Reisenbüchler Sándor
Kovásznai György, a magyar és az európai animációs filmművészet egyik legeredetibb egyénisége egy éve halott.
A róla szóló nekrológot annak idején megírta a Film, Színház, Muzsika számára Juhász Sándor, a néhai rendező talán legmeghittebb barátja, belső munkatársa. Juhász ismerte Kovásznai hétköznapjait; hosszú órákat töltött vele műtermekben, vágószobákban, kávéházak zsibongó törzsasztalainál. Részese volt a sikereinek, kudarcainak. Úgy illett tehát, hogy ő emlékezzék elsőként e titokzatos életű filmes költőre. Mert Kovásznai György enigmatikus személyiség volt, akit Pannónia Filmstúdió-beli kollégái alig-alig ismertek. Legtöbb filmjét – különösen pályája delelőjén – egyedül vagy csekély segédlettel készítette. Csak a rendezői értekezleteken elhangzott felszólalásai engedtek bepillantást széles körű olvasottságába, alkotói intellektusába.
Én sem ismertem közelről Kovásznai Györgyöt.
Mint rendezőkollégák, tizennyolc év alatt talán ha félórát beszélgettünk egymással. Ez a tartózkodás nem valamiféle kóros ellenszenvből vagy szakmai féltékenységből eredt, hanem inkább abból, hogy nem azonos kultúrforrásokból merítettünk ihletet munkánkhoz. Filmjeinken keresztül mégis jól ismertük egymás jelrendszerét; úgy érzem, időnként hatottunk egymásra – olykor rivalizáltunk is. Minderről nyíltan sohasem beszéltünk. Pályám kezdetén én a húszas évek forradalmi filmművészetében kerestem ösztönzést, Kovásznai viszont a festészet és a huszadik századi újító grafika felől közelített az animációs filmhez. A hatvanas évek derekán, mint magyar rajzfilmes, elsőként fordult a modern európai képzőművészet felé; Párizs színes műhelyeinek hatása áramlott be filmjei révén a Pannónia termésébe. Picasso mediterrán sokrétűsége, Matisse festészetének dekorativitása, fényeinek térélménye; az ördöngős Jean Cocteau képzőművész-filmes gesztusai – mind-mind termékenyítőén hatottak Kovásznai gondolkodására. Nagyon szerette Saul Steinberg grafikáit is. A világhírű karikaturista-filozófus játékos eklekticizmusa szemmel láthatólag hatott Kovásznai stílusokat meghökkentően váltogató munkáira. Ez volt tehát az a szellemi hátország, amelyből kiindulva Kovásznai György „megforgatta” a magyar animációt azokban az esztendőkben.
Az egyedi tehetségű Csermák Tibor és az örökifjú Macskássy Gyula mellett Kovásznaira az „enfant terrible” szerepe jutott a Pannónia Filmstúdióban. A személyi kultusz nem is olyan távoli, zsibbasztóan egydimenziós kultúrpolitikája után mindez persze sokakat irritált akkoriban. Egy-egy Kovásznai-film bemutatója után elszabadultak az indulatok. Egyesek zseninek, mások sarlatánnak titulálták Kovásznait. Volt, aki azt állította, hogy dilettáns módon rajzol, más vélemények szerint viszont mindig is tüneményesen forgatta a ceruzát.
Kovásznai természetesen ura volt a ceruzának, de grafikái nem a gügyögő mesefilmek bukolikus világát varázsolták a nézők elé. Expresszív, érzelmektől sokszor túlfűtött grafika volt az övé; szeszélyesen kanyargóit a filmvásznon, váratlan meglepetéseket okozva nézőnek, kritikusnak egyaránt. Filmjei nem viktoriánus nosztalgiákat fogalmaztak meg, mint a Walt Disney-iskola jegyében született, méztől és könnytől csöpögő tanmesék – de nem követték a mai amerikai képregények agymosó, „középnyugati” ízlésvilágát sem.
