Szomjas György
Mindannyiunknak vannak legkedvesebb filmjeink. Talán furcsa, de még a rendezőknek is. „Életem filmjei” – írta Truffaut kötetbe gyűjtött kritikái fölé. Legkedvesebb filmjeink nem feltétlenül a filmtörténetek példaadó remekművei. Más a tankönyv, más az élet. Gyermekkorunk óta nem feledjük, vagy tegnap láttuk – mindegy. Bizonyos, hogy azon túl minden filmet másképp nézünk. Attól kezdve a mi filmünk... az én filmem. Lapunk magyar filmrendezők írását közli majd erről az élményről. Elsőként Szomjas György mondja el, mit jelentett számára a Volt egyszer egy Vadnyugat.
Az amerikai western aranykora az ötvenes években volt. Vagy mondjuk így: a hatvanas évek előtti időszakban. Persze voltak klasszikusai már a háború előtt is, de igazi csúcsteljesítményei, mint mondjuk a „3.10-es Yumába” (Ben Wade és a farmer), utána következtek. Ennek alapja nyilván a háború utáni győztes öntudattól újra megerősödő, hagyományos amerikai mítosz: a puritán erkölcsiségen alapuló, hódító civilizáció, a pionír-szellem, amely tör előre nyugat felé. Ez a western etikája és ideológiája.
Hatvanas évek – baloldali hullám, az értelmiség aktivizálódása. És bár a western igyekezett a hollywoodi mesekoncepciótól realisztikusabb irányba mozdulni, alapvetően megingott az amerikai ideálba vetett hit, optimizmus, amely együtt járt a műfaj hanyatlásával is. Aztán – még mindig a hatvanas években – a western európai segítséggel mégis újjáéledt. A rock and roll is amerikai volt, ám Európától kapta az ideológiai töltést; a westernnel is ez történt. Ez az amerikai ősmozi-műfaj az olasz western, elsősorban pedig Leone filmjeinek hatására újult meg. Pedig az olasz westernnek kezdetben nem volt annyi önbizalma, hogy rögtön a saját lábára álljon, számos film készült angol vagy amerikai szerzői álnevek alatt. Aztán nagyon rövid idő alatt futott fel és jutott el a csúcsra: Leone első, még nem saját nevén jegyzett westernjét (Egy marék dollárért) 1964-ben, a negyediket, a Volt egyszer egy Vadnyugatot 1968-ban csinálta meg. Ez a film kétségtelenül a műfaj csúcsteljesítménye. Nem véletlen, hogy – néhány más olasz filmmel együtt – erőteljesen visszahatott az amerikai westernre, elsősorban Sam Peckinpahra, Arthur Pennre vagy George Roy Hillre, akik a legjobban hasznosították ezeket a hatásokat.
Másfajta, de a westernnel nagyon is összeférő szellemiség jelent meg ezekben a filmekben.
„Ha valaki meg akar ölni – megharagszom!”
A Volt egyszer egy Vadnyugat főcímén Leone mellett két forgatókönyvíró neve olvasható: Dario Argentóé és Bernardo Bertoluccié. Készülődő tehetségek ők, akik néhány évvel később a legnagyobb sikerfilmeket készítették a horror műfajában, illetve egy intellektuálisabb filmtípusban. Nem jelentéktelen mozzanat az, hogy ők hárman összetalálkoztak ebben a filmben. Voltaképpen egy értelmiségi filmkészítő csoport állt itt össze, hogy a kommersz műfajban tudjon megragadni valamit, ami jelen volt a közgondolkodásban, a közönség érzelmeiben. Valamiképpen itt is a hatvanas évek – ezúttal nem politikai, hanem „műfaji” értelemben vett – baloldali nyitása jelenik meg. Komoly szellemi kapacitások westerneken törték a fejüket, mert népszerű filmeket akartak csinálni. És tudtak is népszerű filmet csinálni, úgyhogy a saját ideáljaikat formálták egy népszerű műfaj szabályai szerint. S e műfajon belül úgy sikerült a „levegőben levő” érzelmi töltést megfogalmazniuk, hogy a legszélesebb közönséghez szóltak, ugyanakkor alkotásuk nem nélkülözött bizonyos – meg merem kockáztatni – intellektuális töltést sem. Hogy miért éppen a western? Tudjuk, hogy ez idő tájt – és azóta is – az „elidegenedett” városi fiatalság, különösebb rétegmegosztottság nélkül, kereste a maga spontán megnyilatkozásait, és azokat a műfajokat, amelyekben saját mítoszát vélte megtalálni. A rockzene nagyon fontos volt. A folknak is támadt bizonyos reneszánsza egy szűkebb körben. A modern városi civilizáció egyik univerzális mítoszterülete nyilvánvalóan a western is, az amerikai vadnyugat története, amely már nem egy országnak és egy népnek a történelme, hanem az egész ipari világ közös népmeséje. Amikor tehát valamiféle új szellemiséget próbáltak megfogalmazni népszerű formában, akkor ez a műfaj csaknem magától adódott.
