Ciment Michel
A francia film és a róla alkotott vélemény mindig is kétértelműségek és félreértések áldozata volt. Némelyek például bizonyára meg fognak lepődni, ha iziben kijelentjük, hogy napjainkban minden nemzet filmtermése közül a legelevenebb, legváltozatosabb. Hírközlő szerveink ellentmondásosan kezelik az ország filmgyártását, külön-külön minden francia filmet buzgó megértéssel, általános elnézéssel fogadnak, amikor azonban összképet adnak a helyi termésről, kiábrándító viszolygással, vállveregető gunyorossággal állítják szembe az amerikai vagy olasz filmmel. Hogyan lehetséges, hogy ennyi jelentős műről végül is negatív mérleg készül? Ez az agyafúrt számvetés mindenképpen a filmeseket sújtja, akiknek hol dagadhat a keblük a dicshimnuszoktól, hol kesereghetnek, mert némelyek szemében vajmi kevéssé csillogó ipart képviselnek.
A külföldi kritika is csalódottnak mutatkozik olykor a jelenlegi filmtermést illetően. Új felfedezésekre éhesen a németek vagy az ausztrálok felé fordult, vagy mindegyre olyan nemzedékben reménykedik, amely meglepetést szerez, úgy, mint egykor az ötvenes évek generációja. Alaptalan várakozás ez, mert semmi esély sincs rá, hogy egyhamar hasonló fellendülés következzék be. Vak is ez a várakozás, mert sok újonnan jöttről tudomást sem vesz. Kétségtelen, hogy a Rajnán túli ifjú filmesek nemsokára megsínylik, hogy Herzog, Wenders vagy Fassbinder után jöttek.
Meglehet, az itt felvázolandó, általában pozitív mérlegben – amely figyelmen kívül hagyja a társadalmi és gazdasági szempontokat, csak az esztétikaiakra és az etikaiakra szorítkozik –, a világ termésében néhány éve bekövetkezett általános hanyatlás is szerepet játszik. Vége annak az izgalmas korszaknak, amelynek során másfél évtizeden át, az 50-es évek végétől a 70-es évek elejéig, az egész világon olyan újító filmesek bukkantak fel, akik felrúgták a szabályokat, mindenkit lehengereltek az egyéniségükkel, minden fegyvert remekül forgattak. A 70-es évek végén feltűnt Angelopuloszon, Wendersen, Ruízon, Altmanon – és néhány amerikai felfedezetten – kívül milyen igazi formabontó bukkant fel? Olyannyira senki, hogy a nemzetközi fesztiválokon – Cannes-ban, Velencében – leggyakrabban furcsamód a régiek a vakmerőbbek, Bresson, Tarkovszkij, Fellini, Antonioni, Godard, Olmi, akik lepipálják a sokszor félénk ifjakat, holott húsz évvel ezelőtt a fiatalság hányt fittyet a szabályoknak. Erre azonban minden bizonnyal van magyarázat: a hanggal kiteljesedett klasszikus filmnek harminc évet kellett rá várnia, míg végre erőszakot tettek rajta (ezért foglal el egyedülálló helyet a filmművészetben az 1941-es Aranypolgár, s ennek a lélegzetelállítóan úttörő alkotásnak egy jó ideig nem is volt hatása, úgyhogy Godard húsz évvel később is rajongva mondta a formabontó Wellesről: „Egyszersmindenkorra, mindenki neki köszönhet mindent”). A hatvanas években elkövetett erőszak után nem maradt más az örökösöknek, mint a keserűség, hogy „későn jöttek erre az elöregedett világra”. Akkor szembe lehetett helyezkedni a klasszikus előadásmóddal. Manapság viszont általában mivel szálljanak szembe?
