Fáber András
Alain Robbe-Grillet-ről jelentőségéhez képest viszonylag keveset tud a magyar közönség, bár a középkorúak talán még emlékeznek arra, hogy a hatvanas években milyen éles viták céltáblájául szolgált nálunk is az az irodalmi irányzat – a huszadik század nagy hatású irodalmi mozgalmai közül talán az utolsó –, amelynek egyik legfőbb elméleti és gyakorlati művelője volt: a „nouveau roman”, vagyis a francia „új regény”. Magyar nyelven mindössze két regénye jelent meg eddig (mindkettő az Európa Könyvkiadó Modern Könyvtár-sorozatában, kis példányszámban): 1969-ben az Útvesztő, illetve 1975-ben A radírok; néhány kisebb írása is olvasható volt antológiákban, folyóiratokban. A hazai mozilátogató közönség is csupán töredékes képet alkothatott magának Robbe-Grillet filmrendezői tevékenységéről: jószerivel csak első filmje, A halhatatlan alapján. Bemutatták ugyan a Tavaly Marienbadbant is (sőt, egy ma már szinte hozzáférhetetlen filmforgatókönyv-antológiában – Az édes élet, Gondolat, 1970 – a szövegét is kiadták), ez utóbbit azonban Alain Resnais jegyezte rendezőként. (Azért ez az óvatos fogalmazás, mert Resnais és Robbe-Grillet együttműködése – mindkettőjük későbbi nyilatkozatai szerint – jóval szorosabb volt a szokásos forgatókönyvíró-filmrendező kapcsolatnál.)
Ennyi adalék még akkor is kevés két – terjedelmében sem csekély – életmű megítéléséhez, ha tekintetbe vesszük, hogy Robbe-Grillet mindig is elsősorban „az írók írója” és „a filmrendezők filmrendezője” volt (és várhatólag az is marad), hiszen alkotói szuverenitásának – vagy fogalmazzunk egyszerűbben: eredetiségének – befogadásához (továbbgondolásához) olyan elmélyült és szerteágazó ismeretek szükségeltetnek, amelyekkel a nagyközönségnek alkalmasint csak igen kis rétege rendelkezik. Ez egyszersmind azt is jelenti, hogy prózájának és filmjeinek hatása nem annyira közvetlenül mint inkább áttételesen mutatkozik majd meg: tanítványok, epigonok révén. Változó, alakuló életművekről van szó, úgyhogy korai volna jóslásokba bocsátkozni arról, milyen mélynek, milyen kiterjedtnek és milyen tartósnak ígérkezik ez a hatás. Annyi azonban már ma is érzékelhető, hogy Robbe-Grillet egy szempontból bizonyosan osztozik a nagy újítók sorsában: sokan hivatkoznak rá, akik alkalmasint egyetlen sort sem olvastak tőle, egyetlen filmjének kockáját sem látták; és sokan állítják, hogy harangozni sem hallottak felőle, holott alkalmazott eszközeik már-már a plágium gyanúját keltik.
Ne csodálkozzék hát a tisztelt olvasó, ha ebben az írásban több tájékoztató jellegű közlést talál, mint amennyi felmagasztalást vagy elmarasztalást. A betűvetés mesterségének elemi szabályai közé tartozik ugyanis, hogy a kommentár legfeljebb követheti, de semmiképp nem helyettesítheti az információt, s már a minimálisan szükséges tények és adatok rövid ismertetése is úgyszólván meghaladja a még elviselhető terjedelmet.
