Faragó Vilmos
A jó elnyeri jutalmát. Aki szorgalmasan nézi a televíziót, végül remeket is láthat. Ha e szorgalmas néző az őszi idény műsorai között a Nők iskoláját látta, a következőkről győződhetett meg:
1. Van tévéjáték. Más szóval: létezik ilyen műfaj. Aligha kéne dacosan állítani ezt, ha nem éppen a tévéjátékok maguk tennék kérdésessé önnön létezésüket. A Nők iskolája azonban tévéjáték volt. Mint ahogyan egy új elem fölfedezése kitölti az eleve neki szánt helyet a periódusos rendszerben, úgy tölti ki helyét a műfajok periódusos rendszerében a Nők iskolája: a mozifilm és a lefényképezett színház között. A mozifilm totális látványt kínál, azt a tárgyi és személyi teljességet mozgósítja, amely a vászon képzeletbeli középpontjától a keretéig terjedő térbe belefér. A színház sugarasan szórja szét információit a (néző)térbe, elkerülhetetlen energiaveszteség-hányaddal, mindenesetre úgy mozgatva és beszéltetve a színészeket, hogy lehetőleg mindenhová jusson valami a látványból és a hangból: a földszint első és utolsó sorába, a díszpáholyba, a kakasülőre is. A tévéjáték nem kínál totális látványt, és energiaveszteség nélkül dolgozik: koncentrálja a látványt és a hangot abba a kicsiny képernyőközéppontba, amelyet a nézői szem hiánytalanul a fókuszába fogad. Hatáseleme nem a tárgyi teljesség, hanem a teljességből kihámozott, az önnön jelentését lecsupaszítva hordozó lényeg. A színész mozgását a tárgyi viszonyrendszer helyett a nézőhöz való viszony határozza meg: nekem játszik, aki ott ülök szemben vele. Oly intim közelségben, hogy elég, ha az orrával játszik, a jobb szemhéjával, a feje bőrével, a pórusaival. És nekem beszél. Nincs kakasülő, ahol hallani szeretnék, én viszont hallóközelben ülök, dühét is elég csak belesúgni a fülembe. Hogy a tévéjátéknak ez a kép- és hangtechnikai sajátja miként válik tartalmi sajátossággá, hogyan és miért teremt a moziénál és a színházénál is bensőségesebb légkört, röstellném magyarázni. A tévéjáték a gyónás és a föloldozás műfaja. Ez a meghatározás persze nagyon szakszerűtlen. Sőt, talán az előző mondatokban is csak a zsargonszavak voltak szakszerűek, s amit mondani akartam velük a tévéjáték meghatározás-kísérleteként, elejétől a végéig érvénytelen. Mert ha én egy sajátos kép- és hangtechnika teremtette kamara-intimitásban keresem a műfajspecifikumot, bárki rámtromfolhat: látott ő már kamara-intimitású mozifilmet és látott ugyanilyen színházat. Lehet tehát, hogy mégsincs tévéjáték.
2. Van viszont egy tévérendező. És ahány játékát láttam eddig, az mind remek volt. Minthogy pedig a televízióban láttam őket, műfajmeghatározásként azzal a gyermetegséggel is beérhetném, hogy „A tévéjáték olyan játék, amit a televízióban játszanak”, ha nem éppen Fehér György remekei lökdöstek volna a műfajspecifikum keresése irányába. Mert hogy amit ő csinál, az nem mozi és nem is színház, az bizonyos. És hogy amit ő csinál, az egy kizárólag reá jellemző kamara-bensőség varázsával bűvöl el engem, az is bizonyos. Dehát vigye ördög a műfajmeghatározást – a mű mégiscsak fontosabb.
A mű szüzséjét abból a példázatos ősmesetengerből meríthette Molière, amelyből Boccaccio óta oly sok író merített már. A mese alapszerkezete: valaki – akit ez erkölcsileg nem illet meg – nagyon akar valamit (hatalmat, gazdagságot, szerelmet) és már-már meg is szerezné, ha akarásánál nem a mese erkölcsi igazsága volna erősebb. Az igazság győz, ő pedig „felsül”. A Molière-darab Arnolphe-ja „felsült szerelmes”. Noha ez személyes okokból fájhatott Molière-nek, a korabeli előadások nézője azzal az elégtétellel távozhatott a színházból, hogy a kéjenc öregúr – triviálisan szólva – pipihúsra vágyott, de hiába pénz, birtokonbelüliség és furfang, a pipihúst nem ő kapta. Hanem az ifjú Horace. Mert az csak őt illeti meg. Több száz év világirodalma ítélkezik így: aki fiatal, annak jussa van a szerelemhez, aki nem fiatal, annak nincs. Nem mesei és nem irodalmi ítélet ez egyszerűen: a társadalmi erkölcs ítélkezik így. Az erkölcsi ítéletben pedig két demográfiai vastörvény dolgozik. Az egyik: a szerelem célja az utódnemzés, ez pedig a fiatalok dolga. A másik: annál is inkább, mert a fiatalság illékony idejű, az ember gyorsan öregszik és hamar hal – az átlagéletkor harmincöt év. Aki fiatal, legföljebb húsz éves. Aki öreg, már harmincon is túl van. Vörösmartyt aggastyánnak tudták halálakor – ötvenöt éves volt. A meglett férfiúként hadakat vezérlő Görgey tábornok harminc éves. Még a galambfehéren őszikéző Arany János sem több hatvan évesnél. A szerelem életkorhatára pedig szűk tíz év. Szerelmes a kamasz Rómeó és a fruska Júlia lehet. Vajon milyen idős a tizennégy éves Júlia édesanyja? Harminc? Neki már nem illett szerelmesnek lennie, az irodalom csak anyaszerepet szánt neki. Vajon az-e csak a baj Othellóval, hogy fekete? Nem baj-e az is, hogy már elmúlt harminc? És Csokonai nevetséges szerelmű Dorottyája, Karnyónéjaí Hány évesek? Vajon miért írja Petőfi, hogy sötét haja őszbe vegyült, és miért gondol mézeshetesként a halálra? Mert már huszonnégy éves.