Éppen ez válik a francia film hasznára. A francia társadalomról azt mondják, időnként azért tud forradalmi lenni, mert önnön görcsei felszabadító robbanásokhoz vezethettek. Az általános pangás időszakában a szilárdság, a folyamatosság pozitív. Kár lenne túlzásba vinni a dicséretet (a francia filmgyártás súlyos anyagi gondokkal küzd, éppoly nehéz, ha nem nehezebb előállítani a filmet, mint régen), ám ha módjával is, mégiscsak dicséretet érdemel a francia film. Kétségtelen, hogy gyártásunk évről évre előállítja a maga szánalmas krimi- és vértelen vígjátékadagját. Ezek a művek technikailag kifogástalanok (hiszen ma már az egész világon ez a jellemző), azonban üresen konganak, semmiféle belső igényt nem elégítenek ki. Mégsem tudok egyetlen olyan nemzeti filmgyártásról sem, amely egyetlen év alatt olyan egyéni – igaz, egyenetlen színvonalú – alkotások sorát tudná felmutatni, mint a Pauline a strandon, Az élet regény, A kis banda, Keresztneve Carmen, A pénz, a Napfény nélkül, A megsebzett férfi, a Halálos kószálás, a Napi hírek, a Biquefarre, a Galambdúc, a Néger kunyhók utcája, a Porba hullt birodalom, a Juliette sorsa, A matróz három koronája, a Kalózváros, a Durva játék, a Pincér!, a Szerelmeink; s Rivette, Tavernier, Chabrol is forgat (nem beszélve Ruízról, persze!) Resnais meg Rohmer pedig készül rá.
A francia film világából kétségtelenül hiányzik egy Fellini vagy egy Kubrick, aki össze tudja egyeztetni a legáltalánosabb közönségsikert a legmagasabb művészi igényekkel. Inkább lélekemelő, bensőséges filmek ezek, kevéssé építenek a képzeletre vagy a társadalmi kérdésekre, de legalább húsz alkotás megállja a helyét az elsilányult világtermeléssel szemben.
Ezt az elsilányulást mi sem képviseli jobban, mint az amerikai film, mely pedig a francia mellett szinte az egyetlen, amely a hetedik művészet kezdetétől fogva gazdag és folyamatos termést nyújt. Persze, inkább ideiglenes napfogyatkozásról kell beszélnünk, mint hanyatlásról, hiszen annyiszor kimondták Hollywood halálos ítéletét, hogy már nem is tudjuk számon tartani a feltámadásokat. Mégis, milyen mókás, hogy ugyanazok, akik tíz évvel ezelőtt, vagyis éppen virágzó újjászületése idején tudomást sem vettek a hollywoodi termésről, napjainkban érdeklődéssel figyelik azt a filmipart, mely gazdaságilag fejlett ugyan, azonban szinte elöntik a speciális effektusok, a könnyes és szirupos melodráma meg a tömény erőszak.
Szakadatlan sikersorozatával Spielberg meg Lucas például megszédítette az amerikai filmeseket, akik ész nélkül vetették magukat a gyermeteg műszaki mütyürkékre: most aztán se szeri, se száma azoknak a sorozatban gyártott csinálmányoknak, amelyek csodavadászatot ígérnek, de zsákmányuk csak íztelen-szagtalan pótszer. A multimilliárdos Lucas eredeti művekkel jöhetne, kockáztathatna, hadd próbáljanak szerencsét becsvágyó honfitársai; saját művészetéről már nem is beszélve, amely a Csillagok háborújával megrekedt. Egy harminchárom éves művész különös kalandja ez: visszavonul, hogy forgassa a tőkéjét, hadd ámuljon a világ a pénztárgép csilingelésén.
A világ filmművészetének betegségei még inkább hangsúlyozzák a francia film egyediségét. Nálunk sokkal szélesebb a nemzedéki skála is. Az év filmesei közül Bresson 82 éves, Rouquier 74, Rohmer, Marker és Resnais 63, 62, illetve 61, Godard és Deville 53 és 52, Depardon és Miller 41, Issermann 35, Euzhan Palcy 28, Resnais köztudomású kivételével, mindannyian maguk a forgatókönyveik szerzői vagy társszerzői. Mert valóban jellemző a francia filmre, hogy rendezők írnak vagy írók forgatnak Pagnoltól, Guitry-től és Cocteau-tól Duras-ig vagy Robbe-Grillet-ig, illetve az egyfilmes Genetig, Malraux-ig és Gionóig. Bizonyára a szerzői film révén jellegzetesebb a miénk a többinél, ezt az irányzatot még inkább erősítette az új hullám példája. Az érem másik oldala: nagyon kevés a kiemelkedő népszerű film, mint ahogyan kevés a jó forgatókönyvíró (kivételt képez Carrière, Brach, Dabadie, Frank). Ilymódon az év legjobb filmjei közül néhány csupán kis közönséghez szól, noha annak a közönségnek a gyarapodása (filmkedvelő, jól tájékozott fiatalok) elősegítheti az eredeti alkotások születését.