A Volt egyszer egy Vadnyugat egyszerre fogalmazza meg a nagy, romantikus legendát és érzékeltet egy nagyon finom, alig észrevehető, de kétségkívül jelenlevő ironikus távolságot. Minél észrevétlenebbül érzékelteti, annál jobb a film. Könnyebb ezt európainak megcsinálnia, mint annak, akinek a saját történelméről, saját hőseiről, saját mitológiájáról van szó. Meg aztán az irónia az európai mentalitás sajátja. Nem egyszerűen arról van szó, hogy az olaszok ironikus módon dolgoztak fel egy hagyományos formát, hanem éppen, hogy még meseszerűbbé tették a mesét, még legendásabbá a legendát. A legenda végsőkig történő kitágítása pedig ugyanabban a pillanatban azt is jelzi, hogy ez csak mese, csak játék, nem kell nagyon komolyan venni. De ha akarom, beülhetek a hintaszékbe, és élvezhetem.
Mert szó sincs gúnyolódásról, szembeötlő stilizálásról. A film egyik legfőbb jellemzője, hogy a részletekben rendkívül realisztikus, sőt naturalisztikus. Azt szoktuk rá mondani: „dögös”. Rendkívül erősen hangsúlyozza ennek a világnak a vadságát, primitívségét. Az olasz western sokkal kegyetlenebb, mint az amerikai, a halál, a kegyetlenség mozzanatai sokkal konkrétabban és több vérrel jelennek meg benne. Például a klasszikus amerikai western kánonja szerint tilos a gyerekek megölése – ebben a filmben anélkül, hogy magát a lövést látnánk, a gyerek halálának pillanata irgalmatlanul valóságos.
Ezekben az olasz filmekben általában a szereplők rendkívül koszosak. Szó sincs demitizálásról – ez a fajta hitelesség éppenhogy erősíti a mítoszt, alkalmasint új mítoszt teremt.
James Stewart vasalt ingben küzdött az igazságért és John Wayne is fényes csizmában harcolta végig a maga harcait. Ki hiszi ezt ma el? Itt az emberek sebhelyesek, borostásak, a szemük rosszul áll, csurog róluk az izzadság, a csizmájuk koszos – mindez egyszerre hangsúlyozza ennek a világnak a valódi keménységét (ezt vágyik látni az európai városlakó, ettől válik számára egzotikummá), ugyanakkor a humor lehetőségét is magában hordja, mert amikor a piszok és a legenda egy személyben testesül meg, annak megvan a maga természetes iróniája, ha úgy tetszik: dialektikája.
Természetesen itt is a fehér és a fekete cowboy áll egymással szemben. A Harmonikás kalapja, igaz, koszos szürke, de „eredetileg” fehér volt. Láthatólag súrolta már a golyó a szélét, és az is látszik, hogy legalább húsz éve hordják. A kabát is remekül ki van találva, valami kifakult pokrócból varrták, ha úgy vesszük, az is fehér, legalábbis a fekete mellé állítva, látszik, hogy agyonhordott. Jelzi az életformát, az egész figurát, s az indián beütést is. Ez is beleillik a hatvanas évek gondolatkörébe, amely hajlamos volt az igazi hőst az„indiánnal”, a harmadik világ fiával azonosítani, egyfajta önkritikus szellemben az ipari civilizációval szemben. Alapproblémája ez a filmnek, és nagyon érdekesen oldja meg: miközben a nyugat meghódításának legendáját ábrázolja, éles különbséget tesz a személyek, az egyéni hősök története, a kaland szépsége és heroizmusa, illetve magának a tőkének az előrenyomulása között, hiszen ez utóbbit rögtön úgy is ábrázolja, mint a rothadás kezdetét. Az igazi harcosok még a régi fajtához tartoznak, és ha némelyek gonoszak és becstelenek is, mint Frank, a végső párbajra azért kiállnak, így lehet egyszerre pozitívan ábrázolni a nyugat felé törő pionírok küzdelmét, és elhatárolódni az ipari társadalom egészétől.
„Minden lövés helyébe tegyél tízet...”
A western alaptörvénye, hogy az akció minél „sűrűbb” legyen. Legyen jó sok összecsapás, verekedés, lövöldözés, halál. Az olasz western hozzátette: minden lövés helyébe tegyél tízet. Egy-egy jelentőségteljes szemvillanás helyett itt bonyolult történések zajlanak le szavak nélkül, gesztusokban, tekintetekben. A módszer egyik alapeleme a halmozás. A másik a felhalmozott elemek csaknem abszurd túlfeszítése, túlhangsúlyozása: például a zene szemérmetlen, szinte túlzó hatáskeltését is elfogadjuk, sőt ez a halmozás is az irónia megnyilvánulása.
