Zalán Vince
A mai filmrendezők között akad (nem is egy), ki szívesen szólíttatja-hívattatja magát filmcsinálónak. Ebben a furcsa (sokszor hivalkodónak tetsző) szerénységben általában szemérmes (a kor szellemével némiképp szembehelyezkedő) önérzet rejtőzik. Olyan, a túlságosan is „bohémnek” és túlságosan is mechanizáltnak tartott filmvilágban letagadandó önérzet, melynek forrása az a már nem is nosztalgikus, de egyenesen ósdinak mondható meggyőződés, hogy a filmkészítés éppoly rendes (és nehéz) mesterség, mint például a nyomdászat, a cipészet vagy épp az asztalosság; s melynek része az a fölfogás, mely a szakmák egyenlőségét vallja, s amely ismeri a mesterségek „belső” becsületét, és a tudás alapján történő megbecsülésük tisztító magasztosságát. Van-e (azt is kérdezhetném: lehet-e) ma a mesterségbeli tudásnak, röviden: a mesterségnek becsülete? Költői kérdés lenne ez? Amikor örömmel látom a hiánygazdaság nehézségeit jószándékúan elemző írások sorjázását, akkor nem kevés malíciával tapasztalom: mily ritkák is az etikai hiánygazdaságról szóló publikációk. Ám még mielőtt valaki is azt gondolná, hogy a világfilmipar idején a kézművesség korát kívánom vissza, hadd szögezzem le: tudom, a világ nagyot változott, amióta létezik a film mestersége, sőt, azt is, hogy modern a világ, italunk a Pepsi! Jóllehet ebbe a változásba számomra az is beletartozik, hogy például épp a zsdanovi esztétikai imperatívuszok szelleme ellenére főiskolai hallgatók a pályamunkásokról, a szegkovácsokról készítették vizsgafilmjeiket, s nézői emlékezetemben még él a krampácsolók és filmcsinálók, a mesteremberek kézfogása. Ma mintha a jatt a jattba lenne a divat.
Magyarán: a mesterségek közötti hierarchia, a mesterség becsületének inflációja nem látszik kedvezni Wim Wenders nálunk most bemutatott filmjének, A dolgok állásának, mely – igen durva egyszerűsítéssel épp a mesterség, a filmkészítés nehézségeiről szól. Ráadásul puritán egyszerűséggel, cicoma nélkül, szűkszavúan, fekete-fehér képekben. További ráadásként: hiányzik belőle a korábban készült „önvallomásos” filmek nosztalgikus romantikája, s hiányzik belőle a korábbi „film a filmkészítésről” típusú művekben fölbukkanó derű is: hiányzik Widerberg könnyedsége (Szerelem ‘65), Wajda drámaisága (Minden eladó), Fellini pátosza és „felelőtlen” képzelete (Nyolc és fél). A dolgok állása még azzal is „maga ellen dolgozik”, hogy kép-lenyomataiban felfedezhetjük az elmúlt évek változásait, s megtapasztalhatjuk, általa miképp alakult át a rendezői látomások realitása. Pedig emlékezzünk csak, milyen félelmetesen nyomasztó volt Guido álma a Nyolc és fél elején az autócsordáról, a kinyithatatlan ablakokról és gépkocsiban feltörő gázokról! A dolgok állásának (ugyancsak nyitó képsorában!) vánszorgó túlélőkkel találkozunk, akiknek talán sikerül életben maradniok a poszt-nukleáris világban.
