Gambetti Giacomo
Az olasz filmvilág legzajosabb eseménye 1965–66-ban az Öklök a zsebben című film bemutatása volt. Erre – még nem teljes formában – a pesarci fesztiválon került sor. Itt nem fogadták el. Elfogadták viszont a locarnói fesztiválon, ahol eléggé becses díjat is kapott, ám a meglehetősen gyér számban megjelent újságírók alig foglalkoztak vele. A ‘65-ös Velencei Filmfesztiválon aztán – jól emlékszem – abban a távoleső, hámló vakolatú kis teremben, ahol a nem hivatalosan benevezett alkotások láthatók, volt egy vetítése, aztán még egy és még egy, mindig zsúfolt nézőtér előtt, óriási lelkesedés közepette.
A sajtó is hangosan ünnepelte már akkor, napilapok és hetilapok, folyóiratok; városok, tartományok, de még a külföld is ettől a filmtől visszhangzóit. Az öklök a zsebben s vele az akkor huszonhat éves Marco Bellocchio valami újfajta film, a lázadó, a protestáló mozi jelképe lett. Néhány évvel előbb egész Európa a nouvelle vague-gal volt tele, de összehasonlítani sem lehet a francia ex-kritikusok-rendezők szervezett publicitását a jóformán családi vállalkozásban készült és esetleges módon forgalmazott Öklök a zsebben spontán publicitásával. Bellocchio számos díjat nyert 1965–66-ban, Olaszországban és külföldön, s hatása hosszú ideig érezhető volt az olasz filmgyártásban, bár egyik utódja sem érte el a prototípus frisseségét, eredetiségét, erejét, antikonformizmusát, stílusának tisztaságát.
Bellocchio (Piacenzában született, 1939-ben, édesapja ügyvéd, édesanyja tanítónő) hagyományos katolikus polgári neveltetésben részesült: a gimnázium első két osztályát a Keresztény Testvérek iskolájában végezte, s a San Vincenzo kollégiumban lakott, majd Lodiban folytatta a gimnáziumot, a Barnabás-rendi szerzeteseknél, ahonnan a milánói Sacro Cuore katolikus egyetem filozófia szakára vezetett útja. Milánóban beiratkozott egy műkedvelőknek létesült színiakadémiára, de nem fejezte be. Átköltözött Rómába, hogy a
Filmművészeti Főiskolára (Centro Sperimentale di Cinematografica) járhasson. Először a színész-szakot látogatta, ám diplomát már rendezőként szerzett 1962-ben. Valamivel később ösztöndíjat kapott Londonba, a Slade School of Fine Artsra, ahol megvédte doktori disszertációját is. Témája Antonioni és Bresson színészvezetése volt. Amikor hazatért, nyomban hozzáfogott az Öklök a zsebben előkészületeihez. A film meséje részben önéletrajzi; hosszú ideje foglalkoztatta már, végül rokonok anyagi támogatásával és olyan régi barátok, kollégák közreműködésével készítette el, mint Doria, Agosti, Mar-rama, Paola Pitagora, Lou Castel (gyártás, vágás, operatőri, színészi munka): a zenét viszont az olasz film egyik nagyságára bízta, Ennio Morriconére. Az Öklök a zsebben egy család története, melyet szerelem és gyűlölet szálai szőnek át meg át. Anya és gyermek kapcsolata, testvérek válságokkal, rokon- és ellenszenvekkel, versengéssel vegyes, patologikus viszonya.
– Szerinted mi volt az oka filmed sikerének s az általa nyílt távlatoknak? – kérdeztem egyszer, a forgatókönyv megjelenésének alkalmából (1967-ben jelent meg a Garzanti kiadónál, szerkesztésemben).
