Margócsy István
Egy író regényei a képernyőn: a sorozatok bűvöletében működő televíziós műsorszerkesztőség, íme, újszerű vállalkozásba fogott. Az eddig megszokott filmrendezői pályák bemutatása helyett most az írói életmű köré épül a műsorterv, a „filmes” szempont helyett tehát az irodalmi anyag primátusát érvényesítve, s félretéve a bemutatandó filmek minden különbségét. Hiszen ha igaz is, hogy az író, az alapanyag szerzője a filmek forgatókönyveinek írásában is részt vett (valamennyi filmében!) – a filmeket különböző rendezők rendezték, különböző stílusokban, egymástól néha teljesen eltérő elképzelésekkel, s ráadásul nagyon különböző színvonalon. E különböző – gyenge, közepes, kiváló; érzelmes, szikár stb. – filmekből összeálló sorozat összetartó elve tehát nyilván csakis irodalmi jellegű, s célja is alighanem a szerző műveinek, nem pedig az adott filmeknek a népszerűsítésére irányul. Egy ilyen, kimondottan televízióra szabott vállalkozás, ha feltételezzük, vagy tudjuk a filmeknek irodalmat népszerűsítő funkcióit és hatását, természetesen elfogadtatja magát; azt mondják, a nézők is szeretnek olvasmányaiknak hőseivel a filmvásznon találkozni. Egyedi példáknak tömegével lehet találkozni mozikban és tévében egyaránt: a regények megfilmesítése közismerten az egyik legjobban bevált fogása a modern kultúriparnak; ha pedig egy szerzőt az a szerencse ért, hogy majdnem valamennyi művét (jót, is, rosszat is) filmmé forgatták, mi akadályozhatja meg egy csokorba gyűjtésüket? Ama kérdés, úgy látszik, másodlagos: mi közük az épp most vetített filmeknek egymáshoz?
E művek sikerüket elsősorban alighanem szerzőjük erkölcsi érzékének, az erkölcsi problémák viszonylag éles prezentálásnak, s mély elemzésének köszönhetik. Ajtmatov egyszerű történeteket mond mindig el, hétköznapi eseményekben és jellemekben gondolkodik, kerüli a nagyszabású, egész társadalmi helyzetet vagy történelmi szituációt részletesen festő tablókat, ám látszólag csekély súlyú és horderejű konfliktusai mindig az alapkérdéseket érintik, s szinte archaikus tisztasággal idézik fel a jó és gonosz harcát. Ajtmatov írásainak értékszerkezetét nagyfokú polaritás jellemzi, s időnként folklorisztikusan részletező, időnként pszichologikusan árnyalt leírásai mögött szinte manicheus egyszerűséggel húzza meg állásfoglalásának erkölcsi kontúrjait: világában a jók jóságuk érvényesítéséért vagy egyszerűen felszínre jutásáért küzdenek, ám törekvésük állandóan akadályokba ütközik, s az emberek közt létező gonoszság – mely ugyanúgy magától értetődő, természetes adottsága az embernek, mint a jóság – ellenük szegül. Harcuk kimenetele nem eldöntött, az eredmény állandóan változik.
Az erkölcsi világrend sémája Ajtmatov világában különös színt kap: a közép-ázsiai élet, a kirgiz szokások, az archaikus létmód nemcsak mint önmagában érdekes, látványos egzotikus környezet érvényesül, hanem mint az erkölcsi példázat médiuma is. A hagyományos életforma bomlása, történelmi változása, a régi világ és az új világ szembeállítása ugyanazt a kettőséget hordozza, mint az erkölcsi principiumoké – a történeti világban ugyanúgy poláris a megosztottság, mint az etikaiban. Ajtmatov írói érzékenységét, történeti ábrázolásmódjának művészi bölcsességét azonban éppen az jellemzi, hogy a két különböző szempontot nem hajlandó mechanikus módon egyesíteni, s a jó és gonosz szembeállítását nem azonosítja sem a régi-új, sem az új-régi ellentétpárral. Szituációinak történelmi választása és árnyalt történeti elemzése teszi lehetővé, hogy elkerülje mind a konzervatív, mind a hagyományellenes újító álláspont csapdáit: a történeti dilemmák éppúgy nyitva maradnak, mind az erkölcsiek.
