Pap Pál
Aleksander Jackiewicz a lengyel filmről szóló Az én filmtékám című, legújabb munkájában korábbi írásait gyűjtötte össze, rövidítette, szerkesztette kötetté, amelyből nyomon követhető a szerzőnek a lengyel film fejlődéséről kialakított és az évtizedek során következetesen képviselt állásfoglalása, személyes viszonya.
A kötet a háború utáni első lengyel film, Buczkowski Ének a viharban című filmjétől kíséri végig a lengyel film fejlődését a mai napig.
Ahogyan a háború utáni lengyel filmművészetben a háborús tematika dominál, Jackiewicz is e filmek elemzésének szenteli a legnagyobb teret. Külön kis fejezetben tudósít arról a sokezer méteres híradóanyagról, amit a varsói felkelés idején lengyel filmesek, a felkelés résztvevői forgattak. Megrázó anyag ez – írja, – minthogy abszolút közvetlen módon számol be egy város drámájáról. A felvételek alatt egy operatőr meghalt, többen megsebesültek, sok anyag megsemmisült. A film és egy nemzet tragikus történelme ritkán kerül ilyen közeli kapcsolatba egymással. Ezeken a tájakon kereshetők a „lengyel iskola” forrásai.
A kötet egyik fő fejezete „A »lengyel iskola« nemzedéke” a könyvnek a felét teszi ki. Ezen belül egy-egy alkotónak külön kis fejezetet szentel a szerző. Elsőként a „korai” Wajda mitológiáját vizsgálja az A mi nemzedékünk, Hamu és gyémánt, Lotna, A légió, Sámson és a Húszévesek szerelme kapcsán. Jackiewicz úgy véli, hogy Wajda szervesen épült be műveivel a lengyel művészeti tradíciókba, rendkívül közelinek tartja alkotótevékenységéhez Julian Słowacki nagy nemzeti drámáját, a Kordiant. A rendező tudata a megszállt Lengyelországban formálódott, rendkívül érzékennyé vált a patriotizmus iránt, amelynek alaphangját Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Norwid, később Sienkiewicz, Wyspiański, Żeromski adták meg.
A légió 1965-ben heves vitákat váltott ki Lengyelországban, számos ellenzője volt, azt vetették szemére, hogy igazságtalan a lengyel történelemmel. Jackiewicz szerint a film ellenzői nem értették meg a filmet, a rendező előző alkotásaihoz mérték, holott Wajda éppen az ellenkező utat választotta, amikor vereségeket, bukásokat ábrázolt, azt is bemutatta, hogy a lengyelek a császár mellé állva Európa fiatal erőihez csatlakoztak, amelyek a régi rendet elpusztították. Wajda vitapartnerei ezt nem érezték ki a keserű hangvételű filmből.
A „lengyel iskola” nemzedékének következő kulcsfigurája a tragikus körülmények között, fiatalon elhunyt Andrzej Munk. A Wajdától való eltéréseket elemezve megállapítja többek között, hogy Munk metaforái, elbeszéléstechnikája Chaplin vígjátékainak a szürrealizmusát idézi, míg Wajda esetében Buñuel kínálkozik összehasonlítási alapul. Munkot egyedülálló jelenségnek tartja a szerző a lengyel film történetében.
A „lengyel iskola” rövid történetét a Lotnával együtt Munk Kancsal szerencse című antiromantikus filmje zárja le – állapítja meg Jackiewicz.
Munknak és Wajdának köszönhető, hogy a lengyel film nemcsak művészetté, hanem a szó szoros értelmében nemzeti művészetté vált – írja.
A „lengyel iskola” nemzedékét bemutató központi fejezetben helyezi el Wajda és Munk után Kawalerowicz, Has, Stawinski, Lenartowiez, Kutz, Rózewicz, Lesiewicz, Passendorfer, Konwicki és a Petelski-házaspár alkotótevékenységét.
