Szilágyi Ákos
Gorkijnak két Vassza című drámája van: az egyik 1910-ből, a másik 1935-ből származik. Mindkettő teljesértékű alkotás, az első nem tekinthető a második piszkozatának. Első pillantásra ez nem több irodalomtörténeti kuriózumnál, pedig egy mű életében nem mellékes apróság, hogy kettő van belőle. Ha a mű egyetlensége, egyszerisége megszűnik, megtörik a véglegességébe, érinthetetlenségébe vetett újkeletű hit is. Ha az „egy műből” – több van, s nem lehet többé megmondani, melyik az „igazi”, akkor jótékonyan elbizonytalanodik, mi is a mű, hol ér véget és hol kezdődik, s akkor elbizonytalanodik az is, mit szabad vele tenni és mit nem. Azt hiszem, ez a termékeny bizonytalanság is siettette a harmadik Vassza megszületését, mert Gleb Panfilov új filmje önálló és a Gorkij-művel egyenrangú alkotás. Panfilov láthatólag nem sok kedvet érzett ahhoz, hogy afféle evilági művész-szerzetesként ájtatosan és alázatosan átmásolja valamelyik drámát a mozgalmas vizualitás közegébe, miközben ő maga szerényen a „nagy mű” árnyékába húzódik. Az efféle mű-másolás lehet kegyeleti aktus, ám egyúttal kegyetlen aktus is, mert nem új művet teremt a régi mellé, hanem megöli a régit. Az igazi alkotó tudja, hogy a nagy mű olyan, mint némelyik élőlény: osztódva szaporodik, csak tudni kell, hol és mi módon vágjuk ketté. Panfilov az 1935-ös Vasszát választja, ettől a műtől szakad el, hogy a film közegében új formát – tehát egyben új értelmezést is – adjon a céljai elérésében semmilyen eszköztől vissza nem riadó orosz kereskedőasszony, Vassza Zseleznova családi drámájának. Hogy műve mily kevéssé fogható fel adaptációként, mennyire nem „ahhoz képest”-mű, azt a magyar néző ezúttal – a Vassza hazai bemutatásának és a Panfilov életmű-sorozat televíziós vetítésének szerencsés egybeesése folytán – maga is megítélheti. A Vassza erkölcsi és politikai kérdéseinek aktualitásával, a női sors középpontba helyezésével, képzőművészeti ihletésű látványteremtésével szerves folytatása annak a művészi pályának, melyet A tűzön nincs átkelés, a Kezdet, a Szót kérek, a Valentyina fémjeleznek.
Hanghordozás, hősök, tekintetek
A harmadik Vassza – filmalkotás. Tehát nem a drámai mű „megfilmesítése”. Lássuk, mit jelent ez:
1. Panfilov nem ad hősei szájába új szöveget. De a régi szöveget megfosztja drámai pátoszától. A stilizált drámai szót eleven prózai szóval helyettesíti. Eltűnik a drámai szó költői nyomatéka, végletessége és véglegessége. A köznapi hanghordozás a szavak esetlegességét, érdektelenségét emeli ki. A szavak így a látvány alárendelt elemeivé válnak, amelyek csupán erősítik a kép értelmét, eltűnnek benne vagy mögötte.
2. Ha Csurikova színpadon játssza el Vassza szerepét, egyike lett volna a sok-sok Vasszának, a filmen azonban közvetlenül, teljesen Vasszává kellett válnia. A filmen élnie kell és nem szerepet játszania, azaz úgy kell játékát lefilmezni, hogy az a filmvásznon így hasson. A tradicionális európai színpadon Vassza szavai haragosak, kétségbeesettek, számonkérőek, a filmen maga Vassza az, szavai csupán kiegészítik testi viselkedését. Panfilov feloldja a színpadi hős tipikumát, hogy létrehozhassa a filmhős egyediségét. Jellemző, hogy a filmben a naturalista dráma túlzásai – a patológia, az extrémitás – is egészen hétköznapian hatnak, mert nincs szükség rá, hogy a „drámaiatlan” hősöket így tegyék „drámaivá”. Panfilov Vasszája nem filmdráma. A legszörnyűségesebb események is egészen hétköznapiak: Vassza férjének meginérgezése és halála szinte belesimul mindennapi életükbe. Többé nem is kerül szóba a családban. Vassza halála sem drámai értelemben vég. Úgy hal meg, ahogy az ember halála a hétköznapi tudatban szokott megjelenni: „dehiszen az előbb még teát kért”. Ezért Panfilov kiemeli, sőt, eltúlozza ezt a tea-motívumot.
