Ardai Zoltán
Elkészült és a locarnói fesztiválon feltűnést keltve már a nyáron külföldi közönség elé is került (a Bronz Leopárd díjat nyerte) Tarr Béla negyedik nagyjátékfilmje, az Őszi almanach. Szereplők: Temessy Hédi, Bodnár Erika, Hetényi Pál, Székely B. Miklós és Derzsi János.
– Mindvégig egyetlen színhelyen, egy romladozó, békebeli építésű nagy lakásban játszódó, ötszemélyes kamaradrámát látunk. Résztvevői nyilván kijárnak az utcára, de erről a néző csak közvetetten értesül. A film képvilága szokatlan mértékben és módon stilizált, különösen, ha az eddigi Tarr-filmek előadásmódjára gondolunk, amelyet a hazai dokumentarizmus sajátos változataként tartottunk számon. Mondjuk a Panelkapcsolathoz képest, amely szintén eléggé zárt világot mutatott, az Almanach-beli társaság bezártsága már-már vízionárius, a rendezés kevesebb gondot fordít a tágabb szociológiai háttér kirajzolására. Mi magyarázza ezt a fordulatot?
– Nem hiszem, hogy ezt a filmet fordulatnak kellene tekinteni, hogy ilyen értelemben kellene hangsúlyozni ennek a filmnek a másságát az eddigiekhez képest. Semmi olyasféle előzetes tervem nem volt, hogy bármiben elhatároljam az előzőektől a mostani munkámat. Az ember él, valamilyen közegben mozog, van valamilyen rögeszméje... nem én vagyok az egyetlen rendező, aki monomániásan egyre mélyebbre akar jutni ugyanabban a problémakörben. Eddig is arról próbáltam filmet készíteni, hogy az emberi viszonyok és érdekek rendszere mennyire határozza meg az egyes ember érzelmeit és szenvedélyeit; mennyiben visszahatásként és mennyiben az ő viselkedéséről döntő erőként. Először a Családi tűzfészek, aztán a Szabadgyalog és a Panelkapcsolat is eköré a kérdés köré szerveződött. És elkészült – még az Őszi almanach előtt – a
Macbeth című videó. A Macbeth szerepeit – mint már a Panelkapcsolat főszerepeit is – hivatásos színészek játszották, a szöveg pedig klasszikus szöveg volt, és mégis, mondjuk a Szabadgyalog számomra éppen úgy benne van a Macbeth-filmben, mint fordítva.
– Ez a filmnyelvre is vonatkozik?
– Arra is. A dokumentarizmus nemcsak sajátos valósághűségében vonzott, hanem egyáltalán azért, mert szemléletében ab ovo tagadta a magyar filmben túlsúlyra jutott hagyományos narrációt, amellyel egyszerűen lehetetlen volt elérni az engem – és nemcsak engem – foglalkoztató valóságos emberi-társadalmi problémákhoz. Ma még szembetűnőbb világszerte, hogy a fogyasztói szempontot preferáló sztori-centrikus filmgyártás csak új ruhába öltöztetett régi sablonokat ad el újra meg újra. A mozi megmentésére irányuló törekvések, főként az újszentimentális dramaturgia különböző verziói szentesítik és így „továbbfejlesztik” a nézők érzéketlenségét – csökkentik a történeten túli, az igazi filminformációk iránti fogékonyságát. A kommunikáció elszegényedése, ha másutt nem volna elég nyilvánvaló, a moziban mindenképpen az. Ha újrafogalmazunk bizonyos gondolatmeneteket, amelyeket annak idején, mondjuk a korai szovjet film művész-teoretikusai a filmnyelvről papírra vetettek – hogy olyan rendezőket említsek, akik vitathatatlanul a nagy tömegeknek szánták filmjeiket –, ezek a gondolatok sokak számára kurióz újdonságként hatnak.
– A dokumentarizmus jellemző módon kedvez a színészi játék improvizatív elemeinek. Ezt a sajátságát magad mennyire érezted fontosnak?