A balkezes író
Alain Robbe-Grillet csaknem szó szerint „a világ végén” született 1922. augusztus 18-án, Brest városában, Franciaország nyugati csücskén, föld és víz határmezsgyéjén. A vidék latin eredetű neve – Finistčre – ugyanis azt jelenti: a világ vége. Talán nem túlzás, ha innen, az első gyermekkori élményekből eredeztetjük az író és a filmrendező kettős életművének egyik alapvető elemét: az egyidejű vonzalmat szabadság és kötöttség iránt. A partra csapódó tenger látványa – mint fontos motívum – csaknem mindegyik művében hangsúlyos szerephez jut: már ott szerepel első regényében, az 1949-ben írott Un régicide-ben (Királygyilkosság), és nagy jelentőséget kap legújabb filmjében, a La belle captive-ban (A szép fogolynő, 1983).
Nyugtalan, zaklatott gyerek volt – mondja magáról több vallomásában – kényszeres, alvajáró, olykor hallucinációk gyötörték. Balkezesnek született, eleinte bal kézzel írt jobbról balra, ezt az iskolában utóbb „átállították”. Nem kell pszichológusnak lenni ahhoz, hogy belássuk: a „kezesség” körüli gyermekkori problémák olykor életre szóló szorongást és bizonytalanságot oltanak a személyiségbe – márpedig Robbe-Grillet műveinek mindmáig egyik alapélménye a szorongás és a bizonytalanság.
Mezőgazdasági főiskolát végzett, és agrármérnökként dolgozott több akkori francia gyarmaton (végzés után a francia statisztikai hivatal alkalmazta, majd több évet töltött Fekete-Afrikában és az Antillákon a déligyümölcsök kutatóintézetének munkatársaként). Talán eredeti foglalkozásából hozta magával életművének két újabb fontos motívumát: ragaszkodását az objektív tárgyleírásokhoz (amit a „nouveau roman” egyik nagy újításaként tartanak számon), illetve vonzódását a távoli tájakhoz, az egzotikus környezethez (az „idegenség” művei egyik fő motívuma; filmjei nagyrészt topográfiailag is „idegenben”, külföldi színhelyeken játszódnak: a Tavaly Marienbadban egy bajor kastélyban, A halhatatlan Isztambulban, a Transz-Európa Expressz nagyrészt Belgiumban, A hazug ember Szlovákiában, Az Éden és ami utána következett részint Szlovákiában, részint Tunéziában).
1955-ben vállalt először „irodalmi foglalkozást”: akkor lett a Les Éditions de Minuit kiadó irodalmi vezetője (az intézmény korábban a társadalmi, utóbb elsősorban a művészeti progresszió mellett kötelezte el magát). Első filmjét 1961-ben írta, azóta párhuzamosan műveli mindkét „mesterségét”. Tíz regényt, egy novelláskötetet, három filmregényt, több tanulmánykötetet és számos elegyes műfajú írást publikált eddig; 1963 és 1983 között nyolc filmet rendezett. Alkotásainak közönségvisszhangja a pályakezdéstől mindmáig messze elmaradt a szakmai visszhang mögött – nem annyira szélsőségeiben, mint inkább intenzitásában: úgyszólván fellépése óta folyamatosan jelennek meg róla nagy számban monográfiák, dolgozatok, esszék és kritikák főként angol és francia nyelvterületeken (a német esztéták viszonylag lanyha érdeklődése már csak azért is meglepő, mert az elemzők többsége a germán kultúra hatásait is kimutatja életművében).