3. A hősök jelleme nem nyelvi szólamaikban, hanem tekintetükben összpontosul, abban, ahogy tekintetükkel felmérik és értékelik a világot, így például Vassza hatalma környezete felett, nem annyira szavaiban és cselekedeteiben, mint inkább tekintetében fejeződik ki. Csurikova rendkívüli filmszínészi kvalitásai mindig is elválaszthatatlanok voltak attól, hogy szemeivel „beszélni” tud. Tekintetének valóságos ikonográfiája van. Vassza tekintete, ha másokkal van együtt, mindig a felsőbbség tekintete: parancsoló, haragvó, megbabonázó. Mindenen áthatol, mindenhová befurakszik: „vesébe lát”. Ha másként nem, hát a szobafalakba fúrt kémlelőlvukacskákon keresztül. Tekintetével uralkodik e világ felett: terrorizál, megfélemlít, jutalmaz. Tekintete mindenre kiterjed: éppoly sietve veszi birtokába a gyermeklányokról készült képeket, mint a Rásel kézitáskájából kiszóródott női holmik között a kis browningot. Nem lehet kitérni, nem lehet elbújni tekintete elől. Tekintete állandóan ugrásra kész. Még a nyitott, tágas, levegős, élénk színű enteriőrből is az ő tekintetének magabiztossága, ereje sugárzik, hogy az enteriőr lakóit „kordában tartsa”. Csak akkor pihen meg, akkor révül el, akkor néz fáradtan a semmibe, ha egyedül marad, ha nincs kin, avagy nem kell senkin uralkodnia. Ahogy mind fáradtabbá, mind révedezőbbé válik ez a tekintet, úgy zsugorodik hatalma is a tárgyi és emberi világ fölött, hogy aztán az utolsó révületben, a halál előtti vízióban örökre elhagyja ezt a világot. Ezért van jelentősége, hogy a halott megüvegesedett szemeit lefogják: nyitott szemeivel mintha még halálán túlról is uralkodni akarna. Csak amikor lezárják szemeit, amikor végleg meghal a tekintete, fosztják meg hatalmától. Vassza úgy tekint a világra, mint a fényképezőgép: kímélet nélkül és a birtokba vétel szándékával. Innen a filmen végigvonuló „játék a fotográfiával”. A fényképek sohasem személyek, hanem áldozatok képmásai, akik ugyanis elveszítették önmagukat. Bizonyítékok, bűnjelek. Fényképpé tenni a másikat annyi, mint megfosztani hatalmától, amivel a világ és önmaga fölött rendelkezik. Ezért kerül fel Vassza szobájának falára előbb férjének fotográfiája, majd – groteszk fintorral – Vassza képe is.
Férfiak és nők az enteriőrben
Panfilov az 1935-ös Vassza fokozott színpadszerűségében az enteriőr-film lehetőségét fedezte fel, az enteriőrben pedig azt a fihnképet, amelyben többet mondhat el az orosz polgárosulas történelmi paradoxonáról, mint maga a drámai szöveg. Persze, az enteriőr mint a katasztrófa történelmi témájának filmképi kifejezésmódja, s mint a nosztalgia filmképi közhelye a 70-es évek egész filmművészetét keresztül-kasul áthatotta. Panfilov így folytatója is Klimov Agóniájának, és sok szállal kötődik Visconti Elátkozottak és Bergman Kígyótojás című filmjeihez. Ám az, ahogyan az enteriőrt az orosz valóság részeként értelmezi, mind művészi, mind történetfilozófiai szempontból egészen újszerű.
A polgári enteriőr ura – a magánzó – férfi, még ha csak hullaként tűnik is fel a színen, hiszen az enteriőr csak „egy holttestnek lehet alkalmatos lakása” (W. Benjamin). Holttesttel természetesen a Vassza film-enteriőrjeiben is találkozunk. Ám az orosz enteriőrből éppen a férfi hiányzik. Vassza férje minden, csak nem magánzó. Nem véletlen, hogy még szobája is elüt a lakás egységes szecessziós stílusától, kilóg a polgárias enteriőrből: rusztikus egyszerűség, a tárgyi kultúra szegénysége jellemzi. De miért a nő az orosz enteriőr ura, miért kell Vasszának „férfias” vonásokat öltenie, miért kell helyettesítenie a házban a férfit? Miért, hogy Panfilov filmjében egyetlen rokonszenves férfival sem találkozunk: mind csupa tökkelütött, kéjsóvár, brutális szörnyeteg, akiktől semmi jó nem várható, s akik semmi komoly dologra nem képesek. Végül is mind a polgárosulás, mind a szociális forradalom elvét egy-egy nő képviseli a filmben. S Vassza halála után ugyancsak nő, házi bizalmasa veszi át tőle a „birodalmat”.