– A játékfilmekből állandóan hiányoltam azt a hiteles atmoszférát, azt az oldottabb hangvételt, amelynek a közegében megérthetek valakit, megérthetem a reakcióit, a gesztusait, ezek okait és indokait. Végső soron azonban mindegy, hogy a dialógusok szövege kötött-e vagy sem. A Macbeth forgatásakor eljutottunk oda, hogy a színészek a szöveget úgy mondták, ahogyan mi itt beszélünk, sőt, méginkább híján minden kényszeredettségnek. Egyszerűen: léteztünk, a dráma szinte kínzó közvetlenséggel átélt belső logikája szerint. Ez természetesen idegölő munka árán valósult meg. Ugyanakkor a Macbeth forgatása átlendített egy demarkációs vonalon: bizonyosságot adott arról, hogy ezt a módszert kell továbbvinnem.
– Következett az Őszi almanach...
– Az első három film elkészülte idején „egyszerűen” értékválságról beszéltünk, most már másról is kell beszélni, ha ugyanolyan kevéssé akarunk félrenézni. Az Almanach készítésekor éppen azért nem éreztem távolabb magam attól, ami a legfontosabb volt számomra már a Családi tűzfészekben is, mert új módon közelítettem meg. Sőt, a típusok, jellemek – érzelmek, érdekek, aljasságok – viszonyainak árnyaltabb, koncentráltabb megmutatására törekedtem, anélkül, hogy szociológiai tekintetben hamisítanom kellett volna, vagy ki kellett volna agyalnom valamit. Az Almanach éppenséggel összetettebb film a többinél, talán kicsit keserűbb amazoknál és stílus tekintetében valószínűleg az eddigi munkáim szintézise formálódott belőle.
Az Almanach-beli játéktér csakugyan igen szűk, a szó szoros értelmében is; azt, hogy a lakásnak egyáltalán van ajtaja a külvilágra, egyetlen jelenetben látjuk, amikor az együttlakó öt ember egyikét elviszi a rendőrség. De az előző négy filmből is összesen két részletre emlékszem, amikor a tér mintegy nincs lezárva, amikor a szabad ég látszik: a Szabadgyalog vásártéri jelenetére és a Panelkapcsolat elején a magasban elhúzó madár snittjére. S már a Családi tűzfészekben is hangsúlyosan jelennek meg a mindennapi valóság szürreális elemei, miközben több szuperfikció, közönséges értelemben véve nem-reális képsor is beleszövődik a filmbe.
– Ezúttal viszont a színészek olykor szinte dokumentumértékű, már ijesztően realisztikus játéka és a megvilágítások, kameraállások, díszletek bizarr, kísérteties hangulata mintha kontrasztban állna egymással.
– Az Almanach egész képi világa a színészvezetéstől elválaszthatatlanul alakult ki, a filmbeli alaphelyzet és az itt lezajló folyamatok természetéből következően, s a kontrasztok sem függetlenek a dramaturgiától.
– Elmondanád, milyen alaphelyzetről van szó?
– A színhelyül szolgáló lakás főbérlője egy idősebb asszony (Temessy Hédi játssza, s a filmben is „a Hédi”-nek nevezik), aki enyhén szólva nem a legkedvezőbb viszonyban van nála lakó, anyagilag nem függetlenedett fiával. Az asszony valamelyest ápolásra is szorul, de elsősorban arra az érzelmi minimumra szorul rá, amely nélkül csak elpusztulni lehet. Ő az, akinek lakása van, pénze van, ékszerei vannak, övé a birtok. A többieknek nincs semmijük, csak érzelmeik, olyan-amilyen emberi mivoltuk. Megindul a harc a birtokba jutásért,
a pénz megszerzéséért, vagy a részesedésért. Minden kitehető lakó az érzelmeit ajánlja fel – és áldozza fel – a cél érdekében, hiszen nincs másuk.
– Az érzelmek felajánlása egyben mindig mások érdekei ellenére történik...
– Sőt, olyan helyzet ez, amelyben az egyik csak a másik rovására tudja megvalósítani magát a létezését. Az ápolónő-albérlő, az ő beengedett szeretője, az átutazó tanár, a fiú, s már maga az asszony is egymást árulják el lépésről-lépésre. Egyre kevésbé van olyan cselekvési lehetőségük, amelynek révén kitörhetnének ebből az ördögi körből, ha már beszálltak a játékba. Ha nem szállnak be – légüres térbe kerülnek, s bizonyosan bennerekednek az anyagi nyomorúságban, hát megpróbálják érvényesíteni az érdekeiket, ez viszont olyan morális veszteséggel jár, hogy mint emberek mérgeződnek és nyomorodnak el. Ennek a folyamatnak a köreit futják le (főként párosjelenetek során) a filmben. Őszinte pillanatok és hazugságok váltják egymást, bensőség és árulás keverednek, örökös ambivalenciában. A beszédbeli érintkezés itt mindinkább „lélekpiacnak”, az alku területének tekinthető, az igazság főként a nem-verbális nyelvben fejeződik ki.
