Báron György
1962-ben, az európai filmforradalmak idején, amikor az öreg kontinens minden tisztességes filmkészítője fellázadt a „papa mozija” ellen, s a filmi kifejezés új útjait kereste, Svédországban Bo Widerberg, az ambiciózus fiatal novellista, regényíró és színpadi szerző nagy vihart kavart vitairatot tett közzé Látomások a svéd filmművészetről címmel. Ez a könyv, majd az ugyancsak 1962-ben bemutatott első Widerberg-film, a Gyerekkocsi volt az új svéd film első, hangsúlyos harangkongatása. Widerberg kiáltványában élesen szembefordult a hazájában uralkodó kommerciális filmkészítéssel, melynek „ismertetőjegye a középszerűség, képzelt problémákkal foglalkozik egy látszatvilágban, melyet hazugul Svédországnak neveznek”. Olyan új filmek készítését sürgette, melyek – Stig Björkmant, az új svéd film monográfusát idézve – „nem hamisítják papírmasé világgá a valóságot, hanem új és igaz fényben mutatják azt be”. „A filmeknek – írja Widerberg – nem csupán a szereplők konfliktusait kell bemutatniuk, hanem a társadalmi körülményeiket is, hogyan élnek, mit esznek, hol dolgoznak; az emberi méltóság és felelősség kérdéseit kell megragadniuk a maguk tiszta emberi környezetében”. A kiáltvány az addiginál olcsóbb gyártási szisztémát követelt, s újfajta, természetesebb, valóságközelibb színészi játékmodor mellett érvelt. Számos hasonló igénybejelentés röppent föl akkoriban Európában. A svéd rendező példaképei – mint akkoriban csaknem mindenki – a brit „free cinema”, a francia új hullám,s az új amerikai film, Chayefsky realizmusa és mindenekelőtt Cassavetes iskolateremtő mesterműve, a New York árnyai. Később, harmadik, s mindmáig egyik legjobb játékfilmjében a Szerelem ‘65-ben Widerberg egy-egy tiszteletteljes idézettel adózik mestereinek. A Szerelem ‘65 filmrendező hőse Godard-t citálja, aki szerint a film másodpercenkénti huszonnégyszeres igazság, és Antonionit, aki minden beállítást morális kérdésnek tart. Ugyane film egyik szereplője Ben Carruthers a New York árnyaiból, aki a Cassavetes-szel folytatott közös munkájukról mesél az érdeklődő svéd filmeseknek. Idézzük néhány sor erejéig Kevét, a Szerelem ‘65 filmrendező főhősét, aki az egyik jelenetben Widerberg kiáltványánál is tisztábban fejti ki, hogyan képzelték akkoriban a kommercialitásba süppedt svéd film megújítását: „Nem készíthetünk többé olyan két órás filmeket, melyeknek kezdetük, közepük és végük van. A hagyományos film még a legjobb formájában is hazugság. A folyamatosság és a törésmentesség igényével lép fel. Teljes és törésmentes világról beszél, s csak egyféleképpen értelmezhető. Hol van ma ez a világ...? A művész többé nem boldogul a kirakójáték darabkáival, mert nincs módszer az összeillesztésükre. Az egyetlen, amit tehetünk, hogy egymásra tesszük a darabkákat és a fénybe tartjuk őket. Aztán, ha mégiscsak találunk valami módszert, az talán az igazság lesz, vagy legalábbis az igazság egy része...” A vallomás egyébként egy erősen erotikus atmoszférájú szerelmi jelenetben hangzik el, s a filmrendező – egy kereső segítségével – azonmód be is mutatja szerelmének, milyen különbözőképp ábrázolható az egyértelműnek tetsző valóság. Mintha a korai Godard-t látnánk, akinek hősei az ágyban is filozófiáról, esztétikáról, politikáról fecsegnek, s aki egy interjújában szintén kétségbeesetten tiltakozott az ellen, hogy filmjeinek van eleje, közepe és vége, „legalábbis ebben a sorrendben”.
Widerberg, amikor nagyobb szociális érzékenységű szociografikus hitelű filmek készítését sürgette, nem csak a „papa mozijával” szállt szembe, hanem a svéd filmművészet papájával, Ingmar Bergmannal is, akinek művészetét, minden nagysága ellenére, sterilnek, mesterkéltnek érezte. Szükséges és érthető volt az „egyházszakadás” meghirdetése, hiszen a függetlenség, a felnőttéválás érdekében valóban szabadulni kellett – a Trilógiával épp akkoriban pályája csúcsára jutott – Bergman nyomasztó árnyékától, még akkor is, ha Widerberg és társai végülis soha nem jutottak el olyan csúcsokig, ahová Bergman a legjobb filmjeivel elérkezett. Az új mozgalmak azonban mindig jócskán igazságtalanok – gondoljunk csak Truffaut-ék perlekedésére elődeikkel –, s ez az igazságtalanság egyik legfőbb hajtóerejük.