A válaszért vissza kell térnünk a Vassza tekintetének kiszolgáltatott gyermeklányok fotográfiáihoz, melyek Sztavrogin Matrjosájának történetét idézik fel egy pillanatra. Ne feledjük, hogy ebben a történetben is szerepel egy fénykép: Sztavrogin egy papírüzletben megvásárolja és sokáig őrzi kandallóján egy lányka fényképét, aki nagyon hasonlít a már halott Matrjosához. (Ez is egyike az érintkezési pontoknak Panfilov és Visconti enteriőr-filmje között, hiszen az Elátkozottakban a „nagy bűnös története” önálló betét.) De miért fontos ez? Azért, mert ennek a „lánykának” a történetében van valami jelképes. Maga Gorkij írja 1926-ban Olga Fors-nak, hogy Szvidrigajlov öngyilkosság előtti lázálmában ugyanaz a lányka jelent meg, akiről Sztavrogin mesél: „tudja, kérem, ez a »jelképes« leányka nemegy »kongó« lelkű »vidéki« orosz vasgyúrónak okozott szenvedést. Két volgai hajótulajdonos is bíróság elé került emiatt a lányka miatt és az egyikük felesége, Marija Kapitonovna, a vádirat átnyújtásának előestéjén, azt ajánlotta férjének, hogy vegyen be »port«, lányaikat megkímélendő a fegyenc apa dicsőségétől. (...)Nem, bármilyen reális volt is ez a leányka, mégis jelképes. A »kongó« léleknek van szüksége rá.” Vassza férjének tettei, egész tékozló, érzéki örömöket hajszoló életformája mögött ez a „kongó lélek” rejlik, egész pontosan az, hogy férfiú létére nem tud mit kezdeni robusztus férfiasságával, szelleme nem talál magának a világban értelmes feladatot. A munka, a szorgalom, a vállalkozás polgári ethoszát ez az orosz férfi éppúgy nem képes vállalni, mint 19. századi rokonainak egész sora. Az orosz irodalom tele van olyan nőalakokkal, akik önállóbbak, okosabbak, erősebbek, aktívabbak a férfiaknál, s tele van olyan férfihősökkel, akik nem tudnak megfelelni férfiszerepüknek sem a szerelemben, sem a politikában, sem a gazdaságban.
Hisz Panfilov eddigi filmjeinek is ez a határozott, önállóságra törő, „férfias” orosz nő állt a középpontjában. Csupa Jeanne d’Arc-i jellem, csupa fanatikus, akik ugyanakkor tele vannak gyöngédséggel, szeretet utáni vággyal. Megszállottá az teszi őket, hogy a férfiak helyett kell „férfinak” lenniük, ezért egyszerre félelmetesek, sajnálatra és csodálatra méltók. Vassza csupán folytatja Panfilov hőseinek sorát. Neki a polgár szerepét kell a férfiak helyett vállalnia. Ezért válik magányossá és boldogtalanná is, ezért szenvedő hős. Nem talál örömet az uralkodásban: kényszer, kötelesség, szolgálat az csupán számára. A kémlelőlyukon nem a voyeur leskelődik, hanem a család börtönőre: kötelességtudóan és közönyösen. Másképp nem tudna rendet tartani. Ezért is emeli ki Panfilov Vassza nőiességét: azért kemény, mert el kell fojtania lágyságát és gyengeségét. Nem lehet az, aki lenni szeretne. Ezért frappáns Rásel megjegyzése róla: „valószínűtlen ember”.
Mikor Rásel enged a lányok és Vassza unszolásának s egy románcot kezd játszani, a dalolásban szinte egy érzelmes női utópia körvonalai jelennek meg egy pillanatra: minden baj, viszály, gyötrelem feledésbe merül, így lenne jó élni, ilyen szépen, így szeretve egymást. Ó, ha nem lennének férfiak, avagy: ó, ha a férfiak férfiak lennének! Ha nem kellene helyettük élni! S ugyanez az utópia jelenik meg még egyszer Vassza halál előtti víziójában is.
Enteriőr polgárok nélkül
Panfilov századfordulós enteriőrje erőt, derűt, gazdagságot, magabiztosságot sugároz. Éppen ellentéte az Agónia borongós, halálszagú, romlást árasztó enteriőrjének. Csakhogy ez az európai színvonalú, nyugatias ízlésű enteriőr fölötte áll lakóinak. Értékesebb, magasabbrendű, kifinomultabb, mint ők. A tárgyak világa szebb és elevenebb, igazabb, mint a lények világa. Nem véletlen a férfialakok karikaturisztikus megformálása. Nem ide valók, nem az ő világuk ez, idegen és ellenséges számukra ez az enteriőr. Hiszen nem polgárok. A polgári enteriőr csupán héj ezen az orosz világon, héj, amely más maghoz tartozik. Még Vassza is, aki pedig pragmatizmusával, puritánságával, haszonelvűségével, takarékosságával a polgári ethoszt képviseli, állandóan azt hajtogatja, hogy ő csak egy egyszerű orosz „kupcsiha”, azaz kereskedőasszony. Mintha még ő is csak akkor erezné igazán otthon magát polgári enteriőrjében, amikor a koratavaszi este hűvösébe mártva arcát, szamovár mellett üldögél bizalmasával és kupecmódra, a csészealjról teát szürcsöl (akár egy századfordulós Kusztogyijev-képen).