Ajtmatov archaizáló jelenetezése, a szembeállásokat puszta lényegükig csupaszító ábrázolástechnikája ugyanakkor időnként: túl egyszerűvé teszi elbeszéléseit. Pszichologizálása és ehhez talán túlságosan is közvetlenül tapadó mitizálása néha csak külsőlegesen fogja át történeteit; az elbeszélő pozícióját, illetve viszonyát az elbeszéléshez nem tisztázza mindig pontosan, a szubjektív visszaemlékezés formája (a keretes elbeszélésekben) nem mindig harmonizál a felidézett esemény jellegével, illetve magával a felidézés folyamatával stb. E kifogások részletes elemzésére – ugyanúgy mint az elismerésekére – természetesen csak irodalmi tanulmányban lehetne sort keríteni: itt csupán azért kerültek elő, hogy rámutassanak előzetesen is azokra a buktatókra, melyeket a filmeknek sem sikerült mindig elkerülniük.
Ajtmatov regényeiből hét film készült az évek folyamán: köztük található igen gyenge és igen kiváló is. Kettő közülük: remekmű (Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij: Az első tanító; Larisza Sepityko: Forróság), a többi öt többé kevésbé sikerült illusztrációja az irodalmi alapanyagnak. Az illusztráció, úgy látszik, a regényekből készült film alapsémája: a rendező az elbeszélésből a cselekményt tekinti elsődlegesnek (az esetek többségében, sajnos, kizárólagosnak), s csupán ezt fényképezi le, legfeljebb az egyes jelenetek vizuális hitelét növelendő, időnként ezt-azt hozzáad a környezet elemeiből (minthogy körülfényképezi az irodalmi anyag soványnak vélt jelenetezését). Az Ajtmatov-regények jó része sajnos áldozatul esett ennek az illusztrációs mechanizmusnak: mivel a regény cselekménye általában igen kevés mozzanatból áll össze, igen sok mindent kell köréje fényképezni, s mert a kirgiz világ igen sok fényképezni valót kínál, a rendezők alig tudnak betelni vele. A versenyló halálában például szinte mindent elnyom a lovas élet szépségeinek patetikus (és igen részletes) bemutatása, a lovak – egyébként önmagában igen szép, csak kicsit hosszadalmas és unalmas – fényképezése; A Dzsamila szerelmében vagy a Korai darvakban így kap túlságosan nagy, s a film egészét roppant mód megterhelő szerepet a kirgiz táj fenséges és megkapó ábrázolása, vagy a kirgiz élet sok-sok folklorisztikus mozzanatának – a film cselekményétől vagy jellemábrázolásától teljesen független és öncélú – felvonultatása. A cselekményt körülvevő, de a cselekménnyel össze nem kapcsolt képi külvilág csupán az, amit a rendező, hogy úgy mondjuk, maga talált ki: a filmek többi mozzanatát híven, majdhogynem szolgai módon másolták a regényből (nemegyszer még a dialógusok is szó szerint ugyanúgy hangzanak el).