– Azt hiszem, újra eljutottunk az Almanach stiláris kettősségeinek kérdéséhez.
– A film előkészítése során sokat beszélgettünk a munkatársaimmal, s lassan, a szituációk végiggondolása közben dőlt el, hogy milyen stílus adhat kifejezést annak, amit ezekben a szituációkban érzünk. Ami az elnevezést illeti, egymás közti használatban a pszeudonál, az „ál” stílusánál maradtunk. Ebből következett aztán minden. Így például az, hogy a díszleteket Pauer Gyula olyanná tervezte, mintha... Azt akartuk, hogy egy csukott szekrény ne legyen egészen olyan, mint egy szekrény, hanem mondjuk olyan legyen, mint egy szobor, de ha ki kell nyitni a szekrényt valamelyik jelenetben, a szekrény nyíljon ki. Más vonatkozásban ezt mondhatom Víg Mihály zenéjéről is. Az Almanach stílusa: pszeudo, mert itt már az alaphelyzet folytán mindent az álság itat át. Egyébként maga a sztori sem valódi, nem a történet van részletesen kidolgozva – az események megjelenítése kihagyásos –, hanem a helyzetdramaturgia, amelyet maga az élet számtalan, meglehetősen különböző történetben előállít.
– Hasonlók mondhatók a fények artisztikumáról is.
– A mondottak értelmében a film egyetlen színes fényhatását vagy más effektusát sem különíteném el. Nem elszigetelt ötletekről van szó, hanem egyetlen határozottá vált elgondolás részeiről. Ezt a formálásmódot megpróbáltuk végső lehetőségeiig elvinni. Mindez nem jelenti azt, hogy a film egészén belül egyes motívumok sehogyan sem volnának értelmezhetők. Például némelyik effektus dramaturgiai kulcspontokat emel ki; többször előadódott, hogy ki kellett lépnem a történetből, mivel a néző figyelmét fokozottan fel akartam hívni valamire. Sőt, rombolnom kellet a történetet, hogy lehetetlenné tegyem a nézői koncentrálás megszokott módját, s egy másfajta koncentrációnak nyissak teret. Olyasféle fogás ez, mint a brechti elidegenítési effektus, csak nem az. Mert az Almanach struktúrájának egésze komponálódik a „hol igen, hol nem” szerint; a színészek maguk is hol átélik a szerepüket, hol inkább önmagukat élik át.
A stilizáció a festészetben például kevésbé vet fel olyan gondokat, mint a filmezésben, a kamera objektívjéhez kötötten. De ezek a formaproblémák magukat a létproblémákat fejezik ki, ha sikerül megteremteni a film egységét, saját hangulatát.
– Érdekelne, hogy milyen színész-vezetési technika eredményét látjuk a vásznon.
– Már akkor, amikor még csak halvány elképzelésem volt erről a filmről, 1982-ben, Temessy Hédivel és Hetényi Pállal próbafelvételeket készítettem videóra, amelyek impulzusokat is bőven adtak. Nagymértékben az ő személyiségükből indul ki maga a film. Az ő személyiségük – akár később a többieké – az egyik legfontosabb meghatározója volt annak, hogyan vezetnek a végpontig a filmbeli fejlemények. Egymás megismerésével és egy kvázi-történettel indultunk el. Mind tudtuk, hogy csak akkor leszünk képesek megfelelő hatásfokon előadni a történetet, ha az abban lezajló folyamat minden etapját könyörtelenül átéljük. Ez pedig nem volt szívderítő. Egyik korai mottóm az Almanach-ból Kantnak az a mondata volt, mely szerint „a szenvedély sokféle gonoszsággal terhes, balsorsú kedélyállapot.”
