Reményi József Tamás
Valamikor tavalyelőtt egy leningrádi lapszerkesztővel az úgynevezett nemzedéki ellentétről beszélgettünk. Ő azt fejtegette, milyen ez az ellentét, a magyar fél pedig azt, miért úgynevezett. Így telt az idő, amikor barátunk hangja egyszer csak felforrósodott, és előadta a nemzedékek közti távolság legfrissebb, szerinte legfrappánsabb művészi megfogalmazását. Egy filmjelenetről beszélt, amelyben a nagymama dúdolva-mesélve altatgatja fejebúbjáig betakarózott unokáját, gügyög neki, szólongatja, majd válasz híján leemeli a paplant: a gyerek fejhallgatóval a fején, a Boney M zenéjére édesdeden szendereg. A példa nem nyert meg igazán. Az előadó hangsúlyaiból a nyugati konzumkultúra káros hatásainak didaxisa és a nemzedéki viszony kissé közhelyes leegyszerűsítése tűnt elő.
Most találkoztam a jelenettel Nyikita Mihalkov Pereputty című filmjében. Alig hasonlít önmagára. Pedig minden a helyén van, a nagymama, az unoka, a takaró, a Boney M. Csak másról szól az egész. Azon túl – és még inkább: ahelyett –, amit két éve hallottam, a bornírtság miatti kétségbeesést, a korlátoltság fölött lebegő ironikus szomorúságot árasztja magából. A két figurát nem a konzumkultúra választja el egymástól, sőt, vattaszerű szigetelőanyagként az inkább segít elviselni egymást és önnön sorsukat. Jobb, ha nem érintkeznek, mert abból csak gyalázat lehet: sértések, sérülések, szánalmas perpatvarok. Ha valakihez nincs közöm, az már kapcsolat – a kislányban ez fel sem merül. A jelenetet ugyanakkor nem a nagymama szemszögéből látjuk: ő csupán egy bábuska-donkihóte a senki földjén. Persze a jelenet valamiben mégiscsak emlékeztet arra, amit leningrádi barátunk mondott. Mihalkov az életképeibe most is gúnyos könnyedséggel belefogalmazza a kort jellemző életkommentárokat. Láttatja a kor anyagát s egyben azt is, ahogyan a kor látja önmagát. E kettősséget egészen természetes módon varázsolja elénk – filmköltészetének megkülönböztető sajátjaként.
Tudósításokból értesülhettünk róla, hogy hazájában a kritika milyen hökkenten fogadta az Oblornov, az Etűdök gépzongorára, az Öt este rendezőjének, úgymond, korábbiaktól elütő műfajú és hangvételű filmjét. Nálunk a tévében vetített Mihalkov-sorozat főképp azt az összevetést kínálta, vajon a csehovi idők és az ötvenes-hatvanas évek fordulójának stilizációi után a Pereputty hogyan beszél a jelenről. Sajnos sem odakint, sem akkoriban itthon a képernyőn nem láthattam a filmet – talán számomra is kézenfekvőek lennének ezek a közelítési pontok. Így viszont, egy pesti moziból kijövet, arra gondolok, ha Oblomov egy kortársa feltámadván megnézné a Pereputtyot, igen tanulságos stilizációnak tartaná. Továbbá azt látom, hogy Mihalkov itt sem hagyott fel a kamara-jellegű filmezéssel, csupán – szándékosan az elviselhetőség határáig – megsokszorozta etűdjeit, önmagukban is egész, remek miniatűröket készített, és a választott miliőnek – a csupán külsőségeiben modern városlétnek – megfelelően a korábbiaknál rikítóbb színeket használ. Átvitt értelemben is.
Viktor Merezsko forgatókönyve valószínűleg úgy szól, ahogyan egy műsorfüzetben elmesélhető a film tartalma: Marija, az egyszerű falusi asszony a nagyvárosba érkezik, hogy meglátogassa a lányát, Nyinát, annak családját. Egy házasság romjait találja. Elmegy saját volt férjéhez, Vovcsikhoz is; itt megint csődre lel. Mindeközben randevúzgat Ljapinnal, a vonaton megismert férfival – e bontakozó kapcsolatnak ő maga vet véget, hogy hazameneküljön falujába. E kapcsolatsor az epikus szál, amelyre a rendező a film etűdjeit felfűzheti, s épp ez a szál a mű leggyarlóbb eleme. Mihalkovot azonban láthatólag kevéssé feszélyezi az eseménytörténet, sokkal nagyobb gonddal építi a kép- és hangmotívumok szerkezetét. Sejthető, hogy eredetileg Marija a lánya életének kudarcától indíttatva határozza el igazán Vovcsik fölkutatását, majd itt feléledő felelősségérzete-szánalma ösztönzi a szakítást udvarlójával – de ennek a gyönge drámai felépítménynek alig van köze a film vonalvezetéséhez, a motívumok dramaturgiájához.
