minden a visszájára fordul, hiszen itt egyetlen nő tesz boldoggá öt férfit; Ferreri éppen egyediségében ragadja meg ezt a helyzetet, nem tekinti „normálisnak”, s ez a ki tudja hányszoros paradoxon nem is az ilyen paradoxonok „logikus” betetőzésével ér véget, mint egyébként – elég keserű elégtétel! –, hanem a főszereplő asszony erőszakos halálával, amely azt szimbolizálja, hogy helyreállt a „fölöslegesen” megsértett rend.
Elérkeztünk tehát a Dillinger halotthoz, amely egy ötrészes sorozat első darabja, s amelyben a tagadás, rombolás, a halál motívumai párosulnak az elüzletiesedés, a fogyasztói szemlélet, és az atomhalál fenyegette magányos és elidegenedett modern ember életének mikroszkopikus vizsgálatival. Ebben a világban minden változás hiú ábránd, minden fejlődés illúzió, minden játék tragikus, az élet is tragikus, és aki azt mondja, hogy pompásan vagyunk, vagy akár csak azt, hogy megvagyok, az komédiázik. Ferreri a Dillinger halott után négy filmet forgatott az elkövetkező években (Az ember ivadéka, 1969; Audiencia, 1971; A szuka, 1972; A nagy zabálás, 1973), sőt az Ember ivadéka után még a RAI, az Olasz Rádió és Televízió „kísérleti programjába” is bekapcsolódott: dokumentumfilmet forgatott az Egyesült Államok-beli hippi-közösségekről, Miért fizessünk a boldogságért? címmel. A Dillingerben még van valami kiút a magányból, az ürességből, bár azt nem tudhatjuk, hogy ez a kiút mennyire valóságos vagy álomszerű, hogy törvényszerű-e vagy véletlen; mert az olyan aktusok és gesztusok teljes pusztulása után, amelyek akkor is öncélúak maradnak, amikor pedig az őket végrehajtó ember lelkének legmélyéből kellene fakadniuk, a főszereplőnek igazán nem marad más hátra, csak az az álom, hogy elutazik egyenesen Tahitiba… s ez a képtelen és lehetetlen álom egyszersmind az egyetlen kiút!
Az ember ivadéka a közvetlenül fenyegető pusztulásról, az egész emberiség pusztulásáról szól, melyet a totális atomháború idéz elő; a két fiatal abban a hitben ringatja magát, hogy szerelmük megmentheti őket, sőt a fiú épp azért szeretne gyereket – a lány akarata ellenére –, hogy fennmaradjon az emberiség: pedig ez sem segít, ez sem akadályozza meg a végső pusztulást, sőt inkább sietteti, s a végromlásnak a fiatal pár is áldozatul esik. Egyébként a Dillinger és Az ember ivadéka 1968 szellemét tükrözi, azt a naiv – vagy ha úgy tetszik, lelkesült-forradalmi lendületet, amely Franciaországban, Olaszországban és az NSZK-ban azzal áltatta magát, hogy munkások, értelmiségiek és diákok együtt csinálhatnak forradalmat, hogy mindazt elérhetik, amit két évtized alatt nem tudott elérni a fogyasztói társadalom és az a demokrácia, amely csak a formákat tiszteli, de nem beesüli az igazi értékeket.
Az Audiencia a cselekményét tekintve egy olyan ember története, aki hiába próbál találkozni a pápával; ez az ember egyre csak senyved, és végül belehal ebbe a megvalósíthatatlan kísérletezésbe. Végeredményben a film törekvése megfelel Ferreri régi tervének, hogy ugyanis filmre viszi Franz Kafka A kastélyát, azaz az egyénnek a hatalommal való összeütközését. Az Audiencia megint heves antiklerikális vitára ad alkalmat (Ferreri megint bőven ontja a nyilatkozatait), de ez sem csökkenti a mű jelentőségét; mert őszinte szenvedély hevíti ezt a filmet, valami nagy és heves vágy, hogy végre megszabaduljunk az emberi kapcsolatok bürokráciájától és a hivatalosságtól, igen ám, de – és ez a film egyik vigasztalan következtetése – nemcsak a hatalommal fonódott össze a bürokrácia és a hivatalosság, hanem az ember és Isten viszonyának igazi formáit is kiszorította, és életünk egész szerkezetében minden lelki kapcsolat helyébe lépett.
Az Audienciában Ferreri ismét Azconával dolgozik együtt, és a Szuka után A nagy zabálásnak is megint Azcona lesz a társ-forgatókönyvírója.
