Kovács András Bálint
A modern filmművészetben játékfilm és dokumentumfilm szoros kapcsolatban állt. Mára úgy látszik, a játékfilmek már nem merítenek a dokumentumfilmben ábrázolt valóságból.
Közhely, hogy a neorealisták egyik nagy újítása a „plain-air” filmezés volt, tehát az, hogy történeteiket valóságos környezetben, nem díszletek között, többnyire amatőr szereplőkkel vették fel. A szigorú dramaturgia és a jól megírt dialógusok hiányát a természetes környezet hitelessége pótolta. Ez az összefüggés maradt lényegében harminc évig a modern filmművészet legfőbb paradigmája. Öt-hat évente jelentkeztek Európában s Európán kívül is azok az irányzatok, amelyek újdonságukat abból merítették, hogy a fellazított elbeszélésmód hiátusait a „plain-air” filmezés stílusával töltötték ki. Ez az alap, amelyre persze nagyon különböző stílusok épültek fel, egészen a magyar dokumentarista iskoláig, vagyis a hetvenes évek végéig fennmaradt. Csupán a nyolcvanas években következett be alapvető stilisztikai fordulat az európai filmben azzal, hogy ezentúl a filmek a cselekmény világának mesterségességét kezdték hangsúlyozni.
A modern filmművészet programadói és kritikusai e folyamatot – André Bazin nyomán – úgy jellemezték, mint a film és a valóság kapcsolatának szorosabbá válását. Ezt az értékelést látszik alátámasztani az a tény is, hogy a modern európai film legtöbb irányzatát megelőzte, kísérte vagy követte egy jelentős dokumentumfilmes áramlat. Az ötvenes években a Grierson-féle iskola Angliában, vagy a Jean Rouch-féle cinéma vérite Franciaországban, a Balázs Béla Stúdió Magyarországon – hogy csak a legfontosabb példákat említsük – mind párhuzamos fejleményei vagy egyenesen inspirálói voltak a kialakuló játékfilmes irányzatoknak. A játékfilm és a dokumentumfilm eme kapcsolata ugyancsak a nyolcvanas években szakadt meg. Ha összehasonlítjuk a hetvenes és a nyolcvanas évek magyar játékfilmes stílusát, rögtön kitűnik, hogy míg a hetvenes években az új formai jelenségek fő ihletője a dokumentarizmus volt még a nem kifejezetten dokumentarista filmekben is, a nyolcvanas években ez egyre kevésbé igaz, és miközben a magyar dokumentumfilmeket egyre inkább a történelmi interjúk jellemzik, az új játékfilmekben a rafinált varrációs és vizuális hatáskeltés játszik főszerepet.
Vajon a mai játékfilmek azért nem építkeznek a dokumentumfilmek által kínált anyagból, mert eltávolodtak volna a „valóságtól”? Ideologikusan úgy fogalmazhatnánk: a valóság kaotikus lett, mi több, eltűnt, ezért a filmek is csak utópikus vagy apokaliptikus világot tudnak ábrázolni. Technicista módon pedig azt mondhatjuk: a digitális képalkotás korában nincs értelme képet és valóságot megkülönböztetni egymástól, a kép mögül eltűnt a valóságos minta, ezért a filmek inkább egy virtuális valóságot ábrázolnak. Az esztétikai magyarázat ugyanakkor így szól: a posztmodern korban képzelet és valóság határai egybemosódnak, minden határ átjárható lesz, a valóság szigorú, racionalista értelmezése elvesztette érvényét, ezért a művészetben a játék, az eklektika, a szabályok áthágása kerül előtérbe szemben a referenciális, valóságra vonatkozó modernizmussal. Ezekben a magyarázatokban az a feltételezés közös, hogy a modern filmművészet számára a „valóság” egyértelmű külső referencia volt, amelyet ábrázolt, tükrözött, amelyre vonatkozott, és amelytől a mai filmművészet eltávolodott. Eltekintve attól a problémától, amit a „valóság” kategóriájának megfogalmazása jelent, meggondolásra érdemes a kérdés: mit értsünk a „valósághoz való viszony” problémáján a modern filmművészetben?