Mert ennek a vitathatatlan alkotói kedvnek különféle forrásai vannak: Európa legnagyobb és legmodernebb mozihálózata, a várható bevételre nyújtott állami előleg, amelyet gyakran lebecsülnek, pedig enélkül e filmek többsége nem születhetett volna meg; mindig nyílt filmesztétikai és elméleti vita a folyóiratokban, a filmklubokban, a fesztiválokon, amely átterjed a heti és a napi sajtóba (a francia film azzal is kitűnik a többiek közül, hogy nagy figyelmet fordít az esztétikai kérdésekre, még ha ez olykor a terméketlen formalizmus kockázatával jár is).
Miközben dicsérjük a francia filmet, folyamatosságát és sok alkotás színvonalát, korántsem akarjuk letagadni a gyakran hiányzó merészséget, néhány tehetséges pályakezdő hosszas elmaradását (ilyen például Catherine Binet, Jean-François Stévenin), azt, hogy a művekhez sok esetben nem akad producer, pedig erre szükség volna, továbbá azt, hogy a televízió sajátos nehézségeket támaszt. Feltétlenül rá kell mutatnunk – ezt a legutóbbi Velencei Fesztivál zsűrije talán túlzottan is hangsúlyozta –, egyes kísérletek kiérleltségére, szemben a világ termésére sajnálatosan nagy mértékben jellemző konformizmussal.
Keresztneve Carmen című filmjével Jean-Luc Godard azt bizonyítja, hogy a Mentse, aki tudja... és a Szenvedély után végérvényesen lezárta harcos és elméleti korszakát. A „small movies”-nak ajánlott Keresztneve Carmennel (mint ahogyan a Kifulladásigot „Monogram pictures”-nek dedikálta) a rendező újra legeredetibb arcát mutatta, gunyoros távolságtartással ábrázolt, szerelemről és halálról szóló történet ez is; a távolságtartás azonban mégsem leplezi a létezés fájdalmát. Godard a maga módján teremti újjá Mérimée és Bizet történetét: egy kezdő filmrendezőnő fegyveres rablásban vesz részt és beleszeret Joséba, a rendőrbe. Godard maga játssza a kórházba került rendező szerepét; ennek a Juan bácsinak az unokahúga Carmen, aki meglátogatja, és pénzt kér tőle. Godard kicsit mulat önmagán és rögeszméin, ami újfajta hang ebben a filmben. De a mű azért hamisítatlan Godard: kollázsok, idézetek, kép- és hang-visszhangok (Beethoven vonósnégyese és tengeri látképek). A figyelemreméltó operatőri munka Raoul Coutard-é.
Álmodni sem lehetne beszédesebb ellentétet Godard és egykori társa, François Truffaut munkássága közt, aki időközben kegyetlen támadásainak célpontja lett. A Végre vasárnap! a 30-as évek amerikai filmjeinek stílusában készült bűnügyi vígjáték, olyasmi, mint A sovány férfi William Powell, illetve Mirna Loy szerepében Jean-Louis Trintignant-nal, illetve Fanny Ardent-nal. Minden kellék megvan, csak éppen a ritmus, a fordulatosság hiányzik. Csírátlanított film, ízléses, de nincs benne az a játékos találékonyság és szellem, amelynek köszönhetően huszonöt évvel ezelőtt a Lőj a zongoristára oly eredeti volt. A Végre vasárnap! érthetően szép közönségsikert aratott, de többet várunk egy olyan filmestől, aki abban a „francia minőségben” dolgozik, amelyet ifjú kritikusként kipellengérezett.
