Fáber András
Aldous Huxley 1932-ben, vagyis a nácik németországi hatalomátvétele előtt alig egy évvel jelentette meg Londonban Szép új világ címen ismertté vált utópisztikus regényét, melyben a társadalom totális technicizálódásával szembeni aggodalmainak adott hangot. A mű – feltehetőleg bizonyos ideológiai áthallások miatt – sokáig nem volt olvasható magyarul, s noha 1982-ben eléggé nagy példányszámban újra kiadták, számos részlete aligha ment még át a köztudatba. Nos, van ebben a könyvben egy jelenet, mely témánk szempontjából legalábbis elgondolkoztató tanulságokat kínál. Lenina, a női főszereplő, az új kor lánya elviszi a Ford előtti kor erkölcseit képviselő Vadembert moziba. Az öt érzékszervre ható intézményben történetesen épp egy meglehetősen bárgyú pornófilmet adnak. „HÁROM HÉT HELIKOPTEREN. TELJESEN SZUPERÉNEKES, SZINTETIKUSAN BESZÉLŐ, SZÍNES, SZTEREOSZKÓP TAPI, SZINKRONIZÁLT ILLATORGONA-KÍSÉRETTEL” – hirdeti a reklám. (Kozmosz, 1982, Szentmihályi Szabó Péter fordítása.) Majd szerelmi jelenetek következnek döbbenetes életszerűséggel és nagy változatosságban. Figyelemre méltó, hogy a vetítés után a két szereplő mennyire különbözően reagál a látottakra (sőt, érzettekre): Lenina kellemesen elandalodik és erotikus vágyak ébrednek benne, a Vadember viszont mélységesen megbotránkozik és ”alantas”-nak nevezi a produkciót.
A jeles angol szerző utópiája (ha eltekintünk bizonyos technikai részletkérdésektől) alig negyven-ötven év alatt valósággá, sőt már-már meghaladott valósággá vált. Az úgynevezett „fejlett” országokban ugyanis a hetvenes évek vége felé tetőzött az úgynevezett „szexhullám”, hogy – reméljük, csak átmeneti időre – átadja helyét súlyosabb gondoknak: energiaválságnak, háborús fenyegetésnek.
A közép-kelet-európai régió, s benne Magyarország furcsa és felemás módon vette ki részét a társadalmi tudatváltozás e világjelenségéből. Egyrészt köztudomású, hogy hazánkban (legalábbis nyilvánosan) nem vetítenek pornófilmeket, a népesség nem jelentéktelen részének mégis van ilyen jellegű személyes élménye (nyugati hivatalos kiküldetés vagy turistaút, módos és vállalkozó szellemű ismerősök, esetleg zártkörű – újabban megrendszabályozott – videoklubok révén). A kulturális politika döntése látszólag világos: szabad utat ad az egészséges erotikának, de tiltja a fülledt, öncélú pornográfiát, mint a válságba jutott imperialista kultúra bomlástermékét. Ennek folytán Magyarországon nem is gyártanak ilyen filmeket. Ugyanakkor az erotikus filmművészettel foglalkozó külföldi (értsd: nyugati) publikációkban megkülönböztetett hely illeti meg egyes magyar filmrendezők alkotásait – melyek többségét itthon is bemutatták. Vagyis a magyar mozinézőnek egyáltalán nem kell a (nyugati) szomszédba mennie, ha netán egy kis nemi erőszakot, hetero-, illetve homoszexuális érintkezést akar látni a filmvásznon. Kellően elandalodhat vagy megbotránkozhat – vérmérséklete szerint.
Hát akkor hogy is van ez?
Mi különbözteti meg az egészséges erotikát az öncélú pornográfiától?
Mit fogadhatunk el és mit kell elutasítanunk?
E tekintetben mind szakmai körökben, mind pedig a széles nagyközönség körében némi zavarodottság észlelhető, mintha csak mindenkiben egy-egy Lenina meg egy Vadember rejteznék, s hol az egyikük, hol a másikuk felfogása kerülne túlsúlyba. A bizonytalanság az erotika (vagyis a testi szerelem) filmi ábrázolásának illendő határai tekintetében a legnagyobb. Sikamlós kérdés, és alkalmasint kicsit mindenki úgy van vele, mint az egyszeri úrifiú a nyilvánosházzal: eljár ugyan oda, de jobb társaságban nem dicsekszik az ott szerzett élményeivel. Szégyenlősség vagy képmutatás-e az oka, egyelőre ne feszegessük; mindenesetre tény, hogy az erotikus filmművészetnek magyar nyelven gyakorlatilag nincs irodalma.