Úgy fest, a helyzet egy kicsit bonyolultabb mint, ahogy a fenti megfogalmazásból kitűnik. Gilles Deleuze írja Időkép című könyvében, hogy a modern filmművészet abból a válságból született, amely a klasszikus film elbeszélő formáit sújtotta a második világháború után. Ez a válság nemcsak azt jelentette, hogy a hagyományos történettípusok és elbeszélőmódok hitelüket vesztették, hanem azt is, hogy az a világ, amelyet ezek a történetek ábrázoltak és amelyekben játszódtak, összeomlott, nem létezett többé. Lizzani is, Bazin is kiemelik, hogy az olasz neorealizmus része volt annak az olasz értelmiségi önvizsgálatnak, amelyre szükség volt a fasizmuson való túljutáshoz. De a neorealizmus mégsem abban az értelemben volt „dokumentarista” irányzat, hogy „elfogulatlan”, „objektív” szemmel feltárta volna az olasz társadalmi valóságot. Az olasz neorealista rendezők nem voltak sem objektívek, sem elfogulatlanok. Baloldaliak, sőt kommunisták voltak, és történeteikben szocialista elkötelezettséggel fogalmazták meg rokonszenvüket a szegények és a kizsákmányoltak iránt, és a számukra hozzáférhető melodrámai konvenciórendszerrel próbálták meg ezt az elkötelezettségüket érzelmes történetekbe foglalni. A neorealizmus „dokumentarizmusa” onnan eredt, hogy a melodrámai elbeszélőkeret eredetileg más társadalmi háttér ábrázolására jött létre, nehezen volt alkalmazható a munkanélküliek és koldusok történeteinek ábrázolására. Ezért szét kellett feszíteni ezt az elbeszélőkeretet úgy, hogy a fő drámai hatáskeltő csomópontok még megmaradjanak, de az érzelmi szituációk ne mossák el a politikai agitációt. Nem egyszerűen szegény környezetben kellett melodrámát előadni, (ennek nagy hagyománya volt a háború előtti filmben is), hanem a filmnek meg kellett győznie arról, hogy itt nem egyedi emberek problémájáról, hanem egy egész társadalmi berendezkedésről van szó, ami nem foglalható bele a jó és a rossz küzdelmének a keretébe. A neorealizmus „dokumentarizmusa” abból származik, hogy egy ilyen világ létezéséről akart meggyőzni. A neorealizmus cselekményvilágában a figurák tettei már nem érthetők meg egy hagyományos elbeszélésmód alapján. Minden egyes lépésük magyarázatra szorul, és ez a magyarázat a világ „audiovizuális” érzékleteinek leírásában van. A figurák tetteit a külvilág motiválja, ezért a neorealista filmben nem az egyén a főszereplő, hanem a társadalmi környezet. A háború előtti filmművészetben az egyén és a világ viszonya magától értetődő volt, ezért tudott a film a cselekményre koncentrálni. Nem kellett indokolni, hogy mi miért történik. Elég volt megmutatni, hogy mi történik. A modern filmművészet legfontosabb sajátossága az, mondja Deleuze, hogy törés következik be az ember és a világ kapcsolatában. Nem evidens többé, hogy egy adott világból milyen cselekmény következik. Ahhoz, hogy cselekményt lehessen ábrázolni, először azt a környezetet kell érzékletessé tenni, amelyben ez a cselekmény lefolyhat. A modern film nagy kihívása Deleuze szerint annak a bizalomnak a visszaállítása, amely elveszett az emberből a körülötte levő világ iránt.
