Szilágyi Ákos
Fazekas Mihály Ludas Matyija és Petőfi Sándor János vitéze után elérte sorsa Arany János Toldiját is: animálták. Gémes József egész estés animációs filmje, a Daliás idők, jóllehet Toldi neve el sem hangzik benne, a főcímlista szerint a magyar irodalom legnagyobb elbeszélő költeménye nyomán készült. A „nyomán” megjelölés mindig kétértelmű: egyfelől a feldolgozó szerénységét jelzi, művét nem kívánja az eredetihez mérni, az eredetivel védeni; másfelől alkotói szabadságát húzza alá, amellyel az eredetitől elrugaszkodik. S valóban, bár a cím Aranyra, a történet pedig Arany Toldijára utal, az eredeti műnek sem a film szövegében, sem képi világában nem találjuk nyomát. Ám a műítész nem nyomozó, dolga nem az, hogy a művet elmarasztalja, ha nem azonos az élettel, az adaptációt leszólja, ha nem hasonlít az eredetihez. Annál is kevésbé, mert legtöbbször éppen a hasonlítani akarás, a hasonlóságra törekvés az élettől vagy az eredeti műtől való eltávolodás legbiztosabb útja. S véleményem szerint éppen ez történt Gémes József invencióval és sok-sok munkával készült, némely részletében szemkápráztató filmjével. Minél inkább törekedett az Arany-mű borongósan archaikus nyelvi intonációjának képi átültetésére, megőrzésére, annál messzebb került tőle. Arany Toldija ugyanis elválaszthatatlan ettől a nyelvi közegtől, de nem azonos azzal. De miről is van szó tulajdonképpen? Petőfi népmeséi ihletettségű János vitézével kapcsolatban fel sem merülhetett a kétely, hogy a naiv meséi hang esetleg megtörik és mesterkéltté válik az animáció fantáziavilágába kerülve. Ugyanez vonatkozik a Ludas Matyira is. Arany Toldija esetében, mely a népi eposz és a népballada tradíciójához kapcsolódott, s amelynek hangja nem naiv mesemondói, hanem hol eposzi (Toldi), hol tragikomikus (Toldi estéje), hol pedig regényírói (Toldi szerelme), nagyon is kétséges az „animálhatóság”. Mert az epikus érzület komolysága és a valóságos élet formáihoz, hőseihez kötöttsége aligha vihető át az animációs film fantasztikus lehetőségeinek birodalmába. Az erkölcsi és társadalmi konfliktusok bonyolultsága, az egyén és közösség közötti összeütközés, a mindennapi élet valóságos képe – érthető módon zavarba hozzák az „animatori”. Először is azért, mert a történetmesélésben, az alakformálásban, környezet-teremtésben a látható valósághoz kell kötődnie, ami beszűkíti az animáció fantasztikus mozgásterét, elveszi szabadságát, amellyel bármikor elszakadhat a külső látványtól és fantasztikus világokat teremthet. Másodszor az is zavarokat okoz, hogy ennek a látványnak nemcsak „valósághűnek”, hanem – ettől elválaszthatatlanul – komolynak, emelkedettnek kell lennie. Tehát megintcsak az animáció saját esztétikai lehetőségeiről mond le: a lírai, a játékos-ironikus, a gondolati metaforákról. Végül szinte megoldhatatlan feladat a belső, lelki történések epikus megjelenítése az animációs film közegében, amely ugyanis nem a valóságos világ képe, hanem mindig fantáziakép, látomás. Éppen ezt az ellentmondást kívánja legyőzni a festészeti animáció. De a festő komolysága, mihelyt mozgásba hozzák a festményeket, komolytalanná, felszínessé és legjobb esetben dekoratívvá válik. Márpedig a festményeket mozgásba kell hozni, hisz enélkül nincsen epika, vizuálisan „elmondott” történet.