Widerberg első játékfilmje, az 1962-es Gyerekkocsi mindenesetre igazolni látszott a nagyhangú igénybejelentés jogosságát, s vérmes reményeket ébresztett. Joggal írta a nemzedéktárs filmrendező, Stig Björkman: „Nem túlzás azt állítani, hogy az új svéd filmművészetet Bo Widerberg kezdeményezte. Ő vált az első és leghatékonyabb szószólójává.” A Gyerekkocsival – mely mindmáig a svéd film egyik legragyogóbb opusza – Widerberg bebizonyította, hogy nem a levegőbe beszél. A film maradéktalanul hűséges mindazokhoz az esztétikai elvekhez és gyártási módszerekhez, melyekért a rendező könyvében síkraszállt. Igen alacsony, mindössze kétszázezer koronás költségvetéssel forgatták Widerberg szűkebb hazájában, Malmö külvárosában. A rendező főszerepet egy amatőr fotómodellre, Inger Taubéra osztotta, s a többi szereplő is jószerivel ismeretlen színész. (Itt tűnik fel először a kamaszos külsejű, szabálytalan arcú Tommy Berggreen, aki később ugyanúgy a „védjegyévé” válik a Widerberg-filmeknek, mint Jean-Pierre Léaud Truffaut mozijának.) A Gyerekkocsi a felnőttéválás, az öntudatra ébredés filmje, akárcsak Widerberg csaknem minden későbbi alkotása. Főhőse egy malmöi munkáslány, akinek néhány futó kalandját, egy furcsán végződő szerelmét, majd azt a döntését mutatja be a film, hogy vállalja és megtartja születendő gyermekét. A történet azonban – mint Widerberg minden korai filmjében – kevéssé érdekes; még akkor is, ha ellentétben a rendező fogadkozásával, van „eleje, közepe és vége”. A film egyik erénye a svéd külvárosi lakások, utcák, gyárak szociografikus pontosságú megjelenítése, az angol „szabad filmesek”, mindenekelőtt Karel Reisz stílusában. A meghökkentő, helyenként hektikus vágástechnika a nouvelle vague-ot idézik: Widerberg gyakran nem hagyja kibontakozni a történet építkezése szempontjából fontos jeleneteket, csak jelzésszerűen, néhány másodpercig „idéz” belőlük; egy-egy, a történet szempontjából lényegtelen, a szereplők lelkiállapotát, gondolkodásmódját, a környezetet bemutató epizódot azonban hosszan, részletezőn kitart. Társadalom, politika, szex, szerelem, s némi freudi pszichologizálás – már itt együtt van a Widerberg művészetét meghatározó minden tematikus- és stílusjegy. S már itt – elsősorban a beállítások és a fények használatában – előtör a rendező lírai hajlama, mely a későbbi filmjeiben fölerősödik és romanticizmusba csap át. Ez az antiromantikát hirdető, szociális programmal induló rendező ugyanis mindenekelőtt filmköltő, akárcsak Godard és Truffaut, mégha a korai filmjeiben érdes hangvételű szabadversekben fogalmaz is. Képeinek szervezőelve a telt, tiszta természetes fény, mely filmjeiben fontos dramaturgiai funkcióhoz jut. A fények helyenként szemkápráztató ragyogása emeli költői magasságokba a köznapi történetet, s ad súlyt, erőt a Gyerekkocsi befejező képsorának, melyen a hősnő a malmöi utca nyitott ablakain visszatükröződő vakító napfényben tolja a gyerekkocsit. A főszereplő egyébként a film egyik fontos jelenetében ablakot tisztít, s később – egy erősen jelképes értelmű epizódban – egy villamoskocsi zárt ablakán átkopogtatva próbál kapcsolatot találni az ellenvillamoson utazó anyjával – mindhiába. Ablaktisztítással, s vele a napfénynek a szobába áradásával fejeződik be ±z Adalen 31 is – azzal a pillanattal, amikor a kamaszfiú felnőtté válik, átveszi meghalt apja szerepét, s első ebbéli ténykedése a családi ablakpucolás megszervezése. Tükör, üveg, s a rajta megcsillanó, visszatükröződő fénv – visszatérő motívumok Widerberg művészetében.
