Földényi F. László
Térben mozgó tárgyakat két módon rögzíthetünk és vehetünk célba: lövéssel és filmezéssel. A mozi elvében ott rejlik a gépiesített halál, nem az ellenfél, hanem az emberi arcát vesztett tömeg halála. Így látja a technikai civilizáció múltját és jelenét a német filozófus, Friedrich Kittler Gramofon, film, írógép című könyvében.
A médiumok hálójába zárva, saját teremtményi világától fojtogatva az ember többek között azzal is kénytelen szembesülni, hogy állítólagos énje gyakran az általa életre keltett médiumok tükörképeként lepleződik le, s így – Baudrillard kifejezését használva – az élet egésze egyetlen „szimulákrummá” kezd változni. Másfelől azonban annak lehetősége is fenyegeti, amit Derrida „fest a falra”: hogy az „én”, az univerzumnak ez a viszonylag nem régi keletű sűrítménye rövidesen ismét semmivé foszlik, anélkül, hogy hiányérzetet hagyna maga után. Látszólag teoretikus kérdés ez, ám magának a „teória” szónak az eredeti jelentése (theóreó = nézek, szemlélek) azt sugallj a, hogy maga a teória is veszélyhelyzetbe került. Akár az úgynevezett valóságra irányul, akár ennek az előfeltételére, előbb vagy utóbb saját teoretikus alapállására is kénytelen rákérdezni. Szemlél, de közben a szemlélés lesz szemlélete tárgya. Nincsen előre kitaposott út, amelyen az ész „járhatna”; a posztmodern észjárást az jellemzi, hogy az ész folyton sajátmagát kénytelen megelőzni, hogy ne mint észre, hanem mint tanácstalan kérdőjelre nézzen vissza önmagára. A posztmodern látásmódot gyakorolva az ember önmagával kénytelen hát farkasszemet nézni. Ismerjük ennek eredményét. Még senkinek sem sikerült foglyul ejtenie saját pillantását a tükörben: vagy a tükröt figyeli, vagy mereven néző, idegenné vált önmagát.
Amikor a televízióra bízzuk magunkat, megfeledkezünk arról, hogy a készülék kizárólag azt sugallja „valóságnak”, amit mi magunk tápláltunk belé. Ilyenkor saját „kitágult” énünk foglyai leszünk: farkasszemet nézünk magunkkal, anélkül, hogy tudnánk róla. Ennek előfeltétele persze a megkettőződés, sőt megsokszorozódás. Minél jobban elveszítem magam, annál nagyobb az esély, hogy rábukkanok önmagam idegenné vált énjére/énjeire, s azokkal válok eggyé. Az olyan, jövőben játszódó filmek, mint a Szárnyas fejvadász vagy az Emlékmás, valójában a jelenünknek erről a kihívásáról szólnak: a technikába alámerülő, majd idegen lényként visszatérő énünkről, amely számára éppen az identitás elvesztése jelenti annak megtalálását.
A kivilágított vászon előtt sötétben ülő közönség mintha eleve egy tükör előtt foglalna helyet, függetlenül attól, hogy a tükörben milyen képek villannak fel. Maga a helyzet tükörszerű: az éppen vetítésre kerülő film észrevétlenül hálózza be a nézőt, s miközben kielégíti elvárásait, mesterségesen új vágyakat is ébreszt benne, amelyeket újfent egyedül ő képes kielégíteni. Érthető, hogy a film mint médium – címétől, tartalmától, műfajától függetlenül – eleve vonzza a posztmodernnel foglalkozó teoretikusok gondolatait. A legismertebb közülük Paul Virilio, aki filmtanulmányok sora után a film és a háború kapcsolatáról írt könyvet (Logistique de la perception, Párizs, 1984). Nem egyszerűen két technika véletlenszerű érintkezését tárta fel, hanem belső affinitásukat: azokat a láthatatlan erővonalakat, amelyek mentén a háború éppoly észrevétlenül hatolt be a legintimebb szférákba, mint a film – méghozzá nem párhuzamosan, hanem egymással összefonódva.