– Az utóbbi tíz évben – hangzott akkor Bellocchio válasza – sok, hasonló gyártási körülmények közt, vagyis kis költséggel (az öklök a zsebben esetében ötvenmillió líra körüli összeggel), minimális stábbal, ismeretlen színészekkel készült, jóformán nem is forgalmazott filmet láthattunk. A művészi színvonaltól függetlenül azért szakadtak meg ezek a merész vállalkozások, mert hiába készültek az átlagos költségekhez képest szokatlanul olcsón, a végén mégis veszteségesek lettek, gondoljunk csak a Bertolucci-féle A Halálra az Égetnivaló emberre, a Lucianóra a Megszámlált napokra, az Élő bőrre, A forradalom előttre, A jegyesekre, A tengerre, A terroristára. Velük ellentétben az öklök a zsebben útja – hála a külföldi piacnak – haszonnal zárult. Éppen ezért került szóba megint egy sor olyan lehetőség – és remény –, mely az addigi szomorú tapasztalatok miatt már rég lekerült a napirendről. Ismét terítékre került a „szabad” mozi, s egy csomó pályakezdő ugrásra készen áll. A következő évadban talán három-négy-öt film is készül majd oly módon, mint az Öklök a zsebben. A film ötlete egyébként igen szerencsétlen pillanatban került a producerek és a forgalmazók elé, s a legnagyobb szkepticizmussal fogadták. Ezért is tartom fontosnak azt, hogy végül is sikert aratott. De a jövőben ezt az újra megszerzett szabadságot, ezt a visszaszerzett függetlenséget természetesen mindig befolyásolni fogja a kereskedelmi siker: csak így lehet fenntartani a kezdeményezések folyamatosságát, és megakadályozni, hogy ismét eluralkodjék a bizalmatlanság és az elzárkózás, mely amúgy is vissza-visszatér. Én szántszándékkal irritálom a nézőt, bár nem hitegetem magam azzal, hogy a provokáció különösebb hatást érhet el. Azt hiszem egyébként, hogy a mozi mindig is utóvédharcot folytatott, vagyis mindig olyan témához nyúl, amelyet például az irodalom a maga módján már kimerített. A mozi újjá tud éleszteni, fel tud támasztani bizonyos ötleteket. Az öklök a zsebben motívumait is megörökítette már az irodalom, filmes eszközökkel azonban új életre lehetett kelteni, mai valósággá lehetett formálni őket. Hosszan cikkeztek arról, hogy a film főszereplője mennyire kétségbe von bizonyos polgári értékeket, melyekkel szemben tehetetlen, holott óhatatlanul integrálni fogja őket. Itt azonban kell tenni egy nem csupán formális distinkciót: ezek a polgári értékek kulturális szempontból már nem is polgáriak. Alessandro, a főhős nem annyira vitába száll ezekkel az értékekkel, mint inkább már nem létező, halott értékeket számol fel, vet máglyára: olyasmit, ami már nem is kulturális értékként él, hanem anyagi-gazdasági jellegű oppozícióként.
– Egy első filmben – nyilatkozta nekem Bellocchio – mindig elsősorban a mesterségbeli tudását akarja bizonyítani az ember, nem pedig bizonyos dolgok sürgős kimondása hajtja; magunkat akarjuk valamiképpen megismerni, körülírni, mert rendező csak akkor lesz az ember, ha már rendezett valamit. Ezért vannak úgynevezett debütáló-témák... Nekem is volt néhány témám, melyről úgy gondoltam, jól ismerem, akadt köztük ha nem is önéletrajzi, de legalábbis piacenzai, vagyis a szűkebb hazámra jellemző (Piacenza Észak-Emiliában fekszik, Lombardia határán). Azért kötöttem ki végül is az önéletrajzi témánál, mert olcsón meg lehetett valósítani: zárt, nem túlságosan szerteágazó történet, gyakorlatilag egy helyszínen játszódik, szereplői állandóak. Történetében, azt hiszem, más meséim motívumai is benne vannak, mert a tények mindig olyan eszméket feltételeznek, melyeket sokféle formában, cselekményben lehet hirdetni. Fiatalságom ma már oly távoli, legfőbb ösztökélőim mégis a fiatalember féktelen becsvágya, abszolút önzése, lelketlensége s ugyanakkor az a teljes tehetetlensége, amely miatt, a gyerekkorból kikerülve, képtelen alkalmazkodni. Ez az alkalmazkodási készség elsősorban a polgárivadékokból hiányzik, a nép úgynevezett