Úgy gondolom, a téma – érdekessége és tisztázatlansága folytán – megér némi történeti áttekintést.
Mrs. Hays köldöke
Noha a franciák találták föl a mozit (s csak közbevetőleg jegyezzük meg, hogy a feltaláló testvérpár neve – Lumière – sorsszerű véletlen folytán „fény”-t jelent), a filmipar Amerikának köszönheti első – s majd fogja még köszönhetni ki tudja, hány – felvirágzását. Tudvalevő, hogy a művészetek történetében – s ezt még a művészet kultikus eredetét valló gondolkodók sem tagadják – kezdettől fogva nagy nyomatékkal van jelen (ha nem is állandó intenzitással) az erotika, a testiség ábrázolása. Ez alól a mozi sem kivétel. Már a filmgyártás első éveiben (1895-től az első világháborúig) az erotikus jeleneteket ábrázoló szkeccsek nagy tömege árasztja el a kinematográfiai műintézeteket, Fürdőzés, A párizsi nő esti vetkőzése és egyéb címeken. Az ipari civilizáció korának egyik legnagyobb feltalálója, Thomas A. Edison, „a menlo-parki varázsló” e tekintetben is úttörőnek bizonyult: 1896-ban ő vette filmre az első csókot. S ha most szándékosan figyelmen kívül hagyjuk is azt a jól ismert tényt, hogy egy műalkotás (és különösen egy film) gyakran akkor is erotikus hatással van a műélvezőre, ha témájában nem tartalmaz kimondott erotikát (szerelmesek, házaspárok sokat mesélhetnének erről), azt azért nem hallgathatjuk el, hogy a boldog rendetlenség kezdeti időszakának csakhamar befellegzett: az erkölcseiért aggódó társadalom konzervatív erői mozgósították a cenzúrát, hosszú évtizedekre korlátok közé szorítva a filmvásznon látható „erkölcstelenkedést” – hosszú évtizedekre száműzve az erotikát a vetítőtermekből. Más kérdés, hogy amit kidobtak az ajtón, visszatért az ablakon. Hogy miként, arról még később szót ejtünk.
A cenzúra kérdése azonban jó példát szolgáltat a társadalom felemás viszonyára az erotikához.
Talán fölösleges utalnunk az erkölcsbotrány címén bíróság elé citált világirodalmi nagyságok hosszú sorára Gustave Flaubert-től Oscar Wilde-ig – az ő esetükben az utókor hatályon kívül helyezte a törvényszék ítéletét. A szexuális erkölcsök társadalmilag engedélyezett szabadsága kultúránként és koronként változik, hiszen a társadalom uralkodó ideológiája egyfelől munkára, harcra, vallásra mozgósítható híveket igényel, másfelől azonban e hívek „újratermelésének” mindmáig egyetlen eszköze ismeretes, amely eszköz nyakló nélküli alkalmazása azonban elvonja annak gyakorlóit más üdvös teendők (lásd mint fent: munka, harc, vallás) gyakorlásától (a 60-as évek kedvelt hippi-jelszava: „make love, not war”, ne háborúzz, hanem szeretkezz, ami széles körű lázadást eredményezett a vezető tőkés országokban fennálló erkölcsi – s egyszersmind politikai – világrend ellen). Egyszóval félszívvel üldözi, félszívvel bátorítja az erotikát – hol az egyik, hol a másik félszív kerül túlsúlyba. Hogy a Huxley-tői kölcsönzött terminológiával éljünk: hol a Lenina-elvet (az elandalodást), hol pedig a Vadember-elvet (a felháborodást) alkalmazza nagyobb hévvel. Ebből annyi a tanulság, hogy még egyazon kultúrán belül is labilis, mozgó határ van „egészséges erotika” és „öncélú pornográfia” között, a cenzúra lélektanához pedig hozzátartozik, hogy azt irtja leginkább tűzzel-vassal, amihez – privatim – maga is a legjobban vonzódik, miután épp azt ítéli társadalmilag a legveszélyesebbnek.