Kovásznai rövidfilmjeinek sora a hatvanas évek színesen vibráló időszakában indult útjára; egy olyan korszakban, amikor a világ művészete – három évtizedes helybenjárás után – ismét magára talált. Mindez az animációs film területén is érződött. A rajzfilmben a hatvanas években felerősödtek a grafikai-festészeti értékek; sorra-rendre helyet kaptak a rendhagyó technikák és a meghökkentő kísérletek. Megfogalmazódtak az emberi lét többdimenziós problémái – sokszor olyan szinten, amely felülmúlta a színészekkel játszatott, drága játékfilmek lényeglátását. Az animáció akkori mesterei nem egyszálbél történetecskéket fabrikáltak, hanem gondolatokat, csodákat, spirituális titkokat álmodtak filmvászonra. Mi, kezdő fiatal filmesek áhítattal néztük a lengyel Jan Lenica, Walerian Borowczyk, az angol George Dunning, Richard Williams, a magyar származású Peter Földes, az amerikai John Hubley, az olasz Gianni és Luzzati, a cseh Jiří Trnka és a kanadai mágus: Norman McLaren munkáit. Kovásznai György is azon filmalkotók közé tartozott, akik atmoszférákat teremtettek a celluloidszalagon. Az ő eszköztárát a finomvonalú grafika, a festészet és a kollázs alkotta. Első figyelemre méltó munkája a Monológ című film volt, amelyet Korniss Dezsővel, a magyar Európai Iskola nagymesterével társulva készített. Korniss szintézisre törekvő kollázs-kultúrája, amely átfogja és rendezi századunk első felének izmusait, nagy nyeresége e filmnek. Mindez társul Kovásznál merészen expresszív grafikájával, átfogva egy emberöltőnyi korszakot kontinensünk és hazánk történelméből. Az első világháború, az azt követő „bolond évek”, az itáliai operett-fasizmus, a dzsesszőrület képei peregnek szemünk előtt, míg végül eljutunk a személyi kultusz éveinek fagyott világához – majd az olvadáshoz. A sokat tapasztalt Korniss Dezső mély bölcsessége, Kovásznai képi gondolattársításai, jól megírt kísérőszövege, nyers kollázsanimációja; a grafikai animátorként közreműködő Jankovics Marcell elegáns megoldásai teszik eredetivé ezt a furcsán eklektikus filmet, amely attól igazán jó, hogy ellentmondásosan sokrétű, mint a kor, amelyben élünk.
Amikor a Pannónia Filmstúdióhoz kerültem, alkatomhoz a Monológ állt legközelebb; Kovásznai és Korniss munkáját tekintettem a számomra kötelező szellemi mércének. Ez a mű hozta a „felnőttség” atmoszféráját a magyar animációs filmművészetbe és tükrözte azt az intellektuális játékosságot, érettséget, amelyre annyira várt az igényes mozinézők rétege. 1964-et írtunk.
Ekkorra Macskássy Gyula két úttörő munkájában (Ceruza és radír, Párbaj) európai lendületet adott a magyar rajzfilmnek, megtisztítva azt provinciális sallangjaitól. Kovásznai az avantgarde hagyományaival és friss kísérleteivel gazdagította animációs művészetünk hirtelen kiszínesedő palettáját.
A Monológ, amelyet John Osborne Dühöngő ifjúságának moziváltozatával vetítettek egy műsorban, sikert aratott a nézők körében, jelezve, hogy a közönség azokban az években az animációs filmektől is agyakat mozgató szellemi pezsgést várt. Csak sajnálni lehet, hogy Kovásznai életművében a későbbiekben egyre inkább elvékonyodott a publicisztikai vonal. Felbukkan ugyan a Mesék a Művészet világából című filmjének második epizódjában, amely vitriolos humorral állítja elénk Eugene O’Neill sötét tónusú drámáinak idegbeteg világát. Meghökkent bennünket a Bélái István ötletéből készült Gloria Mundi váratlan csattanója is, amely az atomháború transzcendentálissá növesztett vízióját vetíti elénk. Kovásznai korokat átfogó publicisztikájának utolsó – talán legsikerületlenebb – darabja a Kalendárium. Adolf Hitler és a nácizmus máig kisugárzó gyilkos szellemét vázolja fel a film, s talán az a baj, hogy csak vázolja. A Führer és az általa mozgatott masinéria zömmel steinbergi vékonyságú grafikával, szinte súlytalanul lebeg előttünk és a nézőben az egész filmből jóformán egyetlen bravúrosan animált jelenet marad meg sokáig: a Kelet felé száguldó, emberekkel, tankokkal, ágyúkkal megrakott német katonavonatok sora... Kovásznai a több szálon futó stilizált publicisztika helyett szívesebben fordult az általa „anima véritének” elkeresztelt filmstílushoz. Az elnevezést nyilván Chris Marker párizsi dokumentarista iskolája ihlette, de hogyan lehet egy rajzfilm az első kockától az utolsóig dokumentum-pontosságú, s van-e értelme mindennek? Rofusz Ferenc Oscart nyert munkája és Kisfaludy András animációs filmkísérletei igazolják, hogy bizonyos esetekben megdöbbentő eredményt lehet ezzel a technikával elérni. Kovásznai számára az „anima vérité” azonban inkább módszert jelentett. Néhány munkatársával vázlatok százait készítette épületbelsőkről, emberi arcokról, gesztusokról; a mindennapok egyedi, soha többé nem ismétlődő apró mozzanatait akarta filmjeibe szőni.