A western szerkezetében az a legfontosabb, hogy a történetet mindig akciók vigyék előre. Az olasz western a végletekig törekszik erre. Amerikai westernben elképzelhetetlen, hogy a szálak ne legyenek hajszálpontosan elkötve vagy továbbfűzve, hogy a cselekmény ne legyen minden pillanatban tökéletesen követhető. Történelmet mondanak el. Az olasz western számára ez nem lényeges. Nem sokat magyaráznak, dialóg alig van, az sem realista, hanem furcsa, ironikus, majdnem költői tömörítésű, egy-egy vers. „Hoztatok nekem is lovat?” „Nem, majd ketten ülünk egyre.” „Kettő felesleges is lesz.” Az információkat késleltetve, egy-egy csokorba kötve kapjuk meg olykor, ha már nagyon szükséges. Kihagyásos szerkesztés ez, olykor fontos motívumok is elmaradnak, vagy megmagyarázhatatlanok. A lényeg: az összecsapás hogyan zajlik le. A többi: mellékes. Vagy megérti a néző az összefüggéseket, vagy nem. Tegyük hozzá, nem is mindig értheti, bonyolult a cselekmény, és maradnak homályos pontok.
Nagyon tanulságosak azok a változtatások, amelyeket a már kész filmen utólag hajtottak végre a szerzők. Például az első, a sínek melletti lövöldözés után látható volt, hogy a Harmonikás föláll, életben marad. A végső változatban csak azt látjuk, hogy elesik. És amíg mindenféle magyarázat nélkül egyszercsak meg nem jelenik, azt is hihetjük, hogy meghalt. Az eredeti verzióban már az árverésen tisztázzák, hogy mi is volt abban a bizonyos szerződésben, a filmben csak utólag tudjuk meg Cheyenne és a Harmonikás beszélgetéséből. Arra viszont végképp nem derül fény, hogy azt a bizonyos mészárlást a végén a vonat körül ki is rendezte voltaképpen: Frank elpártolt emberei, vagy Cheyenne. Nincs rá utalás, mindegy is.
Az akció akkor robban igazán, ha megfelelő, csaknem tűrhetetlen feszültséggel van fölszerelve. Innen a film különös ritmusa. Hihetetlenül részletes és hosszadalmas az expozíció – 40 perc telik el, mire mind a négy főhőst megismerjük. Egyet biztosan tudhatunk: legendás figurákkal van dolgunk. Ebben a különös lassúságban, a túlnyújtott, kifeszített várakozásban, rengeteg apró dolog kap hangsúlyt, és egy-egy apróságban minden összefut: egy arc, az izzadság és a szakáll naturalizmusa, a légy zümmögése, majd egy mozdulat: ez a hős olyan gyorsan előrántja a pisztolyát, hogy még a legyet is elkapja – és máris a western lényegénél vagyunk: kié a gyorsabb pisztoly?
Ugyanez a hosszan kifeszített felvezetés, majd villámgyors ritmusváltás adja az erejét az első, szinte tizedmásodpercek alatt lezajló lövöldözésnek a vasútállomáson, vagy például a család kiirtásának.
Az expozíciónak tehát különös jelentősége van ebben a szerkezetben. Valamennyi hős önálló jelenetet kap a színrelépéskor. A hosszú felvezetés után robbanó akció alkalmas rá, hogy teatralitásával azonnal mitikus atmoszférát teremtsen. Még semmit sem tudunk róluk, de biztosra vehetjük, hogy rendkívüli embereket fogunk látni a filmben. Akcióval mutatkoznak be, ami meg is határozza őket a továbbiakra. Előttünk áll a JÓ, a ROSSZ, a CSÚF és a SZÉP. Mindannyiuknak saját zenei motívumuk van, s ez hangsúlyozott szemtelenséggel lép be a cselekmény megfelelő pontján, jellemezve és hangsúlyozva egyszerre.
A Jó, a Rossz, a Csúf és a Szép: Bronson, Fonda, Robards, és Cardinale. Az archetípusok csúcstalálkozója.
„– Jobbat érdemelsz. – Ő is azt mondta: eltemették.”
A Charles Bronson által megformált Jó egy eszme megtestesülése: a bosszúállásé. Csak a film végén tudjuk meg, hogy mi a személyes indítéka: bosszút áll fivére gyilkosán. Addig csak annyit tudunk róla, hogy a Rossz ellenlábasa. Végzetként érkezik, hogy beteljesítse az igazságot. Érdekes flegmájához, lassúságához képest annál súlyosabb, amikor nagyritkán a pisztolyához nyúl. Jól illik ehhez a képhez a disszonáns harmonikahang, amit néha előcsal hangszeréből, és ami azután fontos szerepet kap a rejtély feloldásában, illetve a végső párbajban. Melankolikus szuperember, aki a Semmiből jön és ugyanoda távozik az alkonyaiban.