Azzal kezdi Kawalerowicz életművének ismertetését, hogy „amikor a lengyel iskoláról írok, Kawalerowiczot nem számítom ide. Neki sajátos szerepe van a filmgyártásban”. ˇz
1959-ben készített Éjszakai vonat hozott számára nemzetközi hírnevet. Itt a rendező reális emberi figurákon keresztül néhány nehezen megragadható problémát akart ábrázolni: emberi reményeket, vágyakat, be nem teljesült álmokat, bonyolult sorsokat, amelyek egy pillanatra villannak fel. Jackiewicz korabeli bírálatokat idézve önkritikusan állapítja meg, hogy a hazai bírálat túl szigorú volt a filmmel: mindenekelőtt a rendező korábbi műveiből ismert realizmusát kérték tőle számon. Akkor még nem tudták, nem tudhatták, hogy fő művét, a lengyel filmművészet egyik legkiválóbb alkotását érlelte, a Mater Johannát, amelyben a legnagyobb, legnehezebb emberi kérdéseket vitte vászonra, Iwaszkiewicz írása alapján csaknem goethei nagyságrendű kérdések felvetésére vállalkozott.
„A harmadik filmművészet” a címe a könyv következő nagy egységének. Ezzel az elnevezéssel a lengyel kritikusok a Wajda utáni nemzedék legkiválóbb képviselőinek a filmjeit jelölték. Skolimowski nyitja itt a sort, az ő alkotói szuverenitását a szerző Godard-éhoz hasonlítja. Az Életrajz, a Walkower és a Sorompó volt a hatvanas évek európai avantgarde irányzatainak a lengyel kiteljesedése. Polanski, Skolimowski, Majewski, Kluba jelentkezésével új generáció megjelenését üdvözölte Jackiewicz a 60-as évek végén született írásában. Ekkor jelentkezett még két Ígéretes rendező első játékfilmmel, Leszczyinski a Máté életével (1968) és Piwowski a Hajókirándulás (1970) című filmjével.
„A hetvenes évek első filmjei” című fejezethez tartozik mindenekelőtt Zanussi pályakezdésének és későbbi munkásságának ismertetése. Első – televíziós – filmjei közül A fal mögött című munkát tartja nagy jelentőségűnek, abszolút biztos rendezői szakismeretet és ritkán tapasztalható színészi szakszerűséget fedez fel benne. Żebrowski, ©lesicki, Piotrowski, Kondratiuk, Załuski, Krulikiewicz, Krauze folytatják a sort. Műveiket kritikusan értékeli, a nagy elődök által magasra állított mércét tartva mindig szem előtt.
„A lengyel film 1976” fejezetcímet úgy indokolja meg, hogy ez az év a lengyel filmgyártás szempontjából átlagos év volt ugyan, mégis valami minőségileg új jelent meg ekkor a művekben. Egyre több rendező nyúlt aktuális, élő kérdésekhez, egyre érdekesebb formában fogalmazva meg nonkonformizmusra törekvő gondolataikat. Másik jellemző vonás Jackiewicz megfogalmazásában a tematikai és műfaji sokszínűvé válás. Sorra veszi a történelmi filmeket, a háborút idéző alkotásokat, az irodalmi megfilmesítéseket, vígjátékokat, melodrámákat, kalandfilmeket, a lélektani, társadalmi drámákat fenti megállapításának bizonyítására.