Vajon hány év múlva találkozik későbbi önmagával Karinthy fiatalembere? Tíz év múlva. A meglett férfi, akin számonkérhető fiatalkorának minden nagy elhatározása – huszonnyolc éves.
Annyi, mint az az író, mérnök, agronómus vagy szerszámkészítő most, akin kezdőként legföljebb az kérhető számon, hogy vannak-e egyáltalán nagy elhatározásai. Mert szinte gyermek még. Mert megnőtt az átlagéletkor. És vele megváltozott a társadalom erkölcsi ítélete. Kitolódott a toleranciahatár. A szerelemjog életkorhatára pedig el is tűnt szinte.
A mű tehát, a Nők iskolája című Molière-darab, nem lett volna más, a mai televízióban, mint társadalom-erkölcsi kordokumentum. A mű azonban, a Nők iskolája című televíziós produkció, szívszorítóan mai időszerűségű dráma lett. Nem egyszerűen az történt, hogy Fehér György „meghúzta és átértelmezte Molière-t”. Hanem az történt, hogy szuverén módon megrendezett és eljátszatott egy ősmesét a ma érvényes szerelemjog szellemében. Arnolphe-ja kudarcot vall, de ez nem „felsülés”, hanem felmagasztosulás. Fiataljai nem diadalérzést keltenek, inkább szorongásos aggodalmat. Mert velük nem az igazság győz, hanem a biológia. A „csúnya vén kéjenc” kontra „bájos szép ifjú szerelmesek” tételnek nyoma sincs. Az érzékenység és az intellektualitás érett fölénye áll itt szemben az érzéketlen és butuska zöldfülűséggel. Persze Arnolphe se szép, de az ifjú Horace már-már gyanúsan férfiatlan is. Az ifjú Ágnes pedig hangsúlyozottan jelentéktelen. Mintha benne Arnolphe nem a nőre, még kevésbé a „pipihúsra” vágyna, hanem egy benső szerelmi életterv beteljesítőjére. Szó sincs azonban arról, mintha példázatos erkölcsi tételdrámát láttunk volna, az őstétel fordítottját, valamiféle „jogot az öregeknek a szerelemhez” jelszó jegyében. Itt nincs ítélet, vagy ha van, sokértelmű bizonytalanságban lebeg valamennyi szereplő felett (az ítéletmondó Chrysalde időtlen vénségként, kívülről-felülről suttog bele a játékba), ez a mű létmagyarázatig hatol, itt embervoltunk közös tragikuma a tét. A szereplők mozgásában és beszédében ezért nincs semmi teátrális, szokvány dramaturgiailag ellenfelekként kellene ágálniok, de ők összebújnak és összesuttognak, mintha egymásba kéne kapaszkodniuk a bennük rejtőző sors közös veszélyérzetében. És ahogyan Fehér György színészei ezt a figura és szöveg ellen feszülő játékot végigjátsszak, az a legremekebb az egészben.
3. Vannak ugyanis színészek. Ájtatoskodva ilyenkor szokás varázslatot, csodát emlegetni. Honnan a szerepfelfogás egysége? Honnan tudták a színészek, hogy úgy kell játszaniok, ahogyan sohasem – vagy ritkán – szoktak? Honnan tudta Kállai Ferenc, hogy arca egyik felével atyai barátot, másik felével okos-ravasz ellenfelet kell játszania, hogy csöndes méltósággal kell öregnek lennie, hogy nem vén kéjencnek kell lennie, nem „felsült szerelmesnek”, hogy a végjelenetben a kudarc fájdalmának párosulnia kell az arcán valami megkönnyebbüléssel is, a fiatalok iránti sajnálattal is? Honnan tudta Hegedűs D. Géza, hogy a „szerelmes ifjú” voltaképpen hálátlan – mert szimpla – szerepét hálássá – mert sokrétűvé, sőt talányossá – is lehet tenni, hogy lányos maszkra van szüksége, hogy atyai barátját (aki ellenfele is) rajongva kell körülduruzsolnia, s hogy szemében egyszerre kell ragyognia a kisfiúi tiszteletnek és valami rejtelmes-kegyetlen ravaszdiságnak? Honnan tudta Csonka Ibolya, hogy érzéseit a fiú iránt azzal a gyermekes selypegéssel kell atyai jótevője tudomására hoznia, amely a legkegyetlenebb ítéletként hangzik; honná tudta, hogy olyan ártatlannak kell látszania, mint annak a kis semmi útszéli virágnak, amely puszta érintésre is gyilkos nedvet bocsát ki, szándéktalanul persze, a természet vak közönyével? És honnan tudta Major Tamás, hogy ennyire eszköztelenül, sőt személytelenül kell időnkint felbukkannia? Honnan ennek a végeredményben „szerelmi háromszög” játéknak a teljes aszexualitása?
Természetesen nem a csodából, nem a varázslatból, hanem onnan, hogy a színészek megértették a rendezői sugallatot és kedvük telt abban, hogy kövessék.
Végeredményben egyszerű dolog ez. Csak tehetség kell hozzá.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1984/12 60-62. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6261 |