Ha ábrázolásmódjának forrásvidékeit kutatjuk, el kell fogadnunk, hogy a huszadik századi regény három nagy megújítóját tartja legfőbb mestereinek. Saját bevallása szerint sokat tanult Marcel Proust, James Joyce és Franz Kafka szemléletéből, s itt most nincs alkalmunk kitérni arra a roppant gazdag és bonyolult motivikára, amit a görög, a latin, a germán és az angolszász kultúra elemeinek ötvözéséből alakított ki. Az idő múlásának szubjektív átélése, a személyiséghatárok felbomlása, az emberi viszonylatok elidegenedése, illetve asszociatív regénytechnika – ezek az új mozzanatok szolgáltak a „nouveau roman”, s benne Robbe-Grillet műveinek alappilléreiül. A mozgalom – legalábbis kezdetekor és hatvanas évekbeli virágzása idején – programszerűen elvetette a cselekmény, az idő, a hős elavultnak tartott kategóriáit. Noha a „nouveau roman” sosem volt homogén csoportosulás (fel is bomlott a hatvanas évek végére), tagjai e negatívumokban a maguk módján egyetértettek, ami a másik oldalon bizonyos pozitívumok szerepének óhatatlan megnövekedésére vezetett: megnőtt a tárgyak, a jelenségek, a látvány tárgyilagos leírásának (ábrázolásának) fontossága (Roland Barthes ezért is nevezte „objektív”, „ténymegállapító” irodalomnak). E sajátosságok eleve megteremtettek bizonyos kapcsolódási lehetőségeket egy másik, par excellence a látványra épülő társrművészet új kezdeményezéseivel, a „nouvelle vague”, vagyis a francia „új hullám” bizonyos törekvéseivel. Ennyiben korántsem véletlen, hogy több „új regényíró” műve szolgált az „új hullám” alkotásainak irodalmi alapjául, de az sem egészen véletlen, hogy az „új regényírók” közül többen (pl. Marguerite Duras vagy éppen maga Robbe-Grillet) rendezni kezdtek.
A Robbe-Grillet-modell
A „nouveau roman” alapproblémái sajátos módon Alain Robbe-Grillet-nek nemcsak prózai munkáiban, hanem filmalkotásaiban is fontos szerepet játszanak, természetesen a csak és egyedül rá jellemző módon és eszközökkel ábrázolva. Teljesen mellőzi például a pszichológiai elemzést, megközelítése döntően fenomenológiai jellegű. Roland Barthes nyomán azonban többen felfedezték, hogy – számos állandó eleme ellenére – Alain Robbe-Grillet művészete is változik: eleinte az író/filmrendező szándéka ellenére, később pedig már tudatos alakító szándékkal jelentéshordozóvá válik. Ezen állandó elemeket Szegedy-Maszák Mihály – a prózaíró Robbe-Grillet műveit elemezve – így foglalta össze: a szereplők tudatában „a jelenbeli történés, a múlt emlékképei, a jövőben várható és elképzelt események keverednek egymással: az író különböző tereket és időket játszat egymásba.” (A francia irodalom a huszadik században című esszé-gyűjteményben, Gondolat, 1974.) Épp ez az állandóság (az alapproblémák változatlan volta és a motívumok sűrű ismétlése) az, ami Robbe-Grillet művészetében a változást előidézi: az objektivitás fokról fokra humanizálódik, szubjektivizálódik.
Mint ahogyan regényeiben (az 1953-as A radírok óta) bőven merít a kor populáris műfajainak (krimi, sci-fi, képregény) eszköztárából, filmjeiből sem hiányozhat a szex, az erőszak, a horror nyomatékos ábrázolása. A szereplők érzékelik ugyan a történések jelenét, de a múltat és a jövőt (tulajdon múltjukat és jövőjüket) mintegy kivetítve a jelenbe, a fantázia síkján élik át. Ezek az asszociatív dimenzió-váltások (melyek szöges ellentétben állnak a mindennapi tapasztalattal s a hagyományos (kronologikus) történet-elmondás szabályaival egyaránt, adják azt a sajátos, irreális lebegést, mely mindig nagy hatást tesz a közönség azon részére, mely fogékony a dolgok és jelenségek érzelmi (emocionális) logikájára.