E jelenség egyik kultúrtörténetileg legeklatánsabb példája Mr. Hays esete a női köldökkel.
Az illető úrról tudvalevő, hogy az amerikai filmgyártás első teljhatalmú cenzora volt. A puritán William H. Hays az első világháború után került az M.P.P.A. (a Motion Pictures Producers Association, az amerikai producerek és filmkölcsönzők szövetsége) élére, s az ő nevéhez fűződik a filmgyártás (a filmművészet) történetének hírhedt „szeméremkódexe” vagy „erkölcskódexe” (Production Code), amely lényegében 1922. január 15-től egészen 1968. november l-ig volt érvényben az Egyesült Államokban. A szabályzatot – mint Georges Sa-doul írja filmtörténetében – Hays útmutatásai alapján egy jezsuita atya szerkesztette, megszabva a vonzó női szereplők számát, a ruhák hosszúságát, a csókok időtartamát stb. Volt a szabályzatnak egy pontja, amit a filmcsinálók nem nagyon értettek ugyan, de ellenkezés nélkül betartottak: filmen tilos volt női köldököt mutatni. E rejtélyre csak 1952-ben derült fény, amikor Mrs. Hays válópert indított férje ellen. A per legfőbb indítékául – mint a sajtó kifecsegte – az szolgált, hogy a szigorú erkölcsi főcenzor, tisztesség ne essék szólván, a női köldököt rendszeresen összetévesztette a női nemi szervvel. Hát hogy is ne parancsolta volna le évtizedekre a mozivászonról, mint a bűn melegágyát!
Extázis és fügefalevél
Huxley említett könyvével nagyjából egyidőben, 1930-ban jelent meg Bécsben Sigmund Freud egyik alapvető tanulmánya, a Rossz közérzet a kultúrában. A nagy pszichoanalitikus e művében egyebek között azt vizsgálja, hogyan és miért korlátozza a társadalom az egyén ösztönkielégítését. ”Az egyéni szabadság nem kultúrkincs” – írja. – „A legnagyobb a minden kultúrát megelőző korban volt, igaz, akkor többnyire érték nélküli, mert az individuum alig volt képes megvédeni. A kultúra fejlődése során a szabadság korlátozása szükségszerű, és a törvényesség azt követeli, hogy senki se takaríthassa meg ezeket a korlátozásokat. Ami időnként valamely emberi közösségben mint szabadságra törekvés nyilvánul meg, és így a kultúra további fejlődésére kedvező, a kultúrával összeegyeztethető marad. Azonban származhat az eredeti, a kultúrától meg nem szelídített személyiségtől, és így alapjává válik a kultúraellenességnek.” (Gondolat, 1982, ford. Linczényi Adorján.) Huxley-től kölcsönzött példánkban ezek szerint tehát a korlátozás nélküli ösztönkiélésre kondicionált Lenina volna a „kultúrától meg nem szelídített személyiség”, és a Vadember, az ösztöneit elfojtó volna az, aki „a kultúrán belül marad”? Vagy fordítva? Hiszen az adott kultúrán belül Lenina a konformista és a Vadember a lázadó! Huxley – Freuddal egyidőben, de tőle függetlenül – előre megsejtette a „permisszív” (megengedő) erkölcsű modern fogyasztói társadalom egyik sajátos paradoxonát: ebben a társadalomban a haladó célok jegyében
megvívott „szexuális forradalom”, mint azt a pornókultúra eluralkodása mutatja, legalábbis részben a konzervatív uralkodó körök manipulatív eszközévé válik. E közegben úgyszólván kötelező szabados elveket vallani és szabados módon élni – persze csak a készen kapott minták felhasználásával, a megfelelő időben és helyen. Linda Lovelace, a Mély torok című, 1975-ös világhírhedtségű pornófilm hősnője egyfelől a torkában hordja a klitoriszát, s e biológiai furcsaságból számos következtetés adódik, másfelől azonban korszerűsített modellje a W.A.S.P. (White, Anglo-Saxon, Protestant – vagyis fehér, angolszász és protestáns) nőtípusnak, melynek mítoszát mindig is a legkonzervatívabb körök ápolták Amerikában.
Az extázis is lehet tehát olyan fügefalevél, amely a társadalom mélyebb ellentmondásait hivatott eltakarni.