„Az új lengyel filmművészet” című utolsó nagy fejezetben számos, korábban ismertetett rendező új alkotásait mutatja be. A fiatal tehetségek jelentkezése mellett a legnagyobbak megújulását követi nyomon. E fejezet részekre osztása az előzőktől merőben új szempontok alapján történik. Az első témát egy átütő erejű új színészegyéniséghez, Jerzy Stuhrhoz kapcsolja. Stuhr Feliks Falk A bálkirály című filmjével robbant be, a kritikusok a „nemzedék színészének” nevezték. Gátlástalan, erőszakos karrieristák szerepét játszotta el soron következő szerepeiben Kie¶lowski Forradás, Agnieszka Holland Vidéki színészek, Wajda Érzéstelenítés nélkül című filmjében. Azután pozitív figurák következtek, mint például Falk Esély című művének hőse. A filmek többségében a párbeszédek szerzőtársa is Stuhr. Egyéniségének legsokoldalúbb kibontására Kie¶lowski Amatőr című alkotásában kerül sor. Jackiewicz a nagy lengyel színészek sorában helyezi el Cybulski, Kobiela, Olbryehski után.
„»Irodalmi« filmjeink” alcímmel jelzi a realista, társadalmi kérdésekkel foglalkozó, új lengyel filmművészet mellett továbbfejlődő, nagy hagyományokkal rendelkező irodalmi ihletettségű irányzatot, amely szívesen alkalmazza a metaforikus ábrázolást. Olyan filmeknek a hagyományait folytatják ezek, mint a Nyírfaliget, a Tájkép csata után, a Menyegző, Az ígéret földje, Wajda A wilkói kisasszonyok című alkotása nyitja itt a sort. E mű Buñuel Trisztánját idézi a szerző emlékezetébe, nem azért, mert hasonló lenne hozzá, hanem mert ez is az „érettség filmje”.
„A vasember mint dokumentum” című fejezetben hosszan elemzi a szerző Wajdának ezt a sokat vitatott filmjét. Többek között a következőket írja: „Hallom, hogy ez a film ellenforradalmi, amit még a külföldi sajtó is elismert. Azt is hallom, hogy A márvány ember, az előző filmje már nem forradalmi film, bár – emlékezünk – az volt, és hogy az előző sikerült alkotás, ez nem. Végül azt is hallom, hogy Wajda A vasember segítségével »csapódott« az augusztusi eseményekhez, ily módon tárva elő értelmiségi »kollaboráns« komplexusait. Tehát a film még csak nem is autentikus... Mondják ezt különböző oldalról... Itt az ideje tehát, hogy tisztázzuk, mint ahogy a »lengyel iskola« idején is tettem, amely körül ugyancsak nagyfokú zavarodottság és sok rosszindulat mutatkozott.”
„Igen, Wajda »odacsapódott« a sztrájkhoz, augusztushoz, ha figyelembe vesszük, hogy nem ő, nem mi – a mass-mediák emberei – csináltuk augusztust. Bár nem mondhatnánk, hogy Wajda filmje – és nemcsak az övé – a maga szerény módján hozzá ne járult volna augusztus előkészítéséhez. Legyen tehát: A vasember mindenekelőtt film Wajdáról. Tehát dokumentum-mű... Nagy történelmi dokumentum, még ilyen perspektívából nézve is. Mert bemutatta a szerzőn, szerzőkön, mindannyiunkon keresztül, akiket itt képviselt és akiről szólt, az ország tehetetlenségét az utóbbi évtizedekben, hányattatásainkat, végül pedig 1980 augusztusának eseményeit, amelyekről Wajda úgy számol be, ahogy arra képes. És ha valami utánunk, utána meg fog maradni ebből az időszakból, ha valaki tudomást akar szerezni ezekről, előveszi ezt a filmet... Wajda filmje aránytalan, felismerhető benne az improvizáció, az akármilyenség, a sietség. És ez is jól van így. A mű valahogy túlnőtt mesterén és önállósult. Amikor készítette a filmet, mindent felhasznált, amit tudott a lerombolt világból. Felhasznált korábban forgatott anyagokat az 1970-es eseményekről és tele marokkal merített augusztus dokumentumaiból... Ez a filmalkotás a történelem rögzítése, a társadalom dokumentális és fabuláris képe, amely társadalom immár sokadszor harcol identitásáért... Ez filmteszt. Az volt Wajda számára és az számunkra, kritikusok számára” – fejezi be gondolatmenetét Jackiewicz.
