Almási Miklós
Az Átváltozás a 80-as évek szellemi és etikai értékzavarainak, az egymásra torlódó generációk világkép-ütközéseinek felfedezésére vállalkozott. Igaz, csak néhány életmetszetben, de talán minden korábbi kísérletnél közelebb kerülve az aktuális jelenidőhöz. (Az alcímben olvashatjuk is a majdnem mai dátumot: 1982–83). S bár Dárday István és Szálai Györgyi ezúttal már ravaszabb-művészibb megoldásokba, artisztikus kompozíciókba rejtette a dokumentumanyagot, az eredmény ezúttal egy monumentális anti-film lett, már-már moziképtelenség. A majdnem öt órás vetítési idő szinte kizárja a tényhalmaz élvezetét és reflektív átélését.
Pedig úgy tetszik, rátaláltak az alkotók, hogyan lehetne megközelíteni azt a nehezen megnevezhető közeget, amit a 80-as évek – jelenidőnk – hozott magával. Dárdayék a leghagyományosabb dramaturgiai keretbe helyezték a sztorit: egyetlen helyszínen játszódik a film, egy budai villában, ahonnan a szereplők legfeljebb a kertbe rándulnak ki – a kerítésen túl már a „kinti” világ kezdődik, amiről csak a vendégek mesélnek, ahonnan csak a tévé közvetít stilizált beszámolókat. És ahová az menekül, aki már nem bírja tovább ezt az entellektüel gettót. Zárt forma tartja össze a sztorit: Pásztor Gábor költő és marginális értelmiségi házaséletét, válását, fiatalabb írótársaival való végnélküli vitáit; a nagyapa szöszmötölését az emeleten, valamint a mozgásművész unokahúg, Márta életét.
Ez is kompozíciós „trükk”, három generáció, három életfelfogás ütköztetése: a nagyapáé, aki a maga kilencven évével, első világháborús emlékeivel szinte a holdbéli ember tanácstalan szigorával kommentálja a mai harmincasok zűrös gondjait. Pásztorék, az irodalmárok, „kultúra-alkotó értelmiségiek” szerepelnek a második – a sztori szempontjából legfontosabb – szinten; s végül a harmadik szinten Márta, akit a mozgás eufóriáján kívül az égvilágon semmi, semmi sem érdekel: a mozdulatok zenéjében viszont mindent át tud élni, és ki tud fejezni. Az ő világa a kontraszt a „szó művészeinek” nyakatekert, mindent túlmagyarázó és mégis kifejezési nehézségekkel küszködő „kommunájával” szemben. (Ott is hagyja ezt az egész vircsaftot, amint pénze lesz. A nagyapa örökségéből minden értékes kacatot elkótyavetyél és feltehetően disszidál...) Ezt a három dimenziót az arcokat, tárgyakat, gesztusokat szinte állandó nagyközelből elleső, kitűnő kameravezetés (Pap Ferenc és Poros László munkája) formálja művészfilmre emlékeztető képsorokká. Más szóval minden együtt lenne ahhoz, hogy ez az alkotás legalább olyan súlyos életanyagot és művészi élményt kínáljon, mint annak idején a Filmregény. Annál is inkább, mert a „fiatal” író, „fiatal” értelmiségi idézőjelét Dárdayék bontották fel először: ők vállalkoztak arra, hogy a „fiatalok” belső generációs és világnézeti különbségeinek minőségeit, a szétváló utak és etikák alig kitapintható jeleit összeszedjék és dokumentálják.