A formális logika szabályai szerint elmondható és értelmezhető történetet, cselekményt azonban senki ne várjon Robbe-Grillet filmjeitől. Ez egyszersmind a fő oka annak az értetlenségnek, idegenkedésnek, amellyel a nagyközönség fogadja őket, hiszen a filmművészetben (rövid kitérők ellenére) mindmáig a múlt századi naturalista regény formai szabályai az iránymutatók. Pedig a Robbe-Grillet-művek modellje valójában meglehetősen egyszerű: figurái képtelen helyzetekbe csöppenve kétségbeesetten igyekeznek ésszerűen és természetesen viselkedni, mivel azonban nem ismerik az őket körülvevő jelenségek működési törvényeit, kísérleteik eleve kudarcra vannak ítélve. A mozilátogató hajlik arra, hogy az e modell következtében létrejött világot – mivel nem érti – elutasítsa, holott épp ez a szorongás, épp ez a bizonytalanság Robbe-Grillet műveinek alapvető mondanivalója.
Akárcsak regényeiben (a Királygyilkosságban Jean és Boris, A radírokban Wallas és Garinati stb.), filmjeiben is általában két főszereplő között feszül a konfliktus, ám e szereplők gyakran cserélnek egymással „szerepet”, sőt, identitást: a hős és az áldozat, az elvhű és az áruló, az üldöző és az üldözött, a bíró és az elítélt – sugallja Robbe-Grillet – ugyanannak a princípiumnak két, egymással csak látszólagos ellentmondásban álló megjelenési formája. Ilyen A hazug emberben Jean Robin és Boris Varissa, a Transz Európa-Expresszben Jean és Elias, Az Éden és ami utána következettben Duchemin és Dutchman, A gyönyör fokozatos csúszásaiban Alice és Nora, A szép fogolynőben Marie-Ange és Sara is. Voltaképpen valamiféle furcsa beavatási szertartás részeseivé leszünk Robbe-Grillet regényeit olvasva és filmjeit nézve: a személyiség nélkül megjelenő hős különböző próbák (megpróbáltatások) után – élményeiből és emlékeiből – személyiséget próbál meg magának összerakni, de minduntalan tapasztalnia kell, hogy ez a személyiség kettős, ellentmondásai mintegy szétfeszítik egyetlen személy kereteit (ezért a halál-halhatatlanság ciklikus vissza-visszatérése e művekben).
Figyelemreméltó jelenség, hogy miközben az író/filmrendező eszme- és motívum-világa lényegében műről műre változatlan marad, a kompozíció, a szerkesztésmód fokról fokra mind nagyobb szerephez juttatja az esetlegességet. Ezen alkotói módszernek úgyszólván a lehetséges végpontjáig is elmegy: L’Eden et aprčs című filmjéből (Az Éden és ami utána következett) – pusztán a vágás eszközével – N. a pris les dés címmel teljesen új történetet hoz létre (ez utóbbit a Francia Televízió mutatta be 1975 végén). Ezzel az irodalmi eszközt, az anagrammát emelte át a filmbe mint formáló elvet (a cím is anagramma!). A filmrendező Robbe-Grillet eszköztárának változását (talán: fejlődését) legjobban egy zenei hasonlattal szemléltethetjük: a művek megformálása – egymás után szemlélve őket – olyan benyomást kelt, mintha egy zeneszerző a kontrapunkttól (Bach), a vezérmotivumokból való építkezésen (Wagner) és a szeriális zenén (Schönberg) át eljutna az aleatóriáig (Boulez). Ezáltal emeli a művészi alkotás folyamatának szabadságfokát úgy, hogy voltaképpen mégis belül marad a műnem kötött keretein.