Ennek az összefüggésnek két következménye van a modern filmre nézve. Az egyik a cselekmény spiritualizálása, a másik az a szükséglet, hogy új és új vizuális világokat fedezzen fel annak érdekében, hogy új és új cselekményeket mondhasson el. A cselekmény spiritualizálása lényegében azt jelenti, hogy a modern film nem igazi történetekkel, hanem csupán történetlehetőségekkel, történet-kezdeményekkel dolgozik, ily módon az elbeszélés eszmeivé válik és végsősoron – sok esetben explicit módon – önmagára vonatkozik. Innen a modern film erős önreflexivitásra való hajlama.
Figyeljünk Deleuze pontos fogalmazására: amikor a modern film küldetését említi az ember és a valóság közötti kapcsolat visszaállításáról beszél, nem pedig a film és a valóság kapcsolatáról. A valóság gyakorlati kategória, amely igazán csak az emberi cselekvés számára létezik (hiszen azt, hogy mi van és mi nincs, elméletileg nem dönthetjük el, csak cselekvésen keresztül tapasztalhatjuk meg). A világ és az ember közötti kapcsolat megszakadása, amiről Deleuze beszél, egyértelműen a cselekvés és a cselekvésből a valóságra nézve levonható következtetések közti törést jelenti. Magyarán azt, hogy aktusaink és a belőlük eredő következmények valamint az ebből levonható morális következtetések nem alkotnak logikus összefüggésláncot. A klasszikus cselekmény-film válsága azt jelenti, hogy már nem hisszük el, hogy adott szituációból adott események következnek, és ezekből levonhatók a megfelelő morális konzekvenciák. A modern filmnek újra kell építenie ezt a láncot, de nem azáltal, hogy újra „fölfedezi” vagy „ábrázolja” a valóságot. Ebből ugyanis semmi más nem következne, minthogy megerősítené: ebben a világban már semminek sincs egyértelmű következménye, semmilyen autentikus tett nem lehetséges. A modern filmek cselekményei ilyen világban játszódnak ugyan, de ez a cselekmény nem egyszerűen ezt a közeget ábrázolja. A modern film feladata egy olyan szellemi dimenzió kiépítése, amely újra visszavezet a világba vetett hithez. Ennek nincs más módja, mint lehetséges eseményalternatívákat felvetni, cselekvési utakat kijelölni, anélkül, hogy az adott elbeszélés bármelyiket is következetesen végigjárná, és rábízni a nézőre, kövesse végig ő, tetszése szerint a neki rokonszenves utat. Ez a cselekmény spiritualizálása. A „valóság” így – a látszat ellenére – nem az ábrázoláson keresztül jelenik meg a filmben, hanem az elbeszélés azon sajátossága révén, hogy a néző gyakorlati reakcióira, tapasztalataira épít, nem önmagában zárul le, hanem csak a néző aktív közreműködése révén. A filmkészítés mint tett így különös jelentőséghez jut, mert a film valóban a „valóság” letéteményesévé válik, de nem faktuális értelemben. A film olyan szellemi konstrukció, amely gyakorlati tapasztalatként szolgál a valóság értelmezéséhez. Ez azonban távol van attól, amit a „valóság ábrázolásának” hívhatunk. Itt lehetséges viszonyulások ábrázolásáról van szó, a különféle emberi viszonyok és lehetőségek felsorakoztatásáról. A modern film nem a valóság tényeit keresi, hanem azokat a lehetséges viszonyokat és ezek ábrázolásának módjait, amelyek cselekvést tesznek lehetővé. A dokumentumfilm nem azért volt fontos a modern film számára, mert „valóságos” képeket és szituációkat ábrázolt, hanem azért mert a legközvetlenebbül érinti az elbeszélés és annak gyakorlati következményei közti viszonyt. Bódy Gábor mondása szerint „a dokumentumfilm a film filozófiája”. Ez azt jelenti, hogy a dokumentumfilmben ragadható meg legjobban az a szellemi viszony, ami az alkotót a filmen keresztül a valósághoz fűzi. Mivel a dokumentumfilm a „valóság ábrázolásának” műfaja, itt