De ne vágjunk ennyire a dolgok elébe, s maradjunk meg egyelőre a fügefalevél eredeti jelentésénél.
A mozi társadalmi tudatformáló (és erkölcsformáló) hatásának kezdetei időben egybeesnek a viktoriánus korszak végével (Viktória királynő 1901-ben halt meg!). E korszakban, mint tudjuk (főleg a brit világbirodalom felségterületén) még bizonyos testrészek néven nevezése is súlyos erkölcsi vétségnek számított, s a bútorok lábára is illett védőhuzatot húzni. Louis Aragon írja egyik regényében, ifjúkorára emlékezve, hogy a maiaknak fogalmuk sincs, mekkora erotikus élményt jelentett akkoriban (az első világháborút megelőző években) egy ruha alól kivillanó női boka látványa (Blanche ou l’oubli, 1967). Furcsa iróniája a sorsnak – jegyezzük meg közbevetőleg – hogy a szabados múltját megtagadó agg mester, aki szürrealista korszakában nem átallott Le c... d’Irène, vagyis Irène p...-ja címmel hamisítatlan pornográf regényt írni, épp fentebb említett művével vált akarva-akaratlanul az 1968. májusi diákmozgalmak s a velük párhuzamos „szexuális forradalom” egyik szellemi előkészítőjévé.
Ám egyelőre az első világháborút közvetlenül megelőző, illetve követő időszaknál tartunk, a mozi első évtizedeinél, amelyeket a társadalom uralkodó körei részéről valóságos „erkölcsi rövidzárlat” fogad. Már 1914-ben megjelenik az első meztelen nő a filmvásznon, Annette Kellermann személyében (Az istenek lánya című film hősnőjeként), 1915-ben Chaplin női ruhába bújik, 1916-ban D. W. Griffith (a Türelmetlenség képsoraiban) csak úgy tobzódik az erotikus történelmi jelenetekben, s megjelenik a halállal összekapcsolt erotika a divatos sztár, Theda Bara alakjában (a név egyébként az „Arab Death” – arab halál – szavak anagrammája). Mire a hivatalos körök észbe kapnának, már késő: a kultúra történetének egyik legnagyobb erkölcsrombolása (ha nem is elodázhatatlanul, lásd Hays-kódex), lényegében végbement.
Erotikus (sőt, pornográf) irodalom és képzőművészet, mint említettük, mindig is volt, a művészetnek azonban a tömegközlő eszközök megjelenéséig nem volt módja arra, hogy úgyszólván egyidejűleg össztársadalmi méretekben tudjon hatást kifejteni. A televízió elterjedése előtt a film (mint művészet) hatása a közerkölcsök liberalizálásában – s egyszersmind a tömegízlés uniformizálásában, mint majd látni fogjuk – egyszerűen felmérhetetlen.
A mozi Savonarolái behozhatatlan lépéshátrányba kerültek – mindössze annyit sikerült elérniük, hogy az erotika ábrázolásához hosszú ideig ürügy, apropó, menlevél (hogy ne mondjuk, fügefalevél) szükségeltetett. Sz. M. Eizenstein számára az apropót az egzotikum szolgáltatta az 1932-ben forgatott Viva, Mexikóhoz, melynek eredeti formájáról csak halvány sejtelmeink lehetnek (az elkészült nyersanyagot ugyanis utóbb önkényesen szétvagdosták, kalóz-filmek készültek belőle, s jelentős része feltehetőleg megsemmisült). A csodával határos módon megmaradt viszont egyetlen kópia a később Hedy Lamarr néven amerikai filmsztárrá vált Eddy Kiesler 1933-ban készült Extázis című filmjéből (rendezte Gustav Machaty cseh filmrendező!, ahol a meztelenséghez az ürügyet a természet szeretete (nudizmus) szolgáltatta. A művésznő féltékeny férje ugyanis később az összes kópiát összevásárolta és megsemmisítette, a fennmaradt példány Mussolini magángyűjteményéből került elő a második világháború után.
A szürrealizmustól, mint említettük, nem volt idegen az erotika. Nem csoda, ha a meztelenség fontos szerephez jut Luis Buñuel korai alkotásaiban (Az andalúziai kutya, 1928; Az aranykor, 1931).