HOLMIK, JELMEZEK. Marija súlyos, matriarchális hatalmat idéző alakját egy olimpiai reklámtrikóban pillantjuk meg. Ez az ellentmondásos látvány nyomban „megfogalmazza” a mű alaptételét, az archaikus, ősi mozgatóerők és a „korszerű” élet antinómiáját, amely a film végső nagyjelenetében, a bevonuló kiskatonák pályaudvari kavalkádjában tetőzik majd.
Ehhez a trikóhoz reklámszatyor jár, a legotrombább fajtából, a szatyor mellett viszont falusi vödör himbálózik, mi másban lehetne a jóféle hazait szállítani. Marija vonatra száll. Itt a szomszédos fülkében különös kínlódás tanúja lesz: egy utas hatalmas tábla üveget szállít. Gyönyörű, elegáns felület, csak éppen sehogy sem fér el. Pontosabban az utas nem fér az üvegtől. Állítja keresztben, hosszában, élével, sehogyan sem jó. Aztán egy későbbi bevágásban – szó szerint – nyugvóponton látjuk az ügyet: utasunk hanyatt fekszik a hálókocsi-ágyon, s magára borítva tartja a táblát. Akár egy üvegkoporsót.
Mariját a lánya taxiba ülteti, ahol a mama nyomban megkezdi nevelőmunkáját. A sofőr – igazi flaszterkoptató fickónak látszik – egykedvűen tűri a perpatvart egy darabig. De egy-két perc múltán a karattyolás kibírhatatlan, s minthogy utasait ki nem rakhatja, neki is maradnia kell, sajátos védekezést választ: lekapja sofőrsapkáját, amely alatt ott a tübetejka, és anyanyelvén nótázni kezd. Erre a jelenetre – amelyet aligha kell magyarázgatni – rímel a már említett bevonulási forgatagban Vovcsik fiának tréfája. A hosszú hajú beatnik loboncát meghagyva jelenik meg a pályaudvaron. Marija csodálkozó kérdésére, vajon szabad-e a katonaságnál így jelentkezni, a fiú nevetve emeli meg sapkáját: a divatos fürtök már levágottan, parókaként a széléhez ragasztva. Alatta a fej hagyományosan és megnyugtatóan kopasz már.
Marija unokája Boney M-maskarában idétlenkedik – csöppet sem kedvesen, inkább pofonra-ingerlően –, Nyina pedig rosszul szabott, alakjához előnytelen nadrágokban pipiskedik. Az elköltözőben levő férj nem másért, mint valami trófea-kacatért vállalja a hazalopakodással járó kockázatot. Vovcsiknak minden vágya egy igazi krosszozó-bukósisakot felölteni.
De hiába: mindezek a holmik csak csúfot űznek hőseinkből, s amikor a ligeti fotóautomata mások csoportképét adja ki a fényképezkedő Marijának, vele együtt már mi sem csodálkozunk.
MOZGÁSOK. Előbb itt is az élettelen világ, a környezet merev mozgásai tűnnek föl. Szüntelenül érkeznek-indulnak a vonatok, repülőgépek. Katonai konvoj kanyarog az úton. Vovcsik poros udvarát motorok szántják föl. Marija elől villamoson menekül a veje. Gépies és zaklatott vonulások. Az élőlények mozgásait is valami katatónia jellemzi. A szálloda portásnője karateütéseket gyakorol. Az üres stadionban magányos futó rója a köröket. A lakásban folyamatosan harsogó zenére félbemaradt táncmozdulatokkal botladoznak a családtagok.