A korinthusi menyasszony
Alain Robbe-Grillet legújabb filmje, A szép fogolynő, akárcsak korábbi alkotásai is, a világ megismerhetetlenségével vívódik. Először a címadó, a film mitológia-világában fontos szerepet játszó festményről érdemes néhány szót ejteni. René Magritte (1898–1967) belga szürrealista festő hosszú alkotói pályáján hat különböző, egymással tematikailag azonban szorosan összefüggő képen festette meg A szép fogolynő témáját. Mindegyiken szerepel a művész egyik kedvelt paradoxona, a tájba beleolvadó festmény: a festőállványra helyezett képkeretben a nyitott perspektíva a tájnak azon részét ábrázolja, amelyet a festmény tulajdonképpen eltakarna. Ez a táj – a tenger, a tengerpart felől nézve. A kép egyes változatain a Robbe-Grillet által kiemelt motívumok (női cipő, drapéria) is fellelhetők. Magritte furcsa, kettős játékot játszik itt a művészet és a valóság ellentmondásos, bonyolult viszonyával, különösen, ha számításba vesszük, hogy a tenger szó a franciában nőnemű, s a cím ilyenformán a tenger mint látvány rabul ejtésére is vonatkozhat. A szürrealista festőtől nem áll távol az a felfogás (amit Robbe-Grillet is magáénak vall), hogy a művészet voltaképpen a valóság szimbolikus birtokbavételére tett kísérlet.
A rég halott fiatal nővel folytatott szerelmi viszony (maga a vámpírmotívum is) Goethe egyik balladáját idézi. Johann Wolfgang Goethe híres versében a lány a fiú életét követeli cserébe a szerelmes éjszakáért (A korinthusi menyasszony).
A „halott” (tot) és a „holnap” (morgen) szavak összekapcsolása adja a filmben az egyik kulcsszereplő nevét (Morgentodt doktor), sőt, a filmben szereplő klinika neve is a német szóból eredeztethető. A titokzatos lány franciául „la fiancée de Corinthe”, aminek kettős értelme van! egyrészt de Corinthe menyasszonyát, másrészt a korinthusi menyasszonyt jelenti. Ugyanez a szójátékszerű többértelműség jelenik meg a rejtélyes villa nevében is, a seconde francia szó ugyanis egyaránt jelent másodikat és pillanatot. A motorkerékpáron fekete ruhában száguldozó szépség, a halál angyala hasonló szimbólumként szerepel több korábbi filmben (például Jean Cocteau: Orpheus, vagy Fellini: Róma című alkotásaiban). Sara, aki az álomban a titkos szervezet képviselője, a megbízó, az ébredés után a férfi főszereplő felesége, szintén nevében hordozza funkcióinak megfejtését: Zeitgeist ugyanis németül annyit jelent, mint korszellem. A másik női főszereplő neve is „beszélő” név: a Reeves francia kiejtés szerint azonos alakú az „álom” jelentésű ręve szóval.
Robbe-Grillet filmjének alakjai és motívumai tehát verbális szimbólumokat is hordoznak. Ha felfejtve egymás mellé rakjuk e szavakat, szimbolikus-szürrealista verset kapunk az élet küzdelméről az időért, a halál ellen, a korszellemmel dacolva. Szó és látvány, fogalom és kép, irodalom és filmművészet ilyenformán egymást hol erősítve, hol továbbépítve át- meg átjátszik egymásba, s ez végső soron természetes egy olyan alkotó esetében, aki egyszerre vallja magát írónak és filmrendezőnek.
Hogy miképpen szüremkednek át filmes eszközei prózájába és írói eszközei filmjeibe, arra legfeljebb egy újabb, terjedelmesebb Robbe-Grillet-tanulmány adhatná meg a választ. Egy dolog bizonyos: vitatott, változó sikerű, de kétségtelenül kiemelkedő tehetségű alkotó áll előttünk „kettős szerepben”. Alain Robbe-Grillet azon kevesek közé tartozik, akik (mint Balázs Béla, Jean Cocteau vagy Pier-Paolo Pasolini) egyidejűleg két különböző művészetben alkottak maradandót. S e teljesítmény már ritkaságánál fogva is megbecsülendő. Akkor pedig különösen, ha e jelenkori (közelmúltbeli) kivételes példáknak már a puszta létezése is segít helyreállítani a huszadik században jócskán megtépázott bizodalmunkat a múzsák eredendő, s talán mégsem teljesen reménytelenül múltba vesző testvériségében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/06 24-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6403 |