Két munkája, a Körúti esték és a Rügyfakadás No. 3369 azt tükrözi, hogy Kovásznai jól profitált ebből a leleményből. A Körúti esték meghitt világa nosztalgikus emlékeket ébreszt mindazokban, akik maguk előtt látják a hatvanas évek végének vendéglői és kávéházi életét. Sötétebbek voltak akkor még az utcák, a Nagykörút is kevesebb fényt árasztott – viszont erőteljesebben fénylett a „szellem napvilága” és az emberek is közelebb álltak egymáshoz... Borzas ifjú titánok, egyetemisták, képzőművészek, kezdő írók vitatkoztak órákon át a régi Abbázia nyüzsgő embertömegében, valószínűtlenül olcsó feketekávé mellett Jancsóról, a pop artról, Jevtusenkóról, a Zenről, McLuhanról és a happeningről, hogy utána az Erzsébet sörözőben folytassák a világmegváltást ugyancsak hihetetlenül olcsó marhapörkölt és finomhabú sör társaságában. Eközben körülöttük nyüzsgött a vendéglői tömeg ezerarcú világa; innen lesett el érdekes karaktereket Kovásznai, innen vett hangszalagra beszélgetéseket és illesztette őket animációs filmjeibe. A Rügyfakadás No. 3369 is dokumentumokkal teletűzdelt animációs szocioportré a társkeresésről; érdekes alakjai már ekkor előrevetítik azt a társadalmi közeget, amelyet a rendező később a tévé A Hét című műsora számára dolgozott fel, és amely sikeresen tükröződött a Riportré című filmtanulmányban is.
Kovásznai nem egyik napról a másikra jutott el az „anima vérité”-hez. Korábbi filmjeiben, a bányászok munkájáról szóló A fény örömében és a budai fiatalok életét felvillantó Naplóban már használt fotódokumentum-betéteket. A bányászokról szóló művében autentikus, izzadt, szénporos munkásportrék hosszú sorát látjuk a föld alatti világ festettkollázs labirintusában, de a filmet itt-ott egyfajta „szocreálos” plakátstílus lengi át, mely furcsán keveredik a bányászmunkát kísértő, groteszk koboldok expresszionista stílusával. A Napló is fotókra épülő, ára súlytalan „életkép”. Habkönnyű kamasz-szerelmet látunk, kissé elsietett feldolgozásban, s ez a film végül úgy pukkan szét, mint egy szappanbuborék; nem marad utána semmi...
Kovásznai pályafutásában tehát voltak fel- és leszálló ágak, annak eredményeként, hogy ez a nyughatatlan szellem igen gyorsan, sokszor türelmetlenül dolgozott. Filmjeit a gesztusfestők indulataival készítette sokszor néhány nap alatt és – ez is jellegzetes festőművészi attitűd! – nemegyszer makacsul ragaszkodott minden egyes megrajzolt-megfestett filmkockához. Sokszor állt harcban a vágókkal, akik a dramaturgiai kompozíció fegyelmét és a filmforgalmazás előírásait szerették volna munkáira kényszeríteni. Kovásznai olykor nem volt tekintettel a filmnézők által élvezhető és befogadható hosszakra; „eleresztette” filmjeit (Fény és árnyék, Hullámhosszak, Ballada) akárcsak az amerikai underground-művek alkotói. Ilyenkor hosszú perceken át záporoztak filmjeiből a rajzolt-festett ötletpetárdák; művei többször befejeződtek, majd újrakezdődtek, zavarba hozva jámbor mozibarátokat és Pannónia-beli kollégákat egyaránt. Ezek a munkák persze jobbára etűdök, animációs kísérletek vagy stilisztikai dolgozatok voltak, mint például a két állatfigurát (kutya-macska) variáló Tükörképek.