egyszerű gyermekei több tapasztalattal lépnek a felnőttek világába, jobban kiismerik magukat. Én legfeljebb elméletben ismerem a szocialista alternatívát, tényszerű ismereteim nincsenek róla. Rokonszenvezek a szocialista rendszerekkel, de az olasz fiatalságnak elsősorban olyasmit tudok csak mondani, hogy mind az egyéni, mind a kollektív menekvés, felszabadulás az állandó megújulásban rejlik, sohasem lehetünk elégedettek önmagunkkal, szüntelen perben kell állnunk saját énünkkel, s mindenütt keresnünk kell az alkalmat, hogy külső lökést kapjunk mindehhez. Az újabbkori olasz történelemben is tapasztalhattuk, hogy a legnagyobb, legigazibb vitalitás, dinamizmus a polgárháborúé volt, melyet Itáliában az Ellenállás korszakának hívnak. Akkor olyan külső provokációk érték az olaszok egy részét, egy kisebbséget, mely öntudatra ébresztette őket, életüket kockáztató cselekvésre. Aztán, ahogy vége lett a háborúnak, lassanként, fokozatosan, Olaszország politikai struktúrájának egyre reakciósabbá válásával ezek a külső provokációk csökkentek, az egyén elkezdett kizárólag egyéni céljai után járni. És a következő generációk fokozatosan elvesztették jobbik énjüket. Miért „halottak” bizonyos értelemben a mai fiatalok? Mert halottak politikailag, osztályöntudat szempontjából, politikai tudat szempontjából. Nem kapnak külső lökéseket, nem éri őket külső provokáció. És ez, ha nem is menti, de érthetővé teszi közönyüket.... Küzdés kérdése az egész; ha nincs harc, akkor meg kell teremteni a feltételeit, ám ez nagyon nehéz.... Akkoriban – a háború utáni korról beszélek, s a tények alátámasztják, amit mondok – az, amit neorealizmusnak hívtak, s aminek fantasztikus csúcsai voltak, s csak később vált silány termékeket gyártó divattá, nos, a neoralizmus pillanata volt az, amikor valóban sok rendező érezte szükségét, hogy ugyanazt kimondja, nyilvánvalóan azért, mert a külső körülmények egyazon módon provokálták őket. Most viszont elszigetelten lépnek föl. Nincsenek meg a feltételek csoportok kialakulásához, mozgalom indításához. Lehet, hogy egyetértünk valami eszmében, de aztán egyenként lépünk föl, mindenki a maga útját járja, a maga kis csatáját vívja.... Nem lehet egy helyben topogni: lépni kell, előre vagy hátra. Világos tehát, hogy ezt a fajta dialektikus mozgást kell alkalmazni azokra a problémákra, melyek, mint egyént, s azokra is, melyek mint olaszt érintenek.... Azt mondanám, hogy permanens forradalom állapotában kell élnünk, ha ez nem volna absztrakció, mert mindig azt láttuk, hogy abban a pillanatban, amikor a forradalom kiteljesül, már nem forradalom, elkezd csökevényesedni, visszafejlődni.... Erre tanít a történelem, így volt ez az Ellenállás idején, így volt mindenféle forradalomban.”
Bellocchio ma sem érdektelen nyilatkozatából izgalmas, korát mindenképpen megelőző álláspontra derül fény, gondoljunk csak a 68-as diákmozgalmakra, melyek sok tekintetben olyasmit igyekeztek kiteljesíteni, amire Bellocchio még évekkel előbb felhívta a figyelmet. Bellocchio árnyalt és kemény első filmjének cselekményével és választásával ugyancsak provokál. Elkötelezettség és kívülállás közt nagyon szoros a viszony, óriási feszültség egyrészt (fenntartás nélküli önéletrajzi elemekkel is megtűzdelve), az érzelemmentes távolságtartás igénye másrészt. Bellocchio maga azzal vádolta például a Biciklitolvajokat és más, „klasszikussá” vált filmeket, hogy romantikusak, és túlteng bennük az érzelem. Az induló rendező alapelve csakugyan a lehető legkeményebb konvenció-ellenesség, pszichológiai tekintetben éppúgy, mint lelkiállapot vagy hősválasztás dolgában; legfőbb törekvése pedig megszentségteleníteni a konvenciókat, befagyasztani az érzelmeket, a lehető legszikárabban mutatni be a látványos helyzeteket. Paradox módon a film hatalmas érzelmi viharokat keltett, s a közönség nagy várakozással nézett az újabb Bellocchio-filmek elé.