Minden együtt van, és a film mégsem működik. A generáció belső vitái, a harmincasok és negyvenesek világképének különbségei szavakban ugyan megjelennek, képileg viszont átélhetetlenek – ki tudja, ki hány éves, ki melyik hullámhoz tartozik? A kompozíciós trükk, – a szélsőségek egymást leleplező súrlódásának ábrázolása – sokat segít, olykor sikeres, alapjában véve azonban mégsem képes dinamizálni a filmet. Vagyis: ami a Filmregény esetében az életmódváltás kálváriájának bemutatását segítette elő – ott is ez a hármas elbeszélési sík szerepelt – az itt néma maradt: a modell nem vihető át a 80-as évek intellektuális vakrepülésének dokumentatív ábrázolására. Nem vihető át, mert a Filmregény esetében egyszerűbb volt a képi megfogalmazás: a film az életformaváltozás, a mobilitás lehetőségeivel való köznapi birkózás nyomon követésére vállalkozott, annak a közegnek érzékeltetésére, ami magatartásmódokban, gesztusokban, helyzetekben szinte közvetlenül megjeleníthető. A szűkké vált lakásból adódó háborúságoktól, a szerelem különböző kísérleti kelepcéin át egészen olyan apróságokig, hogy ki miképp öltözködik, hogyan tálal magának, hogyan viselkedik „úri” környezetben, vagy mit csinál egy pszichiáternél – az életanyag olyan gesztusrendszert kínált, ami szinte önmagában is elbeszélő funkcióval bírt. Minden mozdulat, tekintet, gesztus és persze az ezt kísérő szövegek köznapisága is – túlmutatott önmagán, képes volt arra, hogy megjelenítse a megfogalmazásig el sem jutó, de a lányokban mégis élő köznapi világképek átalakulását, leépülését, sérülését, zavarát. A köznapi élet gesztusvilága természetes módon kommunikatív, a film jóformán csak kiválasztotta belőlük a legjellemzőbbeket, s máris érzékletessé lett. Az Átváltozás ezzel szemben túlnyomórészt a szavak, a politikai vagy teoretikus diskurzus világába vezet: írók, írójelöltek, kritikusok vitatkoznak itt, a köznapi élet gesztusvilága – az, ami képi eszközökkel közvetíthető – csak háttérként szolgál. A „dumapartik” szekvenciáiban a szöveg lenne az érdekes, ez viszont a legtöbb esetben annyira „életszerű”, hogy a nézőtérről nem is lehet érteni – a „dokumentális” hangminőség éppúgy érthetetlenné teszi az érveket, mint amennyire elmosódottak az egyes intellektuális pozíciók, s amennyire még a jelenetezés is rá-rájátszik az információk ködösítésére. (A második részben például, a munkásköltő meglátogatja a főszereplő Pásztor Gábort, és nevelő célzattal egy Cseh Tamás-lemezt hoz neki. A dal megszólal a gramofonról, felette pedig folytatódik a vita – a zene és beszélgetés azonban összemosódik, csak szófoszlányokat értünk, és természetesen a gesztust: Pásztor Gábornak a hatvanas-hetvenes évek ironikus pátoszával kellene szembesülnie...) Vagyis: a film lényege ez a világnézeti-politikai diskurzus, ám a vita képtelen filmszerűvé emelkedni, dokumentálni: a beszédaktusok gesztusértéke kevésnek bizonyul ahhoz, hogy ezt a többdimenziós intellektuális és etikai válságot élményszerűen rögzítse.
A másik két sík megjelenítése kitűnően sikerült: a balerina rövid, unott-mosolygós mondatai, életének mozdulatokban oldódó mozaikjai jelentésdúsak, sőt élvezhetőek, ugyanígy a nagypapa lassú, egy régi értékvilágról árulkodó gesztusai, naplóírásának monotóniája nagyszerű kontraszt a szavakkal bíbelődő „kommunával” szemben. Mert egyik figura sem beszédcentrikus, habitusuk filmszerűvé stilizálható. Csakhogy az a bökkenő, hogy a film fókusza épp a 80-as évek „lateiner” értelmiségének kócos gondolataira van beállítva és épp ezek nem dokumentumszerűek.