látszanak legjobban azok a szubjektív viszonylatok – a szerző valósághoz való viszonya és ennek morális konzekvenciái –, amelyek ezt az ábrázolást létrehozzák. A filmen (a dokumentumfilmen is) nem a valóságot látjuk, hanem egy szerző képét a valóságról, maga a film pedig az a tett, amelynek révén ez a valósághoz való viszony megjelenik, és a néző számára morális konzekvenciákkal jár. A modern filmművészet nem „még több valóságot” vár a dokumentumfilm inspirációjától, hanem szempontokat a szerző és valóság viszonyának újra-meghatározásához. Világosan kiderül ez abból, amit Godard mond: „(Rouch és Flaherty) kitalálnak egy fikciót valóságos tapasztalataik alapján. A valóságból veszik színészeiket, és fikciót játszatnak el velük. Ez hasonló ahhoz, amit én csinálok, de én a másik irányból indulok el. Alakjaimat a képzeletemből veszem, és olyasmit játszatok el velük, aminek dokumentumjellege van.” A „valóság” a modern filmben csak hivatkozási alap, amelynek annyiban van jelentősége, amennyiben az, amire alkalmazzák, eltér a hagyományos elbeszélésmódtól. A modern dokumentumfilmes irányzatok – legfőképp a cinéma vérité –, és a játékfilmek is azt a kérdést feszegetik, vajon a filmezés mint aktus mögött milyen viszony rejlik a szerző és a valóság között.
A modern film a „valóság képeit” arra használta, hogy újabb és újabb cselekménylehetőségekkel frissítse fel elhasználódott elbeszélőformáit. A „valóság” a maga cselekvés/cselekmény-alternatíváinak végtelenségével a modern film számára addig érdekes, ameddig ezek nem válnak merev formákká, műfajokká, konvenciókká. Ez lett a filmművészet csapdája. Minél spirituálisabbá vált a cselekmény, minél inkább csak alternatívákat ábrázolt, annál inkább távolodott el a valóságtól, amelyből látszólag kiindult, s annál inkább helyettesítette be magát a filmet a valósággal, annál inkább tüntette fel úgy a filmet, mint a legautentikusabb cselekvési módot. Példásan illusztrálja ezt a folyamatot az, hogy a hetvenes években a BBS-dokumentumfilm-irányzatból szervesen nőtt ki egy tökéletesen önreflexív, experimentális vonulat Bódy Gábor és Jeles András filmjei révén.
„Történetek csak történetekben vannak” – mondja Monroe rendező Wim Wenders filmjében. A történeteknek azonban formájuk van, elejük, közepük és végük, amiből Wenders és sokan mások azt a következtetést vonták le, hogy vissza kell térni a „műfajokhoz”, legalábbis annyiban, amennyiben egy történet nem pusztán cselekmény-lehetőségeket villant föl, hanem végig is követ egyet. A mai filmek nem a valóságtól távolodtak el, nem „virtuális valóságot” ábrázolnak: minthogy az elbeszélésnek azt az esetlegességét, véletlenszerűségét, amelyre a modern film fölépült, nem tudják tovább fenntartani, újra elkezdték keresni a történetek lezárásának lehetséges módozatait. Ezért hangsúlyozzák a történet műviségét, ebben azonban nem segít a dokumentumfilm, amely mindig a történetek nyitottságára, folytathatóságára, a véletlen hatalmára figyelmeztet. Játékfilm és dokumentumfilm sajátos együttélése egy időre véget ért. Az elmúlt harminc-negyven évben a két műfaj együtt alakította ki azt a szellemiséget, és azt a formát, amit modern filmművészetnek nevezünk. A nyolcvanas évekre megint a zárt formák világa köszöntött be, és a dokumentumfilm ugyanúgy műfajokban merevedett, ahogy a játékfilmek is szigorúbb kereteket szabnak maguknak. Talán ezek a keretek újra fellazulnak egyszer.
[Az 1993 júniusában Luxemburgban megtartott Documenting Fiction című konferencián elhangzott előadás rövidített szövege.]
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/12 13-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=627 |