Nemcsak Freud és Huxley említett művei íródnak ebben az időben – ekkor fekteti le teóriája alapjait egy eretnek pszichoanalitikus is Bécsben. Wilhelm Reich többszörös emigráció és kiátkozottság után (sikerült ugyanis magára vonnia a hitlerizmus, a sztálinizmus, majd a mecarthyzmus haragját) 1957-ben hal meg egy amerikai tébolydában, s nem éri meg, amikor majd a 60-as évek lázadó fiatalsága zászlajára tűzi a nevét – s azt még kevésbé, hogy elmélete a 70-es évek elején a filmművészetet is megtermékenyíti (W. R. avagy a szervezet rejtelmei, 1971; Sweet Movie, 1974 – a Jugoszláviából elszármazott Dusán Makavejev filmjei révén).
Szexuális „forradalom”
Reich a represszió, a társadalmi elnyomás elleni küzdelem előfeltételeként és eszközeként már a 30-as években kezdte hirdetni a nemi élet felszabadításáról vallott elméletét, a szexuális „forradalmat”, melynek megvalósulásához (és – részben – visszájára fordulásához) csak jóval a második világháború után érnek majd meg a gazdasági és orvosi feltételek (fogyasztói társadalom, munkaidőcsökkenés, fogamzásgátló tabletták, szexuálterápia).
Nagy monográfiájában Michel Foucault (A szexualitás története, 1976.) már tényként rögzítheti, ami Reich számára vágyálom maradt – vagyis a nemi erkölcsök fokozatos liberalizálódását (legalábbis a nyugati kultúrában).
Időközben ugyanis fellendült a tudományos eszközökkel folytatott szexológiai kutatás (Kinsey-jelentés, 1948–53; a Masters–Johnson házaspár és mások vizsgálatai a 60-as években), s a társadalom óriási mennyiségű hiteles információ birtokába jutott tagjainak szexuális magatartásáról – nem utolsó sorban az elfojtott, kielégítetlen, sőt deviáns erotika dimenzióiról, melyek még Reich legmerészebb sejtéseit is felülmúlták (kiderült például, hogy az emberek 86%-a nem az általánosan elfogadott valláserkölcsi elveknek megfelelően éli meg szexualitását).
S miként a társadalomban, a filmen is mind lejjebb csúszott a már említett fügefalevél. A mozi – a második világháború okozta átmeneti visszaesés után – egyrészt regisztrálja, másrészt előmozdítja a közerkölcsök szabadosabbá válását. A két háború közti lábfetisizmus (vö. Marlene Dietrich vonatkozó testrésze Josef von Sternberg rendezésében, A kék angyal című 1930-ban készült filmben) átadja a helyét a kebelfetisizmusnak. A nagyközönség gyakran sem a rendező nevére, sem a film címére nem kíváncsi, de tódul Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Silvana Pampanini, Kim Novak, Anita Ekberg és a többi sztár filmjeihez – kebleket nézni (vö. a nagy mester, Fellini ironikus főhajtását: Róma, Amarcord stb.).
Mindenesetre érdekes, hogy amikor saját, e témába vágó kamaszkori élményeim után nyomoztam (egyik legkedvesebb filmem volt akkoriban Ulla Jacobson főszereplésével az Egy nyáron át táncolt), bizony meg kellett néznem szakkönyvekben, hogy a filmet egy bizonyos Arne Mattson rendezte – 1951-ben!)
A sztárkultusz (lásd: Edgard Morin: Les stars – A sztárok, 1956) világszerte – jó egy évtizedes késéssel Magyarországon is – öltözködési és viselkedési kultúrát teremtett: a városi utcák hirtelen megteltek futószalagon készült Lollobrigida-, Loren-, majd Bardot-másolatokkal. Lassan nemcsak a női, de a férfi meztelenség is polgárjogot nyert (Elia Kazan már 1951-ben félmeztelenül filmezte le Marlon Brando-t a Tennessee Williams drámája nyomán készült, A vágy villamosa című alkotásában). Megszaporodtak az ágyjelenetek, s nem várathatott magára sokáig az eddigelé külön-külön és utalásszerűén összekapcsolt elemek szintézise: a nemi aktus megjelenése a mozivásznon (amely vászon, mint tudvalevő, eredetileg ugyanabból az anyagból készült, mint a lepedő). A frontáttörés a francia filmművészetben következett be, főként Roger Vadim és Louis Malle révén (Vadim És isten megteremtette az asszonyt, 1956; Malle A szeretők, 1958), amikor az amerikai filmgyártásban még javában érvényben volt a Hays-kódex.