Kovásznai legmegragadóbb munkái festményfilmjei voltak. Első, kamera alatt festett munkája az Átváltozások komoly hazai és nemzetközi sikert aratott. Egy emberi kapcsolat (férfi és nő) belső szépségét fogalmazza meg színes líraisággal, két arc szüntelen változásának bemutatásával. Két lélek közeledésének, távolodásának, válságának, elhidegülésének, majd újra egymásra találásának analízise ez a film. A mű képi izgalmát az okozza, hogy minden kockája mögött érezzük az alkotó manuális munkáját; szinte együtt lélegzünk a teremtés folyamatával. Az Átváltozások olyan hatást képes elérni a mozinézőben, mint egy sikeresen összefogott dzsessz-improvizáció a hangverseny-látogatóban.
A rendező néhány év múlva magasabb szintézisben foglalta össze az animációs festészet terén szerzett tapasztalatait; Ça ira címmel filmet készített a Nagy Francia Forradalomról. Az Átváltozásokból ismert portréfestő-technika új szerepet kap ebben a fegyelmezetten tagolt, jól felépített műben. Az arcképek: Robespierre, Marat, Saint-Just, Danton a pattogó forradalmi dal ritmusára alakulva és átalakulva szellemi tengelyként fogják össze a felkelt párizsi nép nyugtalanul vibráló mozgását. Kovásznai eklektikusán burjánzó festészete nagy erőt kölcsönöz a király katonáival szembenálló népnek is. Feledhetetlen a film utolsó képe: a bíborvörös izzású felhők mögül áttörő napsugár, amely körülöleli a lerombolt Bastille puha tömegét.
Két évvel ezelőtt a Toulouse-i egyetemen alkalmam volt bemutatni a Ça irat több magyar rajzfilm társaságában. A campus összegyűlt fiataljai őszinte csodálkozással és feszült figyelemmel fogadták Kovásznai munkáját, és a feldübörgő taps azt jelezte, hogy ez a Kelet-Európából érkezett animációs film revelációt jelentett számukra; új, szokatlan szemszögből szembesítve őket történelmük nagy eseményével. Amikor a forró hangulatú magyar rajzfilmbemutató után a diáksereg kitódult a folyosókra, a tömegben itt-ott felcsendültek a Ça ira dallamai...
Kovásznai másik, igen fegyelmezett alkotását Korniss Dezső munkássága ihlette: ez az Illumináció-sorozat. A festő sorozatának lapjain az Ember és az általa átélt Idő külsőbelső szintézise tárul elénk; teremtés, önteremtés, tragédia és a pusztulás lehetősége fonódik eggyé ezeken a lapokon. Korniss évekig őrizgette fantasztikus gazdagságú monotípiáit, mígnem a Kovásznaival való találkozás mozgó időfolyammá szervezte és a filmvásznon keresztül a nagyközönség elé vetítette a festőművész önfeltáró „jegyzeteit”. Az Egy festő naplója – ez a film címe – finom áttűnés-sorozatok összhatásaként átélhető prousti mélységet kölcsönöz Korniss sokdimenziójú világának.
Kovásznai emlékezetes munkája még a filctollal rajzolt Hamlet, ez a modern levegőjű, „zanzásított” animációs Shakespeare-mű, amely jó példa arra, milyen hallatlan sűrítésre képes a rajzfilmes dramaturgia. A rendező okosan hangsúlyozza a dráma csúcspontjait, lényegi összefüggéseit, és tizennégy percen belül játssza el a darabot. Kovásznai a Hamletben jól él a grafikai eklekticizmus dramaturgiai lehetőségeivel, a mű belső lélegzését a grafikai eszközök sokrétűségével illusztrálja.