A Szuka az író (és forgatókönyvíró) Ennio Flaiano egyik elbeszéléséből készült. Flaiano Fellini egyik közeli és fontos munkatársa, akit Ponti, a producer szinte erőszakkal akadályozott meg a film rendezésében, pedig ez lett volna Flaiano első rendezése. A film egy olyan értelmiségi története, aki azt hiszi, hogy szabadon él, és továbbra is szabadon próbál élni, magányosan, egy gyönyörű szép és lakatlan szigeten, a nélkülözhetetlen kényelem és gyönyörök közepette. Ferreri itt is valami jelképesen is magányos kutatást folytat, a kötetlenség világát keresi, valami nyilvánvalóan és szándékosan lehetetlen és utópisztikus megoldást. Ebben az értelemben, ha úgy tetszik, ismét felbukkan a romlásba döntő nő témája – gondoljunk csak Ferreri más műveire –, és kiegészíti a film alapvető mondanivalóját.
Akárcsak a Dillinger halott, A nagy zabálás is Ferreri filmművészetének egyik csúcsa, a Ferreri feltárta elemek és értékek (sőt „értéktelenségek”) újabb „összegezése”. Csúcspont a tartalmát és a stílusát tekintve egyaránt, ha egy jellemző emberiség-minta, egy kicsiny és tipikus csoport szerepeltetése olyan eljárás is, amelyet gyakran és hatásosan alkalmaz mind a film, mind a színház, mind az irodalom. Magány, keserűség, halál, a dolgok mint a mazochizmus és a kritikátlan kielégülés erotikus elemei: ez Ferreri filmje, és az alakjaiból itt hiányzik leginkább, úgyszólván teljesen, mindennemű intellektuális kétség. Ezek az emberek már előre eltökélték, hogy mit és hogyan tesznek, nekünk pedig nem marad más hátra, mint hogy végignézzük önpusztító terveik megvalósítását. Ferreri nyilvánvalóan azt akarja mondani, hogy maga az emberiség pusztítja így el magát, egy farsangi halál kísérteties rítusának erőszakosságával, s itt már az utolsó kézzelfogható emberi vágyálmok is szertefoszlanak – az evés és a nemiség álmai –, s elveszítik minden igazi egészséges zamatukat.
Ferreri 1974 óta készült hat filmje (Ne nyúlj a fehér nőhöz, 1974; Az utolsó asszony, 1976; Szállást kérek, 1977; Szevasz, majom!, 1981; A mindennapi őrület krónikája, 1981; Piera története, 1983) nem sokat ad hozzá a rendező életművének első tizenöt éve alapján kirajzolódó képéhez. Véleményem szerint csak Az utolsó asszony és a Szevasz, majom! éri el Ferreri korábbi világnézeti és stílusszínvonalát, a többi műben nemegyszer előfordul, hogy kihagy a rendező képzelete és stílusérzéke. Nemiség, magány, keserű helyzetek és keserű lelkiállapot (azt is mondhatnánk, keserű érzelmek, de az érzelmek mindig gondosan rejtve maradnak Ferreri filmjeiben, aki talán még magának se akarja bevallani, hogy ő maga is romantikus és hajlamos az érzelmes retorikára): szóval mindez megvan bennük, de már kevesebb képzelőerővel s csak részben kifejtve, ráadásul azzal a kihívó ízléssel, amely azelőtt magától, belülről fakadt, de itt már-már öncélúvá válik. Azt hiszem, Ferreri is tudatára ébredt elbizonytalanodásának – még nem mondanám, hogy válságának –, és komolyan fölveti magának a megújulás problémáját, hogy továbbra is az maradjon, ami. A kritikai lelkiismeret egyik filmes képviselője mindennapi világunkban, amelyben minden jó és minden érték korláttá válik, a fásult fogyasztás, és a hosszú, de biztos pusztulás fogaskerekeivé. Amitől talán a – minél kisebb! – gyerekek megmenthetik magukat és a világot.
Csak éppen megemlítem, hogy Ferreri gyakran dolgozott együtt kiváló színészekkel, akik fontosak voltak neki: olyanokkal, mint Ugo Tognazzi, Annie Girardot, Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Philippe Noiret, Renato Salvatori, legutóbb pedig Gérard Depardieu és Ornella Muti: egy-egy szerzői díszhangverseny remek hangszerei mind.
Faragó Éva fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/06 30-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6406 |