Mindazonáltal a filmbéli film rendezője örömmel végzi e nem éppen vidám vízió forgatását. A „csapat” is együtt van. (Két kezünk elég hozzá, hogy összeszámoljuk a stáb tagjait.) Míg egyszer csak hirtelen kiderül: a nyersanyag elfogyott, újat venni meg nincs pénz, illetve lenne, ha az (egyelőre) titokzatos okok miatt távol levő producer, Gordon, kéznél lenne. De nincs, s telefonon sem lehet összeköttetést teremteni vele. A rendező végül is úgy határoz, hogy Los Angeles-be utazik, hogy találkozzék vele, illetve pénzt szerezzen a további forgatáshoz. Ez persze csak a sztori, a felszín – (amelynek „igazi” hátterét egyébként Wim Wenders részletesen és érdekesen elmondta a Filmvilágnak adott interjújában – 1984/6). Ám – hogy a film vége felől közeledjünk a lényeghez –A dolgok állásában Wenders elhagyja az eredeti, jólismert klisét; vagyis, hogy az egyik oldalon áll a végtelenül tehetséges, világmegváltó ötletekkel telített művész, míg a másikon a pénzzsákember, aki nem akarja megérteni a rendező által előadottak nagyszerűségét, s pénzéért biztos befektetést, művészi megalkuvást követel. Nem, Wenders producere maga is menekülőben van, pénzügyi zavarai többek közt épp abból (is) származnak, hogy hitt a filmbéli rendezőnek, hitt abban, hogy lehet még filmet forgatni fekete-fehér nyersanyagra. S a néző – aki talán nincs is egészen tisztában azzal, hogy hányféle módon is lehet egy filmet anyagilag létrehozni-támogatni, világosan fölfogja, hogy a szereplő személyek jót akarnak, ám ügyük mégis kudarcot vall; s pontosan fölismeri azt is, hogy nem a személyekkel van baj, nem a személyek hibásak, hanem maga a filmművészmesterség „nem fér bele” a világ mechanizmusába. Ez a dolgok állása. És nem illeszthetők össze már jószándékkal sem. A fáma szerint Coppoláról mintázott Gordon – Allen Goorwitz játéka talán a film legnagyszerűbb színészi teljesítménye – nem tud segíteni a rendezőnek, örül, ha (szó szerint) a maga bőrét tudja menteni.
Wenders műve nem egyszerűen a filmrendező, hanem magának a mesterségnek a drámája. Fellininél még a rendező személyisége volt a film alfája és ómegája. A dolgok állásának filmbéli rendezőjét jószerivel alig ismerjük meg mint embert. A mesterség drámájának központba állításával szervezi a film asszociációs pályáit, s tükrözteti visszfényeit az egymásnak jelentést kölcsönző képsoroknak. Mert hisz nyilvánvaló, hogy a filmbéli rendezőt nem kizárólag a filmrajongók kedvéért hívják Friedrich Munronak, s szólítják munkatársai – általában – Fritznek, hanem mert ezekkel a nevekkel Wenders olyan filmrendezőkre utal (Friedrich Murnaura és Fritz Langra), akik nem folytathatták mesterségüket a történelem egy időszakában, nem kellettek az uralkodó mechanizmusnak; az operatőrt, Joe Corbyt neves amerikai filmrendező, Sam Fuller játssza. (Neve, Corby, egyébként Wenders előző filmjének, a Hammett operatőrének, Birocnak a nevéből készített anagramma.) A filmbéli film, A Túlélők Allan Dwan amerikai rendező egy 1961-es filmjére (A legveszélyesebb élő emberre) emlékeztet; Gordon állandóan filmcímeken, filmszínészeken vitatkozik az őt menekítő lakókocsi vezetőjével; Gordon ügyvédjét is ismert amerikai filmszemélyiség, Roger Corman alakítja... s folytathatnám tovább a példákat. De nem, nem filmfilológusoknak szóló „csemegék” ezek, vagy valamiféle reklám. Nem. Ez a mesterség, a mesterség múltjának tudatos vállalása és szolidaritás más filmkészítő emberekkel, céhtársakkal.