Arany epikája ugyan költői epika, de epika és nem lírai látomás. Epika, mely a valóságos embert valóságos életének mozgásában, konfliktusaiban idézi fel. Épp ezért az animáció stilizált képzeleti terébe és idejébe bekerülve az eleven alakok, tárgyak, konfliktusok éppen valószerűségüket veszítik el, míg ehelyett semmilyen más létet nem nyernek cserébe. Ami a nyelvileg felidézett valóságos élet terében és idejében eleven, gazdag, rétegzett volt, az a vizuális fantázia „önkényes” terében és idejében megmerevedik, kifakul, kiürül. Úgy látszik, hogy az animációs film gondolati mélysége, formai szellemessége, érzelmi vagy erkölcsi érzékenysége a lírai kisformákban nyilatkozhat csak meg. Nem lehet görög vagy modern tragédiát animálni, nem lehet Háború és békét animálni, de lehet lírai verseket animálni például. Az animációs nagyforma a meséi, a mitikus epikában, a meséi és mitikus epika groteszk és ornamentális fantasztikumában lehet csak sikeres, mint azt éppen a János vitéz animálása mutatta meg. Arany Toldi-trilógiája azonban sem nem meséi, sem nem mitikus.
Nem meglepő, hogy a filmből éppen a Toldi-trilógia bonyolult lélektani, erkölcsi problematikája, Toldi alakjának személyes hitele és Arany epikus költői hangjának csodálatos zengésű elhitető ereje hiányzik. A meglepő az lett volna, ha ebből valami megvalósul egy animációs filmben. Animációs eszközökkel éppen a konkrét személy belső konfliktusaihoz nem lehet hozzáférni. Így kénytelen a cselekvés, a mozgás, a sors külső oldalára szorítkozni, de ebből nem a hős kétségei, érzései, belső konfliktusai – csupán elvont hangulatok jöhetnek létre, melyeket a zene tovább hömpölyögtet, a narráció pedig időről-időre kellemetlenül megtör. Pedig a narráció az egyetlen eljárás, amellyel a hős sorsának konkretizálására sor kerülhet. Ezért is kénytelen a film a Toldi és a Toldi estéje helyett a Toldi szerelmére áthelyezni a történet hangsúlyát, minthogy a trilógiának ez a külső cselekményben leggazdagabb, leglátványosabb része. De még itt is inkább az eredeti Arany-mű, a korai Daliás idők egysíkúságához kerül közelebb, semmint a Toldi szerelméhez, amely a hetvenes évek rezignált, vívódó Arany Jánosának műve, és középpontjában az egyén áll, Toldi személyes sorsának már-már egzisztenciális tragikuma. Csakhogy éppen ez az, ami az animációs film számára egyszerűen megközelíthetetlen epikus formában (lírai, gondolati, fantasztikus formában ugyanis éppen az animációs film nagy műfaji lehetősége).
A legnagyobb probléma természetesen az eredeti költői műnek a didaktikus narráció olykor bizony komikus hatású szövegével való helyettesítése. Arany műve – elbeszélő költemény, amelyben a történetet a „szerző”, vagyis az eposzi költő, a krónikás beszéli el, azzal a sajátos epikus intonációval, mely a mindentudó, „objektív” epikus költőt jellemezte. A Toldi elválaszthatatlan ettől az epikus intonációtól, Arany János költői nyelvétől, a Toldi-strófák jellegzetes ritmusától, hangszerelésétől. A Toldi ugyanis a magyar nyelvű befogadó számára – Arany műve óta – nem valamilyen érdekes történelmi „sztori” vagy korabeli legenda, hanem Arany Toldija. A Daliás idők ennek a Toldinak csak „sztoriját” tudta filmre vinni, ami annyit jelent, hogy Aranytól visszaléptünk Ilosvai Péter Toldijához, a Toldi-műtől a Toldi-történetig, az eposztól a nevezetes „ponyvafüzetig”, melyből annakidején Arany merítette művének anyagát. Ezt csupán nyilvánvalóvá teszi a film, amikor epikus elbeszélő helyett magát a hőst teszi meg élettörténete elbeszélőjévé. Persze ez már önmagában hiteltelen, hiszen Toldi epikai alakjának ellentmond, hogy saját sorsának rezonőrje legyen, aki élete végén visszaemlékezést, „leltárt” (?) készít. Kinek? Magának? A közösségnek, amelyből már kihullott? És melyik Toldi – az öreg? A halálán levő? Tehát mikor, életének melyik szakaszában beszéli el élettörténetét? S ha ő beszél, akkor hogyan juthat e történet végére – egészen saját haláláig? S végül maga a szöveg, amit ennek a meghatározhatatlan helyen és időben élő filmbéli Toldinak mondania kell. Úgy tetszik, ezt a szöveget önmagában is elegendően minősíti a tény, hogy a film alkotói közül nyilvánosan senki sem vállalta a szerzőséget. Arannyal szemben? Valóban aránytalan lenne.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/08 11-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6343 |