Végül itt van két filmes az új hullám idejéből, akik azonban sohasem tartoztak az irányzathoz; mindkettejük filmje mesterségbeli tudásról és világos szemléletről tanúskodik. Claude Sautet Pincér!-je újfent az átlag-Franciaországról fest képet, amelynek ihletett ábrázolója. A mindennapok – munka, remény, érzelmi élet – a kamerája előtt és sajátkezűleg írott dialógusai nyomán újra elevenen és tagadhatatlanul őszintén jelennek meg. Talán a szemére vethető Sautet-nek, hogy kissé ismétli önmagát, de bámulatosan kelti életre a nagy párizsi Sörözőt, amelynek mind az éttermében, mind a konyhájában rendkívüli természetességgel uralkodik Yves Montand. A Sautet szívéhez közelálló, unanimista módra kedélyes légkör, amely nincs híján némi melankóliának, már nem is lehetne messzebb attól a nyers, erőszakos, szenvedélyes világtól, amelyben rendszerint Maurice Pialat hősei küzdenek. A Szerelmeink nem szokványos erővel írja le egy családon belül az összeütközéseket, a házaspár viszálykodását, az apa és a lánya cinkosságát, és az ifjúság körében dívó újfajta erkölcsöt, különös tekintettel a szexualitásra. Pialat erélyes színészvezetéssel, sebzett személyiségével sikeresen lényegíti át a cselekmény naturalizmusát, és olyan költői csúcsokra jut el a szenvedély ábrázolásában, mint John Cassavetes.
Az év nagy felfedései közül kettő az egykori gyarmatokról származik. A vietnami Lam Le a Porba hullt birodalommal az ezoterizmus határát súroló, különleges-eredeti megközelítést kínál hazája közelmúltjából. Jean-François Stévenin és az apácát alakító Dominique Sanda személyesítik meg a francia imperializmust – ez a prológus előzi meg az alaptörténetet: egy gyermek a rábízott levéllel végigjárja a bevándorlók és a száműzöttek útját, egészen napjainkig, Párizs kellős közepén. A Porba hullott birodalom nem igazán sikerült, de a rendező szemlélete eredeti, formaérzéke nyilvánvaló, amiből sejthető Lam Le eredeti mestersége, az előrajzolás. Euzhan Palcy Martinique-ról származik, sokkal közvetlenebb alkotással jelentkezett, amelyben a Távol-Kelet titokzatos szimbolizmusát az Antillák könnyedsége és humora helyettesíti. A Néger kunyhók utcája festőien ábrázolja a 30-as évek Fort de France-át (a sziget fővárosát) egy kisfiú történetén át, aki olvasni tanul és ugyanakkor felfedezi a körülötte levő világot, a gazdasági kérdésektől az osztály- és fajkülönbségekig.
Jean-Pierre Brisseau Durva játéka harmadik féle szemszögből vizsgálja a gyerekkort, vagy inkább ezúttal a kamaszkorról van szó. Csöppet perverz aprólékossággal írja le a testi fogyatékos kamaszlány különös, feszült kapcsolatát gyámjával (Bruno Cremer), ködös és kétséges filozófiával, amely teljes egészében az erőn alapuló arisztokratikus pesszimizmus felé fordul. A film legszebb része az, ahogyan a lány a szerelemben felfedezi önnön követelőző testét. Aline Issermann női főszereplője a Juliette sorsában tragikus fejlődést él meg. Az ember akár Zolánál hihetné magát ennek a vidéki lánynak a történetében, aki olyan férfihoz megy feleségül, akit nem szeret, látja, amint a férje alkoholizmusba süllyed, meghal; végül a hősnő új életet kezd. Aline Issermann tehetsége, a kellő távolságtartás, amellyel előadja történetét, az alkalmazott hiperrealizmus azonban meglepően megrázóvá teszi a Juliette sorsát.
E négy, nagyon is különböző tehetségű rendező alkotásai napjaink francia filmjének megújulásáról és elevenségéről tanúskodnak.
Szoboszlai Margit fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/07 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6375 |