Hasonló munkára vállalkozott Friedrich Kittler is vaskos monográfiájában, amelyben a gramofon, a film és az írógép feltalálásának és elterjedésének a történetét követi nyomon, mindvégig a filmre helyezve a hangsúlyt. (Grammophon, Film, Typewriter, Berlin, 1986.) A médiumok archeológilája ez a könyv. Szándékosan használom ezt a szót. Mind Viriliónak, mind Kittlernek a szellemi atyja ugyanis Michel Foucault, akinek egész életműve „a tudás archeológiája” kifejezéssel jellemezhető. Foucault nem a technikák történetét írta meg, nem is az intézményekét, hanem azt, hogy a semlegesnek tartott technikai felfedezések hogyan hatottak vissza a mentalitásra, s hogy az eredetileg az embert segítő technikák és intézmények miként nőttek túl rajta, hogy végül eszközből céllá változzanak. Hasonló szellemben fogant Kittler könyve is: nem technikatörténet írt, hanem az információk technicizálódásának a történetét tárta fel. Nem a mozi, mások által már alaposan bemutatott történetét meséli újra, hanem azt vizsgálja meg, hogy milyen kimondatlan igényeknek tett eleget az új médium, s közben hogyan alakította át (vagy legalábbis módosította) az érzékszerveket, az észlelést és a „belső” tájékozódást. Kittler mindvégig szem előtt tartja Heidegger figyelmeztetését: a technika nagy csapdája az, hogy eleve meggátolja önnön lényegének a megismerését. A technikák segítségével újabb és újabb ismeretek nyerhetőek, s ismeretlen területek hódíthatóak meg; de ahhoz, hogy a technikát megismerhessük, őt magát el kell hagynunk. Ellenkező esetben folytonosan önnön árnyékunkat próbáljuk átlépni.
Kittler megfogadja Heidegger tanácsát, de azért jóval szkeptikusabb nála. Elismeri ugyan a filozófus igazságát, ám ő maga – az évezred végéhez közelebb állva – már nem lát arra lehetőséget, hogy a technika keretei közül ki lehessen lépni. Számára már nem létezik „tiszta”, romlatlan Lét, ahová a létezők világából (a technikából) át lehetne lépni. Ő is látja a médiumok megismerésére irányuló vizsgálódás csapdáit, de úgy véli, a médiumok s technikai eszközök olyannyira behálózták életünket, hogy képtelenek vagyunk kilépni közülük. Nincsen egy „sziget”, ahová elhajózhatnánk, mivel a médiumokat születésünktől kezdve saját belsőnkben is hordozzuk: életünk minden pillanatában jelen vannak – beleértve a Létre, vagy a technika bírálatára irányuló gondolatainkat is. „A médiumokat lehetetlen megérteni – írja –, annak ellenére, hogy McLuhan A médiumok megértése címet adta könyvének, ugyanis az éppen uralkodó híradási technikák irányítanak távolról mindenfajta megértést, s ők teremtik meg a megértés illúzióját is.”
Kittler nem a mozi technikatörténetét írta meg (amely önmagában e médium lényegéről nem sokat árulna el), nem is szociológiai szemszögből vizsgálja, hanem néhány olyan szembetűnő mozzanatot vesz szemügyre, amelyek a múlt század legvégén a mozit „belső igénnyé” tették. Ezek nem korlátozódtak kizárólag az új médium feltalálására. A film felfedezése csupán egyetlen szem egy hálón, amelynek két széle látszólag nem is érintkezik ezzel a viszonylag újkeletű művészettel. Az egyik a modern haditechnika kialakulása, a másik pedig – ezzel szoros összefüggésben – a lélek vizsgálatának új technikái, beleértve a pszichoanalízist is.