Az ily típusú másolás azonban a film számára csapdát jelent: ami leírva hiteles volt, lefényképezve – azaz más jelrendszerbe áttéve – nem feltétlenül az, sőt, az esetek többségében biztosan nem az. Ajtmatov egyik írói fogásának átvétele rendkívül élesen mutatja fel e módszer hátrányait. A regények bizonyos része ugyanis egyes szám első személyben íródott, visszaemlékezésként. Amint azonban ez a visszaemlékezés a filmen mint narrátori kísérőszöveg fogalmaztatik át, az elbeszélő szituáció egésze változik meg, s válik funkciótlanná: míg az irodalmi elbeszélő szavai egyszerre foghatják át a visszaemlékezés múltbeli tartalmát és jelenbeli folyamatát, a filmbéli láthatatlan narrátor kommentárjai hiteltelenül s némileg érthetetlenül kísérik az amúgy egyenesben látható történetet. (Piros alma, Dzsamila szerelme.) Mikor pedig e láthatatlan kísérőhang megelevenítéseként a narrátor kerettörténetet teremt maga köré (például a Piros almában a hajdani kisfiú mint mai felnőtt festő keresi művészi önkifejezési lehetőségeit), az eredeti mű problematikájának megkettőzését láthatjuk, melyet azonban a film – az irodalmi alapanyag ebbéli segítségének híján – egyszerűen nem visel el.
Ajtmatov majd minden elbeszélésében igen sokat foglalkozik szereplőinek lelkivilágával, s igen gyakran szubjektivizálja előadását. Ezzel azonban igen nagy feladatot rótt leendő filmrendezőire: hisz tudjuk, a belső világ nem oly könnyen fényképezhető le, mint egy kirgiz hegy vagy egy jurta. Az illusztrációs filmek rendezői e probléma megoldására – meglepő módon – azonos fogást dolgoztak ki: bevezették a víziókat. Pedig az irodalmi anyag ezekkel, az egy Fehér hajót kivéve, nem él (itt az érzékeny lelkű, mítoszokról álmodó, majd megbetegedő kisfiú– lélektani helyzetéből következő módon – igen sok látomást lát) – s a rendező e filmben sem elsősorban az irodalmi látomást tette át vízióvá: meghagyta azt „realista” látomásnak. A víziók a szerzői reflexiót illusztrálják e filmekben – funkciójuk csupán annyi, hogy megtörik a cselekmény egyenesvonalú vezetését, s elsősorban érzelmi-hangulati aláfestést alkalmaznak az épp most látott, vagy épp most következő jelenet ürügyén. E vízionárius megoldásoknak formai jegyei igencsak különböznek egymástól: a fekete-fehér film színesbe csap át, a színes filmben szolarizált vagy másként, objektívekkel torzított képek jelennek meg (A versenyló halála, Korai darvak), a cselekmény képsorába gyermekrajzok illeszkednek mintegy illusztrációként (egyben utalva a kerettörténetre is – Dzsamila szerelme stb.), de különállásuk nemcsak formai. Bár igazából azt kellene pótolniuk, amit a történet elmondani nem tudott, pótlás helyett újabb hiányérzetet keltenek. Az illusztrativitás erőtlenségét talán a legnagyobb szabású víziósorozat képein mérhetjük le: A Dzsamila szerelmében a szerelmespár egymásra találását az elbeszélés egy dal eléneklése kapcsán rendezi meg; a film ezt a dal hangjaira való vizuális improvizálással kívánja visszaadni. Mivel irodalmi szöveg nem állt rendelkezésre, a két szerelmes nem szólhat egymáshoz, csupán premier plánban nézik egymást; betétként azonban mindazt láthatjuk, amit – a rendező feltételezése szerint – a szerelmesek tudata épp most felvillant: tájképek váltják egymást idilli gyermek- és kamaszképekkel, háborús jelenetek vágnak közbe expresszionista zaklatottsággal és a kirgiz hőseposz, a Manasz-ének is megidéztetik...
Ha valami Ajtmatovnál kemény volt és tragikus, e filmekben szomorúvá és szentimentálissá oldódik. E filmeket (A Fehér hajótói a Piros almáig, A versenyló halálától a Dzsamila szerelméig) mind a szépség igézete uralja: szép tájakon szép emberek néznek szembe a sors sok csapásával. A sok szépség lefényképezése éppen azt oltotta ki az Ajtmatov-regényekből, ami talán a legfontosabb volt bennük: a rideg élet igen kemény és riasztó dilemmáinak megfogalmazását.