Persze a nagypapa és a balerina által megjelenített szélsőségek nem tudják igazán provokálni a költők belső vitáit: hiányzik a középgeneráció, amely feszültté tehetné ezeket a vitákat. Itt ugyanis csak a legfiatalabb és legöregebb generáció szerepel kontraszt-anyagként, a mai negyvenes-ötvenesek nem szólnak bele a partiba, jóllehet a dokumentált valóságban köztük (is) heves problémák vannak. Hiányzik az a generációs réteg, amelynek alapélménye volt a hatvanas évek lendülete, s amelynek tagjait talán a leginkább idegesíti mind az öreg tudós világonkívülisége, mind a szőrmókusok nagyképűsége. Persze sejtem én, hogý ez a megoldás is a stilizálás része: a nézőtér értékrendjét többnyire ennek a hatvanas években kialakult világképnek a koordinátái határozzák meg, így az alkotók azt várják, hogy az ütközőpontot képviselje a néző – legyen ő a dinamit, robbanjon benne a megjelenített szellemi válság. Csakhogy ez a hatás nem érvényesül: ha a vásznon nem alakul ki erősebb súrlódás a jelen több rétege között, a néző önmagából nem tudja ezt előteremteni. Márcsak azért sem, mert nem is igen érti – még a beavatott is alig –, mi is a viták tétje...
Milyen jól esne pedig egy pici irónia, ha Dárday és Szálai olykor-olykor eleresztené magát és egy csipetnyi distanciát teremtő groteszkkel fűszerezné ezt a tényfelvételt. Az anyag kínálná is ezeket a „lazító” – és a nézőt is eligazító – elemeket. Olykor-olykor olyan erővel kéredzkedik be a történetbe, hogy alig lehet kitessékelni onnan. Pásztor Gábor például írni akar valamit, reggel van – vagy dél? – és nekikészülődik: behoz egy félliteres zacskós tejet, kinyitva. Leteszi egy barokk fotelbe, a zacskó azonban kibillen, a tej folyni kezd a drága perzsaszőnyegre – senki sem törődik vele: margináliséknál nem baj a rendetlenség, végtére is nem a lakáskultúrát, hanem a világot kell megváltani... Ugyanígy kínálkozik a filmkép és tévékép ironikus kontrasztja. A televízió szinte állandóan „bejátszik” a képbe – Wanda, Pásztor Gábor felesége, tévéműsorelemzéssel foglalkozik, így aztán néha meg is jelennek a két kép ütközéséből adódó poénok. (Amikor az irodalmárok arról vitáznak, hogy vajon lehet-e tudni, mi kell ma a közönségnek, a képernyőn blőd cirkuszi produkciót láthatunk a háttérben.) De ezek az ironikus megoldások – úgy tűnik föl – csak véletlenül, netán a vágó figyelmetlenségéből kerültek bele a játékba: nem kapnak igazán kompozíciós szerepet.
Az irónia száműzése persze a dokumentum közlésmódjához, mondhatnám: etikettjéhez tartozik. Dárdayék nem akarják az ironikus vagy komikus felhangokkal a nézőket befolyásolni, nem akarnak sem a szakállasok ellen, sem mellettük érvelni. „Ez van, ki tudja ma, miből mi lesz” – mondja a film. S mégis, ez a sótlan képkezelés erősen próbára teszi a néző teherbíró képességét: az a kevés, ami látható-érthető, túl sokáig „történik”... S valóban, mintha az alkotók azt remélték volna, hogy egy-egy apróság attól lesz többértelmű, hogy sokáig látható. Magam is csak érteni vélem ezt a steril képkezelést, ezt a lassított dramaturgiát – és ettől nem lesz jobb a végeredmény. A hatás.
Marad a felfedezői szándék: még egyetlen dokumentumfilm sem lépett ennyire közel intellektuális válságaink, artikulációs gátlásaink, életformateremtő bizonytalanságaink jelenéhez. Az értelmiségi önértelmezés legelvontabb – beszédaktusban megnyilvánuló – szférájához. Kár, hogy jobbára magánbeszélgetések maradtak, néhány apró szemtelenkedéssel „közérdekesítve”, valójában közérdektelenül. Csak reménykedhetünk: lesz jobb is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/10 03-05. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6290 |