Mihalkov előző filmjeinek egyik alapvető művészi módszere érvényesül a Pereputtyban, némileg elrajzoltabb, karikírozottabb elemekkel. Idézzük fel például az Öt estéből a lerészegedett bakfist. Emberbaráti okokból(!) lehajtott egy pohár konyakot, s minthogy még soha nem ivott, természetesen berúgva érkezik a fiú lakására (társbérletébe). Az egyik képben tehát egy berúgott lányt látunk – konkrét mozzanat, helyzetgyakorlat. A következő képben pedig pokrócba göngyölve szuszog az ócska díványon valaki, aki több ennél a bakfisnál: az odaadó szeretet és ártatlanság groteszk áldozatainak szimbóluma. A két mozzanat együtt érvényes, a későbbi jelkép utólag fölerősíti, áthatja a megelőző életképet, s viszont: a konkrét eset hitelesen egyszerűvé, elfogadhatóvá teszi a szimbolikus fogalmazást. E finom áttűnések révén nincs az a feszélyező érzésünk, mintha emelkedett pózba lendültünk volna, és gyakran szinte hihetetlen, milyen hatásúak az elmesélve közhelyesnek vagy épp bombasztikusnak tetsző megoldások is. Ilyképpen játszanak egymásba a Pereputty mozgásformái: a villanásnyi, szociografizáló mozzanatok és az áttételes jelentésű mozdulatok, a sorsok sodródásai. Az étteremben leülő Mariját rövid úton arrébb tessékelik: „Rossz helyre ült, menjen beljebb!” Az étterem üres, de Marija engedelmesen „megy a „jó helyre”... Ljapin elmeséli, hogyan maradt le végleg az esküvőjéről, mert cimboráinak hajóján kisodródott a nyílt tengerre... Ki tudná a jellegében eltérő két epizódot szétválasztani egymástól, s ki kétlené, hogy az utóbbi mennyire banális história lehetne az előbbi nélkül?
HANGOK. Zenék, zajok, zörejek. Funkciójuk változatlan fontosságú; Mibalkov ebben is hű marad önmagához. A korábban használt hangeffektusok egy részét egyszerűen megismétli, mint jól bevált elemeket. Ilyen az operarészletek kezelése, a tévékészülékből ömlő műsorzaj vagy az élet rideg beszabályozottságára figyelmeztető ébresztőóra-csörömpölés. De „szóhoz jutnak” a járművek, állomások, egy futballmeccs nézői és még sokan mások.
A film alapkoncepciója szempontjából legfontosabb zenei betéteknek megvan a maguk íve. Az idillikus operai indítást elsöpri a legkommerszebb, csiricsáré popzene, s ez uralja a hangok terepét jó ideig. Ám ahogyan az ábrázolt világ kezdi levetni előttünk magára aggatott gönceit, úgy bújnak elő az egyre hagyományosabb zenei motívumok. Az éttermi lakodalmi sereg, amelybe Marija, a veje s annak barátnője belecsöppen, már az évtizedekkel korábbi módi esztrádjára mulat, a régi körtáncok elsilányult alakzataiban. Maga a vő is – Mariját gúnyolva, de egyben önmagán is fintorogva – eljár egy guggolós-félét. Egy másik jelenetben Vovcsik már az egykori falusi harmonikázásokat idézi föl, szánandóan feléledő virtussal. Innen csak egy lépés a spontán éneklések, dallamos történet-mesélések, ugratások-tréfák-rikkantások legősibb, közösségi lármája, az egyetlen hanghatás, amelyben mindenki feloldódik, amelynek mindenki nyitott lélekkel engedi át magát. Ezt ábrázolja ama bizonyos pályaudvari nagyjelenet „kórusa”.
E csúcspontot különös gondossággal készíti elő Mihalkov. Marija már a vonaton kedves köszönőviszonyba kerül egy tábornokkal, s később is összetalálkoznak. Föltűnik egy elkésve rohanó katonazenész, groteszk méretű fúvóshangszerével. Egy elkapott párbeszédben tisztek dicsérik egymásnak közlegényeiket. (Bocsánat: fiaikat.) A vonuló teherautókat már említettem. Mihalkov sajátos fricskája, hogy miközben civil epizód-figurái (szállodások, pincérek) militaria szellemben működnek, a katonák jámborul és otthonosan mozognak a film színhelyein. Az általános szorongás és zaklatottság közepette derűsen jönnek-mennek. Mint egy nagy család tagjai.