Ám az öklök a zsebben hosszú ideig Bellocchio legjobb filmje maradt – legalábbis a hagyományos alkotásai közt (a megkülönböztetésről később), melyekből tizenkét év alatt hat született. Ezek: Kína közel van (1967), Vitatkozunk, vitatkozgatunk (A szerelem és düh című film egyik epizódja, 1969), Az Atya nevében (1971), Üsd le a szörnyet az első oldalon (1972), Győzelmi menet (1976). Nyomban tisztázzuk azonban, hogy ebben az időszakban egyáltalán nem érdektelen dokumentumfilmeket is készített, melyek közül kettő politikailag az úgynevezett parlamenten kívüli baloldalra jellemző alkotás (Paola; Éljen az első vörös május elseje), mindkettő 69-ből, s mindkettő a rövid életű marxista–leninista Olasz Kommunisták Szövetségének produkciója az 1968 utáni időszakban (parlamenten kívüli baloldali mozgalom volt ez, ahogyan az Olasz Kommunista Párt nevezte). Bellocchio neve mint „a rendező munkatársa” szerepel mindkét dokumentumfilmen. Fontosabb dokumentum-alkotása azonban ennek az időszaknak a Senki vagy mindenki – Eloldozni való bolondok című film (1974). Rendező, forgatókönyvíró és vágó: Silvano Agosti, Marco Bellocchio, Stefano Rulli, Sandro Petraglia. Hosszú film ez, a teljes változata körülbelül kétszáz perc, a parmai és a Reggio Emilia-i Egészségügyi Tanács finanszírozta. Abban az időben nagy vita folyt Olaszországban az elmebetegek gondozásáról, arról, hogy „zártak” avagy „nyitottak” legyenek-e a pszichiátriai intézetek. A film harcot indít az ellen a gyakran embertelen bánásmód ellen, mellyel a kórházakban bántak a betegekkel, s liberálisabb bánásmódot és magatartást követel. Az az elkötelezettség, az a szenvedély, mellyel a film interjúi készültek, hosszú időre mintája lett nemcsak orvosi, terápiái és mindenféle társadalmi-kulturális vitáknak, hanem tömörségével és szikárságával a filmstílusnak is. A Senki vagy mindenki rendkívül gazdagon dokumentált interjúsorozat a szabad betegek kontra fogoly betegek, a nyitott kontra zárt elmegyógyintézetek kérdéséről. Abban az időszakban, amikor az olasz film világából évtizedek óta hiányzott a dokumentumfilm, vagy ha volt, nagyon szegényesre sikeredett, a Senki vagy mindenki drámaiságával, valóságérzékével, egyértelműségével egyszeriben dicsőséget és becsületet szerzett az akkoriban felszínes megoldásairól és kibúvóiról hírhedt műfajnak. (Azóta, a tévé jóvoltából is, javult a helyzet.) A Kína közel van bátor, rokonszenves alkotás, de hiányzik belőle az Öklök a zsebben kirobbanó ereje és dinamizmusa. A cím egy közvetlenül ‘68 utáni, ismert jelszóra utal. A megtisztulásra és a totális forradalomra való várakozást idézi; az elv itt a neokapitalista társadalommal való teljes szembenállás, ellentétben a hagyományos baloldali pártok megalkuvónak vélt politikájával. A jelszó azonban szinte azonnal a nem is titkolt, spekulatív és elvont polgári magatartás kifejeződése lett, teljesen elszakadt a valóságtól, melybe integrálni akarták. A film ezt a lelkiállapotot ábrázolja, s természetesen mindenbe és mindenkibe beleköt, a katolikus nevelésbe éppúgy, mint a pártokba – szocialistába, kommunistába, kereszténydemokratába egyaránt; szellemes helyzetképet vázol föl, de minden valóságos és elfogadható kiút mutatása nélkül.
Az Atya nevében a maradi katolikus nevelés miatti elkeseredés filmje. A fantasztikum határát súrolja, melyben a groteszk és a szatíra is elveszti ízeit, s majdnem mindig expresszionista módon eltorzul, egészen a patológiáig deformálódik. Szép pillanatai természetesen akadnak, néhol valóban megrendítően őszinte és kifejező.
Az Üsd le a szörnyet az első oldalon című film azt a fajta újságírást veszi célba, amely a különböző politikai csoportok, elsősorban az Olaszországban az utolsó tíz-tizenöt évben elburjánzott politikai-bírósági cselszövények szolgálatába szegődött.