Henry Fonda mint Rossz, lényegesen emberibb figura. Talán azért is, mert a színészt „a szerep ellen” választotta Leone. Fonda az amerikai westernben a bölcset és becsületest személyesíti meg. Frank figurája nemcsak a Jóval áll szemben, hanem Morton személyében az új típusú genszter-gonoszsággal is. A pisztoly és a pénz gonoszsága áll itt szemben egymással. Frank hidegvérrel gyereket gyilkol, de tartja magát saját becsületkódexéhez, és nem marad el a végső párbajról. Fontosabb neki, hogy megalázza az alantasabbat, mint hogy hasznot húzzon belőle, például: „hogy’ bízzak abban, aki övet is hord és nadrágtartót is, aki még a saját gatyájában sem bízik?” Baljós nagyság, a „régi fajta” képviselője, alkalmas rá, hogy a mítosz egyik pólusa legyen, szembeállítható a Harmonikással és Cheyenne-nal.
A Jó és a Rossz hagyományos antagonizmussal áll itt szemben egymással, de Leone behozza a szintén bevált harmadikat: a jószívű banditát, aki jól jön a cselekmény továbblendítéséhez, és rezonőrként is működik. A Csúf ebben a filmben az igen jóképű Jason Robards, hollywoodi veterán, a legjobb színész a filmben. Ez, úgy tűnik, törvényszerű. A Jót és a Rosszat segíti a mítosz ereje, a harmadiknak emberileg kell színesnek lennie. (Lásd még Eli Wallach-ot, aki szintén messze felülmúlja színeszileg Eastwoodot és Van Cliffet.) Bandita, de jó ember, és neki még humora is van. A szentenciákat is ő mondja ki, többek közt Jillről, akit imád és az anyjához hasonlít: „a legnagyobb kurva volt, de bárki volt az apám, egy óráig vagy egy hónapig boldog ember lehetett.”
Cardinale mint Jill gyönyörű. Jól oldaillik a nagyok találkozójára. Szerepe részben az, hogy az ő „szűz” szemével lássuk a Vadnyugatot. Másrészt megtestesíti a prostituált mítoszát, mint a természet és az élet megszemélyesítőjét, s aki mint ilyen, jól beleillik a természetes környezetbe. Az ő figurája éleszti újjá a Nyugatnak, Amerikának azt a legendáját is, hogy itt minden korábbi társadalmi kötöttség megsemmisül, és bárki, akiben elég önmegtagadás, erő és bátorság van, az viheti valamire. Persze a prostituáltnak fáradsággal és lemondással kell megszolgálnia az új életért. Cardinale kitűnően egyesíti ezeket az angolszász erényeket a mediterrán érzékiséggel. Beválik a „kőszikla és forrás” szerepben és a film végén vizet (a tisztaság jelképét) oszt a munkások között.
„– Majd csak a halál percében. – Tudom”
A halmozásnak és a túlfeszítésnek a non plus ultrája a végső párbaj. Egy reális térben lejátszódó mozgásnak a sokszorosát írja le a két férfi időben is, érzelmileg is a végsőkig felcsigázva. Nagyoperai szintre emelve. Végső fókuszba sűrűsödik itt minden, történetileg is, képileg is, zeneileg is. És már csak egy dolog számít: amikor kirántod a fegyvert, biztosra kell menned. Attól kezdve, hogy elindítottad a mozdulatot, odáig, hogy meghúzod a ravaszt, neked kell gyorsabbnak lenned. Mivel a golyó repülési ideje gyakorlatilag zérus, csak az hibázza el a másikat, akit közben már meglőttek.
A nagy Finálé. Az expozíció mellett a mítosz legjellegzetesebb sűrítménye. A bosszú, a Jó győzelme, az igazság pillanata. Egyszerre derül fény a történet mögött húzódó rejtélyre és dől el a nagy párviadal. Feszültség és oldódás, rejtély és megvilágosodás egyetlen pillanatba sűrítve, mindez végletes teatralitással előadva. A nézőt érzelmi csúcspontra ragadja magával, mégis, a hatások gátlástalan túladagolásával lehetőséget ad rá, hogy elmosolyodjunk saját kalandvágyunkon. Talán ezért szeretjük ennyire ezt a filmet. A mese a nézőben válik valóságossá. Vágyaink valósága ez, nem a hétköznapé. Ezért kerül olyan közel gyermeki szívünkhöz.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/10 26-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6299 |