Igen, elérkeztünk a film címének megfejtéséig. A bevonulás búcsúpillanata ugyanis megadja az összes résztvevő számára azt az összetartozás-élményt, amely ennek a társadalomnak oly hosszú időn át megszokott létérzete volt. A forradalmak, háborúk, nagy építések, kirajzások vállaláshangulata ez, amelynek közösségében eltűntek, feloldódtak, lényegtelenné lettek az egyéni lét céljai, ügyes-bajos dolgai. Itt látjuk először felszabadultnak hőseinket. A kisunoka például, aki addig meg sem szólította nagyanyját, most hallat először értelmes szavakat, s mutat rokoni ragaszkodást. A korszellem, amely eddig, úgymond, a modernséggel járó gondokkal bíbelődött, most megadja magát.
Mihalkov nem kevesebbet kérdez ezzel a jelenettel, mint hogy merre vezet előrefelé az individuum útja, ha egyelőre csak visszafelé érzi jól magát – eufórikus pillanatokra. A nagy család egyéniséget szétoldó tagjaként. (Már korábban Spirò György szóvá tette a Filmvilág hasábjain – 1983. 11. szám –, hogy a film címének fordítása szerencsétlen. Hiába tette szóvá. Pedig a blikfangos leleménynél ez alkalommal találóbb lett volna az eredeti cím puszta tükörfordítása: rokonság, család.)
A mihalkovi „hagyományok” között talán első helyen kellett volna említenünk a színészválasztást és -vezetést. A Pereputty színészeinek rendkívül nehéz dolguk van, hiszen Marija szerepében Nonna Morgyukovának a szünet nélkül megnyilvánuló korlátoltság, a többieknek pedig a folyamatos önvédelmi mellébeszélés mögött kell nagyon is értékes emberi tulajdonságokat, vagy inkább készségeket érzékeltetniük. „Ezerszer inkább a hazugság!” – rikácsolja Nyinaként Szvetlána Krjucskova, s éppen az önáltatás nyomorult vagy mosolyogtató gesztusaival hívja elő valamennyi színész a néző együttérzését.
*
Mihalkov legújabb, 1983-ban készült filmje másfajta terhet ró a szereplőkre: a Tanúk nélkül kétszemélyes kamaradarab, amelynek igazi nehézsége nem is abban áll, hogy mindössze két színésznek kell „életben tartania” a művet, hanem abban, hogy a rendező látványosan színházi fogásokkal él, miközben filmje mégsem fényképezett színház.
Á Pereputty látszólagos cselekményessége és pszeudo-helyszínei után a Tanúk nélkül ismét egyetlen zárt tétel, még annyira sem lépve ki a tér és idő egységéből, mint az Öt este. Azaz egy lényeges dramaturgiai fogás mégis távolságot teremt az előadandó történettől: a filmnek keretjátéka van. Egy asszony levelet ír férjének, felidézve annak a pillanatnak keserves előzményeit, amikor kapcsolatuk végleg megszilárdult. A visszaemlékezés e gesztusa visszafogott, rezignált tónusban tartja a belső történet legviharosabb mozzanatait is, hiszen múltbeliként vannak jelen, most már nincs, illetőleg másként van tétjük. Ugyanakkor a hajdani összetalálkozás megrendítő jelenetét is némiképp idézőjelbe, álomszerűvé teszi, megkímélve azt a patetizmus minden sallangjától. Pedig micsoda hatásvadász ötlet: az asszony és zsarnokoskodó vendége, a volt férj az előszoba sötétjében gubbasztva nézik, amint az aggódó kedves baltacsapásai alatt szétzúzódik a bereteszelt ajtó... Mégis, amikor a beáradó fényben az asszony felszabadult tekintetét látjuk, úgy búcsúzunk a filmtől, mintha valami valószerűtlen ajándékot kaptunk volna. Mintha személytelen, anyagtalan lenne ez a „boldog vég”, s csak egy nagyon erős, nagyon tiszta női lélek bizakodása öltene testet. (A kedves természetesen nem jelenik meg a színen.)
Mi is történt azon az estén? A volt férj ellátogat, jobban mondva beoson az asszony lakásába. Még mindig jogot formál rá: mint háziasszonyra, mint nőre, mint – egyébként nem közös – gyermekük anyjára, egyáltalán valakire, akivel és aki mellett nyugodtan azt tehet, amit akar. A külső világban ez láthatólag sehol nem adatik meg neki. A nő azonban szerelmes valakibe, s állapotos – visszautasítja a közeledést. A férfi zsarolni próbál: ha az asszony nem szakít, ő közli a gyerekkel, hogy az anyja nem édesszülője, s magával viszi. A zsarolás sikerrel járna – ha az ismeretlen kedves annyiban hagyná.