Ami a film felfedezésének technikai hátterét illeti, Kittler – Virilióval egybehangzóan – szoros összefüggést lát a modern fegyverek és a filmforgatást segítő eszközök felfedezése között. 1861-ben Gatling őrnagy felfedezi a gépfegyvert; 1874-ben a francia Jules Janssen Colt 1832-es revolverének szerkezetét alkalmazva megalkotja az úgynevezett asztronómiai revolvert, amely egyidejűleg több felvétel elkészítését tette lehetővé; röviddel ezután, az 1880-as években pedig Marey–Colt és Gatling fegyverei alapján – megépíti a kronofotográfot, amely a mozgó tárgyak fényképezésére adott lehetőséget. A filmkamera története tehát Kittler szerint az automata fegyverek történetével esik egybe; az egyetlen különbség csupán az, hogy a töltényeket képek helyettesítik. „Annak, hogy térben mozgó tárgyakat, például embereket, célbavehessünk és rögzíthessünk, két módja van: a lövés és a filmezés. A mozi elvében ott rejlik a gépiesített halál, úgy, ahogyan azt a 19. század feltalálta: nem az ellenfélnek, hanem az emberi arcát elveszített tömegnek a halála.” Később, már az I. világháború alatt a film hatékony eszköze lesz a sikeres hadviselésnek, s technikai kifejlesztésének legfőbb pártfogója maga Ludendorff tábornok. „A technikai segédeszközöket – írta a filmmel is összefüggésben – háborúban, tömeges alkalmazásuk során jobban ki lehet próbálni, mint békés időszakban valaha is.” Az ő javaslatára alapítják meg kifejezetten katonai célból a UFÁ-t, s ugyancsak az ő kezdeményezésére nemcsak az ellenség rögzítésére és állásaik felderítésére használják a filmet, hanem a katonák „lelki karbantartására” is. Parancsára 900 frontmozit hoztak létre, ahol többek között szórakoztató filmek vetítésével készítették elő a harcosokat a másnapi mészárszékre. Kittler szerint itt már kezdetét vette a filmnek mint stratégiai és mint szórakoztató közegnek az egybeolvadása, ami a későbbiekben csak fokozódott. Példaként a vietnami háborút említi (amelyhez mi a Golf-háborút is hozzátehetjük), ahol a mindenhová beépített kamerák már nem egyszerűen a dokumentálásra szolgáltak, hanem magát a győzelmet előlegezték (általuk váltak hatékonnyá – pontossá – a fegyverek), másfelől pedig a harcok nem kezdődtek el, amíg az ABC, a CBS, az NBC, vagy később a CNN forgatócsoportja a helyszínre nem érkezett. A háború az otthoni szórakozás tárgya is lett (amely szórakozásba eleve belekalkulálták az elborzadást, a rettenetet – mindazt, amire évtizedek óta éppen a filmek készítették fel a nézőket), maga a szórakozás pedig „a nem fegyverekkel folytatott totális hadviselés” (Virilio) része lett.
A filmnek a haditechnikával való szoros összefüggése azonban nem alakulhatott volna ki, ha maga az új műfaj nem idézett volna elő döntő változásokat a mentalitásban is. Kittler ebből a szempontból Nietzschében és Wagnerben látja a film és a mozi két fő inspirátorát. 1872-ben, A tragédia születésében Nietzsche – Platón barlanghasonlatához kapcsolódva – Szophoklész hőseiben megannyi „végeredményében csupán sötét falra vetített világos képet, azaz merő jelenséget” lát. Ahhoz, hogy be lehessen hatolni a mítoszba, amely e „fénylő tükörképekben” kivetül, szerinte fordított optikai élményre van szükség: „Ha megpróbálunk a napba meredni, majd elkáprázunk tőle, utána sötét foltok cikáznak szemünkben, mintegy gyógyírként az elszenvedett sérülésre. Így megfordítva, a szophoklészi hősök ragyogó képeit... a természet mélyébe és iszonyatába bepillantó tekintet teremtette, hogy mintegy fénylő foltok balzsamával gyógyítsa a borzalmak éjétől felsebzett szemet”. (Kertész Imre ford.) A hallucinációtól elkábult, mámoros néző szemidege tehát a fehér-fekete filmnegatívot öntudatlanul fekete-fehér pozitívvá alakítja át, s hogy a sötétségben (mámorban) látott világot el tudja viselni, az optikai látomásokat egy sötét falra (filmvászonra) vetíti ki. A film ezek szerint a belső látomások kivetülése, tárgyiasulása. Nietzschének nem kellett negyedszázadot várnia, hogy a Lumière-testvérek színre lépjenek: négy évvel később, 1876-ban a bayreuthi színház megnyitóján Wagner létrehozta az első mozit. A Nibelungok gyűrűje a kor színházi világában rendhagyóan teljes sötétségben kezdődött, s az úttörőnek számító világítástechnika segítségével lassan, észrevétlenül világították meg a színpadot. A szereplők úgy körvonalazódtak és váltak ki a sötétségből, mint egy film szereplői. A későbbiekben a mozinak ez lesz a két elengedhetetlen eleme. Az elsötétülő nézőtér és a megvilágosodó filmvászon öntudatlanul is a Ring bemutatóját, a léleknek ezt a mámoros mozielőadását ismételi újra. Egy mannheimi mozi 1913-ban ezzel a hirdetéssel csábította a nézőket: „Térjen be hozzánk! A mi mozink a legsötétebb a városban!”