A Győzelmi menet (1976) is pamflet, a mai „békés” Itália militarista légköre ellen irányul, mindazt a fonákságot, torzulást pellengérezi ki, mely negatívan befolyásolja az emberek tudatának és jellemének alakulását, ellentétben mindenféle olyan közhellyel, mint például „az élet az igazi iskola”. Az amerikai filmekben általában azt a módszert alkalmazzák, hogy a hibás mechanizmus miatt az egyénre hárítják a felelősséget, hogy a fennálló rendet mentsék. Bellocchio viszont elsősorban a fennálló rendet teszi felelőssé.
A Sirály (1977), az Ugrás a semmibe (1980) és a Szem, száj (1982) az utolsó időszak filmjei; ma is futnak a mozikban. A Pirandello IV. Henrikjéből készült filmet pedig 1984-ben mutatták be Cannesban. Szögezzük le azonnal, hogy a Sirály és az Ugrás a semmibe Bellocchiónak a legjobb filmjei közül valók, habár stílus tekintetében mindkettő átlép az egész előző korszakon. Cselekményében a Sirály hűségesen követi Csehovot, atmoszférájában, közegében és kulturális mondanivalójában azonban hűtlen Csehovhoz. Megint előtérbe kerülnek az önéletrajzi elemek, de nem a „piacenzai hétköznapok kisrealista világa, hanem a klasszikus színpad idéződik fel, a maga művelt dialógusaival, beavatottaknak szánt utalásaival. A csehovi Sirályban érződik valami kárpótlás mindazért, ami látszólag elmúlt, szemben mindazzal, ami kérlelhetetlenül újnak látszik.
Oroszországból északolasz vidék, Veneto tartomány lett. Bellocchio ekkor már neves alkotó, mint Trigorin: elismerést aratott; utánzói is vannak. Hol van már az első filmek idejének belső kényszere, hogy mindenáron újat, mást csináljon? A Sirályban is van egy kérlelhetetlenül áradó folyó, mely az elmúlást jelképezi. A Sirály már teljesen érett alkotás, egészen más stílusú, mint az Öklök a zsebben, de ugyanaz az intenzitás, gazdag, mély kulturális transzpozíció jellemzi.
Sikerült és átgondolt film a Szem, száj című, 1982-es alkotás is. Ezt Bellocchio kimondottan az Öklök a zsebben pszichológiai újrafelidézésének szánta. Egy színész története ez is, akárcsak az Öklök a zsebbené, s még a szerepet is ugyanaz a Lou Castel játssza. Csakhogy nagyon mesterkélt és erőltetett lett ez a film, s a Sirállyal összehasonlítva azt kell látnunk, hogy a Szem, száj stílusa érettebb ugyan, de a Sirály sokkal tudatosabb, érzékenyebb, fegyelmezettebb alkotás.
Az Ugrás a semmibe 1980-ban készült, de a Sirály és az Ugrás a semmibe közt csinált még Bellocchio egy ötrészes, egyenként háromnegyed órás dokumentumfilmet az olasz állami tévé számára. Címe: A mozigép, s Bellocchio a Senki vagy mindenki stábjával jegyezte: Agostival, Rullival, Petragliával. Ez a film nem annyira egy jelenségről – a moziról – szóló oktató célzatú információ-sor, hanem inkább annak bizonyítása, hogy milyen nagy szükség van a valóság, a fantázia kiélésére, a kizsákmányolás, az emargináció filmi újraélésére. Ez a dokumentumfilm újabb szép bizonyítéka annak, hogy a műfaj nem halt ki Olaszországban, hanem igenis él, s szükség van a lét valóságához kötődő dokumentumalkotásokra.
Az Ugrás a semmibe ismét családtörténet: egy idősebb bírónak s a róla gondoskodó húgának ki-kirobbanó válságokkal terhes története. Érett, artisztikus film, sok rejtett utalással, remek színészi játékkal (Michel Piccoli, Anouk Aimée), operatőri remeklésekkel. Bravúros alkotás: mélyre hatoló pszichológiai nyomozás, keresve a bizonytalanság s a megfélemlítettség állapotából való kijutást. Melodrámái kíméletesség nélküli, szárazon ironizáló mű. Ez az irónia Bellocchio legnagyobb adottsága, mely sokszor akaratlanul is uralja filmjeit.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/08 38-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6351 |