„Zanussi jelenléte” címmel arról ír, hogy a rendező számára rendkívül fontos az emberi gondolkodás, a tudomány, a filozófia, a tágan értelmezett etika, ugyanakkor bemutatja az embert születésétől haláláig, természetét és kultúráját, testének viszonyát a lélekhez, az értelmét az intellektushoz. Az ő világa valós világ hangban és képekben elbeszélve. Gyakran teszi fel a kérdést Zanussi: mennyire vagyunk függő viszonyban a biológiai, fizikai élettől, a bennünk levő matériától, a társadalomtól, a sorstól, a véletlentől? Mennyire tudjuk megvalósítani, kiteljesíteni önmagunkat, egyszóval mennyire vagyunk szabadok. Hogyan tudjuk megmenteni magunkat a jó és a rossz között oszcillálva? Jackiewicz megállapítása szerint Zanussi jelentősen különbözik a „lengyel iskola” rendezőitől. Ők az ember helyét a történelemben vizsgálták, hőseik együtt pusztultak el a néppel. Hasonlóságokra is felhívja a figyelmet a szerző: a „lengyel iskola” mesterei Zanussi filmjeihez hasonlóan nem a világ képét akarták megrajzolni, hanem arról következtetéseket vontak le történetfilozófiai aspektusból. Zanussihoz hasonlóan az emberi szabadságról, legalábbis annak korlátairól elmélkedtek. Végezetül a különbségek ellenére messzemenő a rokonság filmjei poétikájában. A „lengyel iskola” poétikája erejét az Ifjú Lengyelország romantikájából merítette, hogy azzal szolgálja a nép mai tudatának a formálását. Zanussi forrásai is meglehetősen régi tradíciókhoz nyúlnak vissza – a teológiához, filozófiához, morális traktátumokhoz, amelyek a filozófia és művészet keveredései, a költészet testvérei – sokszálú, mozaikos szerkezetű műveiben egyszerre akar mindenről szólni.
A kötet utolsó kis fejezete az „új lengyel filmekről” számol be, amelyek korszaka, véleménye szerint, Kie¶lowski Sebhely, Wajda A márványember, Zanussi Védőszínek című filmjével vette kezdetét. Hosszú idő után ezek a művek szóltak először a lengyelek nagy kérdéseiről, mégpedig mai nagy kérdésekről. Ezt az irányzatot az 1979–80-ban jelentkező elsőfilmesek folytatták. Olyan filmeket sorol itt fel, mint Falk Bálkirály, Barbara Sass-Zdort Szerelem nélkül, Bugajski Nő és nő, Holland Vidéki színészek, Kijowski Kung-fu című filmje.
„Az »új lengyel film« jó előre jelezte 1980 nyarát” – fejezi be a háború utáni lengyel filmművészet útját felvázoló munkáját Aleksander Jackiewicz.
A kötet anyaga jórészt az elmúlt évtizedek alatt született kritikáiból, esszéiből, vitairataiból áll össze. Lehetne vitatni a csoportosítás szempontjait, bizonyos filmek megítélése esetében a kritériumok szubjektivitását, az arányokat – jelentéktelen filmeket hosszasan ismertet, Polanski Kés a vízben című filmjéről pedig valójában nem is esik szó. Lehetne a történetírás „tudományos” módszereit számonkérni a Lengyel Tudományos Akadémia Filmintézetét vezető professzortól – mindezt azonban a címadással elhárítja, Az én filmtékám feljogosítja a téma szubjektív kezelésére. Ez erénye is a kötetnek, megengedve a szerzőnek a könnyedebb, olvasmányos stílust, a filmekhez való érzelmi viszonyának kifejezésre juttatását, szenvedélyes állásfoglalását.
Aleksander Jackiewicz: MOJA FILMOTEKA Kino Polskie WAIF Varsó 1983. 548 o.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/12 63-64. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6262 |