Az elsötétülő nézőtér és a megvilágosodó vászon „találmánya” (pontosabban igénye) Kittler szerint a korabeli pszichológiai elméletekben talált igazolásra. A Nietzsche által megkívánt kábulat és mámor az elszigetelt én korlátait rombolja le, s lehetővé teszi, hogy az ember az istennek, a szenvedő és feltámadó Dionüszosznak a rítusába avatódjon be. A századforduló pszichológusainak nem volt ilyen nagyratörő vágya. Nem istent akarták megidézni, hanem megelégedtek azzal, hogy csupán az elszigetelt én mögötti „nem-ént”, vagyis a tudatalattit keressék. Abban, hogy Méliès felfedezi a hasonmás-trükköt s a század elején népszerűek lesznek a Doppelgänger-filmek, Kittler nemcsak technikai felfedezést lát, hanem ugyanazt a „rettenetre” vonatkozó kíváncsiságot, amely a korabeli pszichoanalízist is foglalkoztatta, Ernst Jentschtől Freudig bezáróan. Az önmagától elidegenedett ember a filmben saját tükörmásával találkozik, énje idegenné vált kivetülésével. (Aligha véletlen, hogy a neves pszichiáter, Otto Rank Der Doppelgänger című, 1914-ben megjelent tanulmányában éppen egy filmet, A prágai diákot elemezte pszichoanalitikus megközelítésből.) A Doppelgänger megelevenítését a technika teszi lehetővé – ami azt jelenti, hogy a technika, miközben a hasonmás problémájával kezd foglalkozni, észrevétlenül maga is az ember hasonmásává alakul át. Olyan folyamat ez, amely Kittler szerint már a Nibelungokat megbabonázva figyelő közönség lelkében kezdetét vette, s amelyet a film, majd a televízió, s végül a videó vitt győzelemre – lehetővé téve, hogy Amanda Lear immár ne tükrökkel, hanem egy videólánccal tapétázza ki a lakását, hogy mindig, minden irányból láthassa önmagát.
A film közegében a szerző szerint kezdettől ott lappangott a posztmodern kísértete. A médium, amely emberivé válik, s az ember, aki egy médium lenyomata, egyre kevésbé különböztethető meg. Henri Bergson már 1907-ben azt írja, hogy „a szokásos megismerésünk mechanizmusának a természete kinematografikus”, az Amerikában dolgozó Hugo Münsterberg német pszichológus pedig egy 1916-ban megjelent tanulmányában (The Photoplay: A Psychological Study) ezt részletes érveléssel támasztja alá. Münsterberg már 1914-ben írt egy vastag könyvet az általa pszichotechnikának nevezett jelenségről: a lélek minden egyes tartománya egyfajta „technikai” készülék, ami arra a belátásra juttatta, hogy a technikai készülékekben a pszichés szerkezetek megfelelőit fedezze fel. A filmtechnika a maga sokrétű, az időt is kijátszó eljárásaival és trükkjeivel a lélek legtökéletesebb modellje, idézi Kittler Münsterberget: a mozi az első olyan művészet, amely a nézőt mindenekelőtt nem egy szimbolikus renddel szembesíti, hanem saját észlelési folyamatával. Még mielőtt a film „üzenetét” felfoghatná, a film technikája máris rabul ejti, vagyis – s ezt már nem Münsterberg mondja – sajátmaga foglya lesz, és a sötétben ülve narcizmusa elégül ki.
Nietzschéi és Münsterberget, mégoly távol álljanak is egymástól, hasonló probléma foglalkoztatta. Anélkül, hogy önálló gondolatmenet tárgyává tették volna, a médiatechnikát és a pszichológiát kapcsolták össze. Kittler úgy tátja, hogy annak a folyamatnak az első pillanatait ragadták meg, amelynek végét (vagy még mindig az elejét?) napjainkban éljük. A művészet, amely egy valóságot „szimulál”; a mindenhová terjeszkedő technika, amely e szimulációt „valóságossá” teszi; s az ember, aki számára eldönthetetlen, hogy mi a valóság és mi a szimulákrum, s ezért már nem is foglalkozik a szétválasztásukkal. Sokkal inkább az izgatja, hogy ő önmaga-e még, vagy a médiumok szimulációja, aki a legtitkosabb cselekedeteiben is azt teszi, amit a média „belétáplált”. De mert agyának nincsen szabad „felülete”, a médiát véli legsajátabb énjének. Szabadságának bizonyítékát fedezi fel kiszolgáltatottságában. Az is lehetséges, hogy nem is foglalkoztatja, azonos-e még önmagával. Derrida próféciájának engedelmeskedve már régóta azon az úton jár, amely az „énből” kifelé vezet.
Kittler monográfiája ennek az útnak az egyik állomását mutatja be; de könyve attól valódi szellemi élmény, hogy közben ő maga is rálépett erre az útra.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/12 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=635 |