Minden nap igyekeztünk akár kevés, de nagyon intenzív anyagot felvenni, s napról napra dolgoztuk ki a főbb vonalaikban ismert, soron következő helyzeteket, e helyzetek erővonalai mentén. Nem szövegekben gondolkodtunk. Az a hangulat, amit az egyes jelenetekben éppen meg kellett teremtenünk, csak úgy jöhetett létre, hogy nem ragaszkodtam mindig ahhoz, amit előzetesen kitaláltam, vagy kitaláltunk.
– Úgy látom, hogy amikor a film elkezdődik, már mind az öt lakó túl van olyan emberi töréseken, amelyek a továbbiakban már nem engedik, hogy bármelyikük lényegesen tisztább maradjon a másiknál. A befejező esküvői jelenet már említett intermezzójában azonban a társaság négy tagja összecsoportosulva figyeli, amint az ötödiket, a belülről följelentett tanárt elviszik a nyomozók. Őt tekinted talán ebben a körben a legemberibb figurának, a legfőbb áldozatnak?
– A tanár mindenesetre a legkiszolgáltatottabb szereplő. A többiek biztosabb helyzetbe kerülnek nála és vele fizettetik ki a számlát, mert mindazt, ami itt lezajlott, már nem lehet egymás között meg nem történtté tenni.
Csak félig-meddig értek egyet azzal, hogy a filmben már nem történik igazi értékvesztés. Elsősorban az asszonyra gondolok, de mindegyiküknek megvan a parányi esélye arra, hogy valódi emberi viszonyt létesítsen a másikkal, s néha meg is próbálnak élni esélyükkel. Persze, idővel felőrlődnek. A folyamat, amelyben minden személyes esélyük kézen-közön elvész, végtelenül bonyolult és végtelenül szomorú. Éppen azért ennyire szomorú, mert még van személyes elevenség a viszonyaikban, még vannak őszinte gesztusaik. Megvetően ítélkezni fölöttük annyi, mint nem érteni eléggé azt, ami körülöttünk, az egymás ellenére élők, az egymásnak kiszolgáltatottak világában zajlik. Tiszta hittel ránk tekintő arcokat ritkán adatik látnunk már, de nagyobb baj, hogy olyan emberekkel is egyre ritkábban találkozhatunk, akik valóban egymásra néznek, amikor egymást nézik. Bizonyos fajta érzékenységgel és értelemmel roppant nehéz megmaradni a mai hétköznapok során. Emberi mozgástérként játszmák adódnak elsősorban, ezekbe bekapcsolódva pedig már az a fő kérdés, kinek megfelelőbb a fizikai állapota, lelkialkata, kinek van több esze ahhoz, hogy fölülre kerüljön, de ez még sok minden máson is múlhat.
Hadd hivatkozzam Dosztojevszkijre: az ő művei alappéldáját adják annak, hogy mennyivel mélyebbre láthatunk, ha nem az ítélkezést tekintjük legsajátabb feladatunknak.
– A filmbeli játszma diabolikus kiúttalansága ebben az előadásmódban mintha már kimerítené a művészi továbblépés lehetőségét. Ha úgy tartod, hogy az általános válsághangulat csak a leépülés rezignációjában oldódhat fel, nem mindegy, milyen filmeket forgatsz ezután? Ha maga az élet pszeudo, lehet-e akkor valami értékesebb, mint másvalami?
– A pszeudo megvan az életünkben, de azt már nem mondanám, hogy maga a valóság stilizálódott. Mindenfajta film végső soron fikció: a valóság valamilyen átéléséből származó reagálás. A „nem mindegy?” kérdését természetesen én is föltettem már magamnak. Azt gondolom, mégiscsak van valami, amiért nem mindegy, s ezt a stílusalakítás, a forma rejtettebb elvei hordozzák magukban az én filmjeimben. Kevés olyan példára utalhatok a kultúra területén, amely élesen világítja meg azt, amiről beszélek, de talán elég, ha Baudelaire-éket említem: velük kapcsolatban a kérdés más dimenzióban tehető fel. A pusztulás, a romlás éppúgy része az ember életének, mint a születés, a felvirágzás, az öröm. Ez minden történelmi korban így volt, a különbségeket az átélés módja jelzi. Ami a továbblépést illeti, a következő film valószínűleg egészen más lesz valamilyen tekintetben; nincs receptje annak, hogy kivel mi történik ilyen vagy olyan szemléleti határátlépések után. Még az is igaz lehet, amiről Csáth Géza írt: az ember egy nap alatt átélhet ötezer évet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/11 14-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6269 |