Ez Szofja Prokofjeva színműve. Emancipációs indíttatású, enyhén pszichologizáló dráma. Mihalkov filmje viszont két árva ember párhuzamos monológja. Nő és férfi nem pozitív, illetve negatív hősként állnak egymással szemben: az egyik még képes érzelmeket táplálni, még megőrzött valamit szuverenitásából és szelíd méltóságából, a másik már nem ura önmagának, egykori énjét pótlékolja. A sorsuk, persze, valamilyen közegben alakult így – itt van hát a Mihalkovnak való feladat: a lakásba „zárt” két szereplő köré és közé behozni a külvilágot. Szigorúan megtartva a kamarajelleget. Mihalkov mintha pillanatokra komolyan venné az „egyedülálló anyák” problémáját vagy a „közéleti tisztaság” nemes kampányát – hogy azonnal meg is semmisítse azokat, mélyebb-igazibb fájdalmakba vezetve hőseit.
REKVIZITUMOK. A rendezőre oly jellemző előjáték, a keret és a szereplők összecsapása között: valahol a közvetlen közelben vonat robog el, iszonyatos dübörgése hallatszik, a szobában különböző tárgyak zuhannak a padlóra. Megrázkódik a lakás. Aztán csönd, riadt, szorongó csönd; a kívülmaradt élet üzenete. A férj megérkezik.
Az asszony ezeket a lezuhant tárgyakat – ki tudja, hányadszor már – összeszedegeti. De egy órával később, végső kínjában ő csapdossa a konyha falához azt, amit ér. Őt azonban nem mutatja a kamera, csak a tárgyak szenvtelen csapódását látjuk-halljuk.
Talán mondani sem kellene, a szobában újra és újra bekapcsolva sugározza a tévé „szórakoztató” műsorait. És természetesen most is összerezzenünk egy agresszív vekker indulójára.
A kamaszfiú is „jelen van”: szobájának berendezése képviseli. A Pereputtyhól ismerős kelet-európai poputánzatok, de személyesebb változatban, egyéniségre vallóan csúfolódó kellékekkel. A fődarab egy bokszkesztyűs csontváz, amely rejtélyes szerkezet segítségével orrba vágja a férfit. Akárha a tükörképe pofozta volna meg.
TEREK. A lakás amúgyis szűkös, de a szereplők még e nyomasztó terepen belül is elelzárkóznak egymás elől, a lehető legzártabb odúkba. A kamrába, a W. C-be, a fürdőszobába, az előszobafolyosóra, a konyha szegletébe. És minél jobban elbújnak, annál közelebb nyomul hozzájuk a kamera, annál kiszolgáltatottabbak: mi, nézők, ott lélegzünk az arcukba, így hát alig érezzük meglepőnek, hogy egy-egy percre színházi reflektor vetül rájuk, s így beszélgetnek önmagukkal-velünk. Bezárkóznak – s védtelenek. Még a másik árvától is félniük kell.
TITKOK. Az Öt estében lassacskán derült ki, hogy Iljinnek éppen a tisztessége miatt kellett letérnie pályájáról, s kollégája, Tyimofejev épp megalkuvása révén maradhatott rajta. A Tanúk nélkül férfihőse a Tyimofejevek közül való; ám ez is éppoly körülményesen, s nem is igazán egyértelműen áll össze a töredékesen, mentegetőzve emlékező ember szavaiból. Mihalkov a vallomás szétaprózásával és elbizonytalanításával érzékelteti: a vétek nem egyetlen pillanaté. Ezért is olyan nehéz bűntelennek maradni. Az egykori én, az elvesztegetett értékek fölötti fájdalmat régi fényképek visszatérő montázsai képviselik, rajtuk egy még tisztatekintetű, felhőtlen férfiarc.
Irina Kupcsenko és Mihail Uljanov ennek az önmarcangoló együttlétnek minden fokozatát lenyűgözően játssza el: a fásultságot, az ideges bohóckodást, a rémületet, a katartikus befejezést. Eljátsszák, hogy egyedül vannak, de azt is, hogy összeszokott párt alkotnak. Uljanov eljátssza a férfi teljes vereségének folyamatát, Kupcsenko pedig azt, hogy az elmúlt éveket tekintve mindez a nő veresége is.
Egyszóval megint teljes emberi sorsokat látunk Nyikita Mihalkov mozijában, ahol nincsenek események, a dolgok mégis megtörténnek. Mint az életben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/11 06-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6266 |