A rendező hosszú utazása a múltba egyébként nem az 1969-es Adalennel kezdődik el, hanem már jóval korábban, második játékfilmjével, az 1963-as keltezésű Hollónegyeddel. Widerberg, aki manifesztumában a korabeli – hatvanas évekbeli – svéd társadalomról kíván filmeket készíteni, végülis legtöbb művét történelmi témából forgatta. A Hollónegyed 1936-ban játszódik, Malmőben. A középpontjában egy munkáscsalád áll. Az alkalmi munkákból élő férfi az italba menekül, a feleség a háztartási, családfenntartási robot mártíromságába. Az önéletrajzi ihletésű film főhőse a fiuk. A Hollónegyed az ő fejlődésregénye, melyet addig a pontig követünk, amíg otthagyja szüleit, hogy valóra váltsa írói ambícióit. Itt megintcsak nem a történet a lényeges, hanem a hiteles, meleg emberséggel átszőtt tudósítás a válságba jutott családról, a kitörésről, a harmincas évek svéd munkásnegyedéről. A felnőttéválás drámájának hátterében mindvégig ott zúg, morajlik a történelem. A rádióból Hitler üvöltése harsog, a spanyol polgárháborúból érkeznek riasztó hírek. A cselekmény május 1-én kezdődik, utolsó képsorán pedig az anyát látjuk, aki – fia ösztökélésére – a svéd újfasiszták sorfala között belép a szavazóhelyiségbe, hogy a baloldali pártokra adja voksát. A történetben már itt megcsillan némi didaxis – mely Widerberg későbbi filmjeiben fölerősödik majd –, a képek szépsége, s mindenekelőtt az a személyes érdekeltség és emocionális átfűtöttség, mellyel a rendező a történetet elmeséli, ellensúlyozzák a sematikus sztorit.
Hasonló képletre épül, s hasonló erényekkel bír Widerberg másik, a harmincas évek Svédországát megidéző filmje, az Adalen 31. A történet alapjául a vérbefojtott ådaleni munkástüntetés szolgált, mely fordulópontot jelentett a svéd történelemben: ez juttatta uralomra a szociáldemokráciát. A középpontban ezúttal is egy munkáscsalád áll, s a rendező, a történelembe ágyazva, ezúttal is fejlődésregényt mesél el: a felnövő és apai szerepet vállaló legidősebb fiúét. A férfivé válás egyszerre értendő társadalmi és szexuális értelemben: a film talán legmegragadóbb képsora – gyors párhuzamos vágásokkal – egyszerre mutatja a tüntető munkásokat és a család középső kamaszfiát, aki ezalatt egy sötét szobában egy hipnotizált lány levetkőztetésével és gondos végigmustrálásával első szexuális tapasztalatait szerzi. Talán e filmben mutatkozik meg a legtisztábban Widerbergnek az a törekvése, hogy az ismerős társadalmi- és osztálykonfliktusokat emberközelbe hozza, megszemélyesíti s ezzel a plakátszerű mondanivalót a néző számára átélhetővé tegye. A színészi játék – akárcsak a Gyerekkocsiban és a Hollónegyedben – e filmben is amatőr ízű, dokumentarista ihletettségű. „A legfőbb színészvezetési elvem abban foglalható össze, hagyom a színészeket, hogy hassanak egymásra – mondta Widerberg – Az egyik behatol a másik területére és fordítva. Ugyancsak morális elv, hogy egyikőjük sem állhat fel és próbálhatja meg túljátszani a masikat, saját karaktert építve fel.” Ezért, hogy a színészek játéka a párbeszédekben hiteles igazán, s akkor gyengébb, ha akcióról van szó. Az Adalen színes film, s benne nagy szerep jut a pasztellszínekkel megfestett impresszionista tájképeknek és csendéletbelsőknek, melyeknek időfeletti nyugalma ellenpontozza a véres és izgatott politikai történetet. A film egyik fontos jelentében az ifjú főhős az impresszionista festőket tanulmányozza. „Egész életükben a fényt keresték” – mondja róluk az őt okító elegáns dáma, s a mondat érezhetően közel áll Widerberg törekvéseihez.