Vassza minden erővel azon van, hogy „polgár” legyen és családjából is „polgárcsaládot” faragjon. Törekvése azonban nem lehet sikeres, mert a polgári ethoszt a makacsul ellenálló orosz valósággal szemben csak nagyon is nem-polgári módon, a keleties despotizmus eszközeivel valósíthatja meg, azaz – mert ez így képtelenség – nem valósíthatja meg. Elképzelhetetlen lenne, mondjuk a Buddenbrook-családban a patriarchális ellenőrzésnek az a rendszere, amelyet Vassza épített ki: a besúgás, hallgatózás, leselkedés egész korabeli technikája felvonul előttünk. Persze, enélkül Vassza nem tudná a maga polgárias ethoszát képviselni, mert a nyugatias enteriőr mögött valójában nem a polgári kultúra, hanem az orosz valóság kulturálatlansága rejlik (gondoljunk például a lift-jelenetre, a vodkázás miatt leégett hajóra, a gépházban agyonvert munkásra stb.). Döbbenetes, hogy ez az orosz „polgárasszony” még a privátszférában is a cári rendőrállamot építi fel. Mindenható és mindenhová befurakodó tekintete csupán az állam őt is megfigyelő, ellenőrző személytelen tekintetének „meghosszabbítása” vagy „befelé fordulása”. Vassza, mint afféle családi civilizátor és „felvilágosult despota”, kémkedéssel, gyilkosságokkal, megalázással és megfélemlítéssel igyekszik a polgári ethoszt meghonosítani. Ám ezek az eszközök csak arra jók, hogy folyamatosan lerombolja velük azt, amit célként tételez. Pontosan ez volt a képlete a „nyugatias” szellem történelmi megjelenésének Oroszországban.
Az enteriőr „polgáriassága” csupán külső máz lakóin. Mihelyt megszabadulnak Vassza mindenható tekintetétől, mihelyt felügyelet, ellenőrzés nélkül maradnak, az enteriőrbe betör a „valóság”: „Gyerünk, mutassuk meg a Nyugatnak, mutassuk meg Európának!” – kurjongatja a részeg Prohor. A család polgári szempontból annyira „élhetetlen”, hogy még a vagyon is idegenek, a „szolgák” kezébe kerül. Ám ezek a szolgák sem a polgári célok, hanem az ázsiai eszközök tekintetében bizonyulnak tanulékonyabbnak gazdáiknál. A „szolgák uralmából” már az az ellentmondás is hiányzik, mely Vassza, a „valószínűtlen” orosz polgár céljai és eszközei között megvoltak. A célok itt már az eszközök szintjén mozognak. A „szolgák lázadásának” és felülkerekedésének motívuma az 1935-ös drámából hiányzik, s ezért joggal tekinthetjük koncepcionális újdonságnak. Ugyanis nem Ráselnek, Vassza menyének – ugyancsak „nyugatias” ihletésű – forradalmi idealizmusa áll szemben Vassza zsarnoki polgáriasságával, hanem az a „harmadik erő”, amely az orosz valóság „kígyótojásából” kel ki a 10-es években. Hogy Rásel milyen távol van az orosz valóságtól azt nemcsak beszédmódjának frázisszerű intonálása húzza alá, hanem közelsége az enteriőr világához. Hiszen ő itt az egyetlen igazán „szecessziós nő”: ideges szépsége, kifinomultsága, keleties erotikája, idegensége (külföldről érkezik, illegalitásban, zsidó származású) szinte beleolvad az ugyancsak idegen enteriőr világába.
Panfilov enteriőr-filmjéből kihallatszik persze a 70-es évek illúziókkal leszámoló orosz értelmiségijének lemondó sóhaja: „de jó lett volna, de kellett volna egy igazi, teljesértékű polgárosulás nekünk!” Panfilov azonban nem téveszti össze ezt a sóhajt a történelem szelével. Innen a film groteszk fintorai és kétértelmű befejezése: „jó lett volna, de nem lehetett”. Csak egyetlen formában: az orosz századforduló, az „ezüstkor” esztétikai kultúrájában. Ez az, amit polgári tradícióként Panfilov is vállal, amikor sokakhoz hasonlóan ő is az orosz kulturális emlékezet folytonosságának helyreállításán fáradozik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/11 03-05. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6265 |