Mert ezek az emberek láthatóan fontosak Wim Wenders számára. Fontosak a munkatársak, a kollégák, akik éppúgy, mint a rendező, gyötrődnek a dolgok állásától, konkrétan a helyzettől (le kell állni, nincs munka), pontosan a helyzet lehetetlenségétől. A dolgok állásának talán a legszebb és talán legújszerűbb része épp ezeknek az egymás melletti sorsoknak a lágy vonalú, ám kegyetlenségig pontos rajza. Az Atlanti-óceán partján, Lisszabontól néhány kilométerre, nyugatra, Sintra városka közelében levő, lerobbant, lepusztult ex-betonszálloda szobáiban, tönkrement uszodájában s környékén tengnek-lengnek a szereplők. Néha-néha beszökdösnek Lisszabonba, néha meg nagyokat isznak, de képtelenek fejükben-lelkükben elhallgattatni az óceán végtelen (hol szomorúságba ringató, hol meg vigasztalást nyújtó) moraját. Wenders nem mélyed el egy-egy személyiség leírásában, inkább egy általános állapotot jelenít meg, ahogy ő mondaná: a lelkek közötti teret. A filmezés, a munka hiánya valamiképp mindenkit pótcselekvésre kényszerít. Pótcselekvésekre, amelyekben – Wenders érzékeny és bölcs türelemmel készített beállításának köszönhetően – megmutatkoznak a különböző karakterek, a kínlódások s a vágyak. Ám ami a legfontosabb, s amit Wenders valamilyen hallatlan finom közvetlenséggel képes érzékeltetni, az nem csupán a filmezés elmaradásának következményei, hanem a lelkek közötti tér fő meghatározója, az otthontalanság. Mert a stáb tagjai otthontalan emberek, de úgy is írhatnám: otthonra vágyó filmesek. Egyedül a filmbéli rendezővel szemben látszik kíméletesebbnek. „Emlékezz!” – mondja büszke határozottsággal Los Angeles-ben, a telefonba: „Nincs otthonom, nincs városom, nincs hazám”. Ő erős, ő tudja, mit akar. Csak később, a Gordonnal való reménytelen beszélgetése után érződik némi bizonytalanság benne. Történetet, sztorit (pontosan kicentizve: melyik akció meddig, hány másodpercig tarthat stb.) követelnek tőle, amikor nyilvánvaló, hogy történetet (főképp kicentizett történetet) képtelen elmondani-kitalálni. Sőt, meggyőződéssel állítja, hogy az élet széttöri a történeteket, mert azoknak struktúrájuk, rendszerük van. Vajon miből táplálkozik a filmbéli rendezőnek ez a tapasztalata? Nos, ezzel a szinte csak elbizonytalanodásnak láttatott megrendüléssel mind a film, mind Wenders „veszélyes” terepre érkezik. Ugyanis a A dolgok állása ezzel mintha azt sugallná, hogy az otthontalanok nem képesek történeteket kitalálni, pontosabban a világ mechanizmusának tetsző történeteket, mintha ők épp – visszaadva a képek, a meditáció, a mesterség becsületét – az otthontalanság gyötrelmét fejeznék ki. Így a film természetes szelídséggel azt sejteti, mintha a mesterség és a lelkek közötti tér, az otthontalanság között létezne valamiféle megnevezhetetlen kapcsolat. De Wenders nem volna Wenders, ha félelmetes éleslátással, megint csak a maga módján: az érzések változásai iránti hallatlan érzékenységgel, ne foglalná szinte észrevétlen filmjébe a másik – hogyan is mondjam? – végletet (?) is. A filmbéli operatőr, felesége halála miatti bánatában úgy vigad a lisszaboni Texas Bar-ban, mintha soha sem akarna már leszállni a bárszékről. A kissé tudálékos, rövidrevágott, simahajú színésznő – ugyancsak a Texas Bar-ban pedig ezt olvassa fel langaléta kollégájának jegyzetfüzetéből: „Itt, Lisszabonban nem azt kérdem hány óra, hanem hogy melyik évben vagyunk.” Mintha Wenders azt is tudná, hogy Lisszabonban és talán másutt is, a „történet-kitalálók”, regénymesterek és filmesek miképp és miért lesznek krónikások és emlékiratírók. A dolgok állásához ez is hozzátartozik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/10 14-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6295 |