Widerberg két, nem túl jelentős vígjátékot is forgatott – a Heja, Roland! és a Dugó, a csodacsatár címűeket, valamint egy romantikus szerelmi tragédiát, az Elvira Madigant. A két vígjáték és a náluk jelentősebb Elvira Madigan keveset mutat Widerberg korai programjából; rajtuk inkább a bizonytalanság, az útkeresés érződik. Az 1967-es Elvira Madigan, mely nagy nemzetközi figyelmet keltett – a tekintélyes Film Guide az év rendezői közé választotta érte Widerberget – romantikus kosztümös szerelmi történet egy katonatiszt és egy kötéltáncosnő tragédiával végződő románcáról. Nyoma sincs itt a Widerberg-filmekre oly jellemző szociografikus pontosságú társadalomképnek – az Elvira Madigan a társadalomból történő elmenekülés krónikája. A tájképek bukolikus szépsége, impresszionisztikus színei elragadják és elandalítják a nézőt – a film főszereplőjévé lépnek elő. Ennek az elsöprő szerelmi szenvedélynek a színtere a tiszta, telt színekben felragyogó erdő és mező, az időn- és térenkívüliség paradicsomi állapota. A napsütötte, izzó nyáridő, az álló, finoman rezgő levegő, a méhek döngicsélése, a madarak zenéje olyan erőteljes, hogy valósággal lezúdul a filmvászonról és bekeríti a nézőt. Maga a banális szerelmi történet, s a mód, ahogyan a színészek – igen visszafogottan, különösebb beleélés nélkül – eljátsszák: másodlagos. S alighanem ez Widerberg szerencséje: ez óvja meg attól, hogy a giccsgyanús történetből édeskés filmgiccs váljon; az Elvira Madigan megmarad szép, ízléses, súlytalan mozidarabnak, „nosztalgikus utazásnak”, ahogy Björkman nevezte.
Az 1971-es Joe Hill balladájában Widerberg megpróbálta még egyszer egyensúlyba hozni kezdeti lázadó törekvéseit és a szabályos, romantikus mozidarabok iránti vonzalmát. Ismét kedvenc témájához, a korai munkásmozgalom küzdelmeihez nyúlt vissza. A színhely: a századelő Amerikája, a főhős: a svéd származású lázadó protest-énekes, Joe Hill. Az egyensúly végülis nem teremtődött meg: a Joe Hill profi politikai kommerszfilm, mely sokkal inkább emlékeztet a hasonló tengerentúli mozidarabokra, mint a rendező korai filmjeire. A nézőt legfeljebb az lepi meg, Widerberg milyen otthonosan mozog ebben a tőle (minden értelemben) távoli világban, milyen fölényes könnyedséggel és biztonsággal regéli el Joe Hill balladáját. A film első fele, mely a hős utazását mutatja a kontinensen át, az amerikai road-movie világát idézi fel – hibátlan stílushűséggel. Widerberg pontosan érzi és közvetíti az effajta filmekből sugárzó Amerika-mítoszt, mely pikareszk kalandok során át formálódik ki. A második, munkásmozgalmi tematikájú részben a csellengő gitáros hősből romantikus hérosz formálódik. Bukását, megöletését végülis az okozza, hogy gáláns lovagként nem árulja el az alibit jelentő hölgy nevét, akinél az ominózus éjszakát töltötte. Színvonalas, sodró erejű mozidarab a Joe Hill, mégis, valahogy – akárcsak az Elvira Madigan – súlytalan: inkább a szemet, mint a szellemet ejti rabul. Widerberg, a hatvanas évek elején, aligha ilyen filmekről ábrándozott.
S aligha olyanokról, mint eddigi utolsó műve, a Victoria, ez a Knut Hamsun novellájából készült, szépen csillogó szerelmi történet, mely az Elvira Madigan stílusát újítja föl – azzal a különbséggel, hogy e film, ellentétben elődjével, szakmai körökben is egyértelmű bukás volt. Előtte Widerberg egy mai tárgyú krimit forgatott, a nálunk is játszott Gyilkos a tetőnt. Kitűnő bűnügyi film ez, mesteri ritmusváltásokkal és egy bravúros, talán filmtörténeti értékű utolsó tíz perccel. Legfőbb erőssége, hogy a rendező, ha egy új szereplőt „vezet fel”, hosszú ideig kétségek között tartja a nézőt, hőse melyik oldalhoz tartozik; a rokonszenv és ellenszenv ismerős – a szabványkrimikben mindig pontosan kijelölt – pólusai így újra és újra összekavarodnak. Ez a mestermunka Widerberget a profi rendezőt mutatja, a svéd „papa mozijának” egyik legbiztosabb kezű mesterét.
Ha a közeljövőben új svéd filmiskola szerveződik (egyelőre ennek semmi jele), bizonnyal elsősorban Widerberg ellen lázad, ahogy hajdan ő szállt szembe Bergmannal, a modern svéd film szent szörnyetegével. Az utak – ezt az utóbbi húsz évben igencsak megtanulhattuk – kanyargósak és váratlan irányokba vezetnek. Van-e jogunk számonkérni Widerbergen (és Truffaut-n és Richardsonon) a hajdani álmokat, a folytatás nélkül maradt, el nem készült remekműveket? Talán van, hiszen a mércét ők maguk állították fel. Widerberg esetében ez nem kevesebb volt, mint az új svéd film megteremtése, Bergman művészetének meghaladása. Mit mondhatunk erre a most 54 éves filmrendező eddigi életművének ismeretében? Talán csak ennyit: amit tett, az ennek ellenére sem kevés.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/10 34-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6300 |