Végezetül hadd szóljak Kovásznai György magánemberi drámájáról, amely akkor kezdődött, amikor a rendező a kreatív szabadság területét elhagyva befeküdt a kommercializmus Prokrusztész-ágyába; az előregyártott dramaturgiai panelek, a sekélyes elvárások, a nagyüzemi rutinmunka világába.
Kovásznai nem volt professzionista alkat.
Hiányzott belőle Dargay Attila megejtő játékossága, Nepp József céltudatos, már-már szenvtelen profizmusa, Jankovics Marcell hegyeket mozdító misszió-tudata, Gémes József kiegyensúlyozott, minuciózus tökélye.
Kovásznai György más volt; sajátos érzékenységgel megáldott urbánus költő, öntörvényű képi világgal. Bálványához, Jean Cocteau-hoz hasonlóan talán sohase akart professzionista filmművésszé válni, mert valahol belül érezte, hogy sokat vitatott-dicsért munkáinak igazi erejét és eredetiségét csupán személyes kézjegyei biztosíthatják.
Az ő igazi műfaja az egyedi rövidfilm volt.
Ezek után szinte törvényszerűen következett be az a fiaskósorozat, amely Kovásznait érte kommerciális munkái kapcsán. Nem sok sikert hozott számára a tévének készített Ez csak divat című divattörténeti sorozat, amelynek könnyedén ránk kacsintó címe jelezte, hogy csak divatról lesz szó, semmi egyébről. S valóban: ebből a filmből hiányzott a jól felrajzolt társadalmi háttér, az eredeti gondolat. E sorozat szomorú kiárusítása – és devalválása! – volt annak a különleges formakultúrának, amely Kovásznai személyes munkáit korábban oly szuggesztívvé varázsolta.
A rendezőnek nem volt szerencséje filmvászonra komponált kommersz vállalkozásával sem. A Habfürdő volt az az egész estés magyar rajzfilm, amely mindeddig a legkevesebb nézőt vonzotta a moziba. A gyenge forgatókönyvön túl a sikertelenségnek ismét az a sajátos arányeltolódás volt az oka, hogy a rendező grafikája egyszerűen alkalmatlan volt e híg szalondarab képi megformálására. A Habfürdőt a másodosztályú amerikai képregények modorában kellett volna elkészíteni. A Kovásznaiéhoz hasonló, izgalmas vibráló modern grafikával az amerikai Ralph Bakshi világhírű animációs filmeket készített, méghozzá azért, mert őszintén és sokrétűen feltérképezte az USA legégetőbb társadalmi ellentmondásait (Fritz, the cat), és elénk tárta a New York-i populációs dzsungel belénk markoló világát (Heavy traffic). Kovásznai azonban – engedve egyfajta fehér-telefonos ízlésnek – „habkönnyű” rajzfilm-musicalt produkált, holott egész grafikai világa egy Bob Fosse érzékenységi fokán álló zenés film után kiáltott.
A rendező e kudarc után sokáig hallgatott, majd ismét visszatért régi, kedvenc világához, az „anima vérité”-hez és Lisziák Elekkel társulva elkészítette a remek Riportrét. Aztán egyre ritkábban járt ki a filmgyárba és egyre soványabb, sápadtabb volt.
Hallottuk, hogy újabb filmterven dolgozik, Voltaire Candide-ját szerette volna megvalósítani. E gondolatokban és fordulatos cselekményekben gazdag remekmű talán meghozta volna számára a szerencsét. És egy napon jött a hír, amely mindnyájunkat őszintén megdöbbentett: Kovásznai György egy hónapja halott!
A Halál volt e rendhagyó ember utolsó rendhagyó gesztusa; titokban halt meg, pedig tíz-tizenöt évet élhetett volna még.
Az orvosi kezelést azonban visszautasította.
Miért akart távozni?
Életének zenitjén túljutva meghasonlott talán önmagával és teremtő korszakának műveivel?
Elkeserítették kudarcai?
Menekülni akart e szorongásokkal teli, értékrendjét vesztett világból?
Nem tudjuk.
A „Kovásznai-jelenség” eltűnésével nagy veszteség érte a magyar animációs filmművészetet.
Kovásznai György alkotói korszakának invenciózus munkái óhatatlanul mércét állítanak és figyelmeztető tanulságul szolgálnak az egyre kevesebb eredeti értéket felvonultató magyar egyedi rajzfilmművészet számára.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/08 14-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6345 |