Az első tanító és a Forróság rendezőinek lehet, hogy könnyebb dolguk volt; e két kisregény Ajtmatovnak kétségtelenül gyengébb teljesítménye. A Forróság forgatókönyve jóval többet is tartalmaz, mint az eredeti mű (A Teveszem vidéke címmel jelent meg), s nemcsak mennyiségileg, hanem jellegében is változott. A kisregény nagyon általános példázatot mondott egy rossz ember s egy idealista fiú összeütközéséről, elég kevés tanulsággal; ezzel szemben a film e kettősséget politikai tartalommal is fel tudta tölteni: a sztálini modell és egy humanizáltabb viselkedésforma csatáját is felvillantotta. (Ezzel szemben A versenyló halálában a regény teljes politikai mondanivalója feloldódott a magénszféra eseményeiben, valamint a vágtázó ménesek látványában, így a történeti tragédia teljesen elkallódott.) A Forróságban az erkölcsi s politikai helyzet a társadalom mikrostruktúráiban jelenik meg: a film minden egyes mozzanata lélektani és etikai szempontból egyaránt hiteles. S ami a legfontosabb: Larisza Sepityko olyan filmet hozott létre, amely teljesen önálló, s irodalmi mintája nélkül is megáll a maga lábán. Szuverén világa, mely elsősorban a többsíkú, összetett képek rendkívül expresszív sorozatából áll össze, egyszerre ábrázoló jellegű s egyszerre szimbolikus: mind az etikai polaritás, mind az egyes szituációkban kibontakozó lelki folyamatok csak a képekben válnak érzékelhetővé. Sepityko csodálatos érzékkel használja ki a fekete-fehér fényképezés kiemelő és szembeállító lehetőségeit: jóllehet nem egyszerűen az erkölcsi kettősség hagyományos szembeállítását vetíti elénk, a fekete és fehér játékaiban, a szürkék átmeneteiben ugyanúgy a választás kényszere fogalmazódik meg, mint történetének epikus mozzanataiban, vagy képszerkesztéseinek nem egyszer patetikus szembeállításaiban.
Az első tanító, Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij filmje, jól ismert a magyar nézők előtt. Rendkívüli erejét ez is képi megfogalmazásának, az irodalmi alapanyag teljes filmmé, azaz képvilággá formálásának köszönheti. Nem véletlen, hogy e film lemond a kisregény egyes szám első személyű visszaemlékezésének fikciójáról, s csupán a történetet vetíti elénk: oly rideg világot, oly kiélezett erkölcsi helyzetet teremt, melyet a visszaemlékezés formája feltétlenül elgyengítene. A húszas évek elején játszódó cselekmény távolról sem hősi eseményeket idéz fel, nem is célja az épp lejátszódó társadalmi fordulatok elemzése: csupán a rendkívül nehéz körülmények közt is lehetséges helytállás és az erkölcsi koherencia kérdését elemzi. A tanító erkölcsi különállása, az őt körülvevő ellenséges vagy gyanakvó közösség hagyományos zártsága, a harc sokszor kétértelmű pillanatai, kegyetlen és embertelen mozzanatai nem az elmondott szöveg vagy a látott kép tanulságai révén válnak befogadhatóvá, hanem az öntörvényű, zsúfolt és mozgalmas képvilág közvetítésében. Mihalkov-Koncsalovszkij (ahogy a Forróságban Sepityko) nem illusztrálja Ajtmatov művét, hanem újrafogalmazta Ajtmatov problémáját, s ezáltal – legalábbis e film esetében – meg is haladta Ajtmatov teljesítményét.
Végül csak az a kérdés vetődik fel mindezután: vajon tényleg az irodalomból készül a film?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/08 57-59. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6363 |