A nyugati társadalom anyagi viszonyainak javulásával párhuzamosan a szex is demokratizálódik – s egyszersmind uniformizálódik. A társadalom tagjainak fokozatos bérmunkássá válásával ugyanakkor sajátos munkamegosztás áll elő: a film – és jelesül az erotikus film – mintegy a kalandot keservesen nélkülöző állampolgár helyett éli ki annak szexuális vágyait erősen felfokozott (sőt, felnagyított) formában, építve a mozinéző voyeur-i hajlamaira (melyek, gyaníthatólag, az emberiség film iránti vonzódásának amúgy is egyik legfőbb alapját képezik). Mint Susan Sontag írja: „Nincs semmi perdöntő abban a tényben, hogy a legtöbb férfitól és nőtől nem telnek ki olyan szexuális hőstettek, amilyenekkel a pornográf művek szereplői dicsekedhetnek; hogy a nemi szervek mérete, az orgazmusok száma és időtartama, a szexuális teljesítmények sokoldalúsága és kivihetősége, a szexuális energia mennyisége – mindez vaskosan eltúlzottnak látszik.” (A pornográf képzelet – magyarul A pusztulás képei című kötetben, Európa Könyvkiadó.)
Ki a deviáns?
A 60-as évek végén kezdődött filmművészeti „szexhullám” olyan nemi magatartások nagy hatású mintáival is szembesítette a mozinézőt, amelyekkel eladdig (ha csak saját legtitkoltabb vágyképeit, esetleg élményeit nem számítjuk) legfeljebb pszichiátriai szakkönyvekben találkozhatott elvétve. Sajátos jelenség, hogy a kultúra Foucault által regisztrált erotizálódásának e részterületén a legnagyobb mesterek járnak az élen. Látható már csoportos aktus (Antonioni: Nagyítás, 1967), önkielégítés (Bergman: A csend, 1964), szodómia (Bertolucci: Az utolsó tangó Párizsban, 1971), bestialitás és koprofágia (Pasolini: Salo avagy Szodoma 120 napja, 1975), szado-mazochizmus prostitúcióval vegyítve (Buñuel: A nap szépe, 1975), a táplálkozás mint szexuális tevékenység (Ferreri: A nagy zabálás, 1973); Buñuel és Pasolini, valamint a korábban említett Dusán Makavejev egy-egy műve – ez utóbbiban a női főszereplőről egyszerűen lenyalják a ráöntött csokoládét), nemi erőszak (Visconti: fíocco és fivérei, 1960 óta számtalan változatban), incesztus (Malle: Szív-zörej) és természetesen homoerotika nagy mennyiségben és a fentiekkel kombinálva (Pasolini, Borowczyk, Fassbinder és mások alkotásaiban), egész „szubkultúrát” teremtve a filmművészeten belül.
Végül a 70-es években megjelenik a legalizált pornó, szelídebb és durvább (szimulált, illetve „nem csalás, nem ámítás”, naturális, úgynevezett „hard core”) változatban – mint a magasrendű művészet leplezetlen üzleti célú lealjasítása. Az előbbire az 1974-es Emmanuelle (rendezte Just Jaeckin, a főszerepben Sylvia Kris-tel) vagy az 1975-ös Histoire d’O (rendezte Just Jaeckin, a főszerepben Corinne Cléry) szolgálhat például – nem tagadható meg tőlük egyfajta művészi igény és szakmai hozzáértés; az utóbbiakkal tele vannak a külvárosi zugmozik, illetve a videokölcsönzők szerte Nyugat-Európában és Amerikában.
Mindezek eredményeként a szexuális devianciáról korábban vallott társadalmi nézetek, (egyes esetekben: előítéletek) toleránsabbá váltak, számos tabu megszűnt tabu lenni – és (gyanítható) nem változott lényegesen az átlagember szexuális viselkedése. Sőt – mint azt svéd, dán, amerikai és francia felmérések mutatják – a „szexhullám” tetőzése kifejezetten lankasztotta ezen polgárok nemi érdeklődését.
Hovatovább minden megmutatható a mozivásznon, noha e puszta ténytől még senki sem lett jelentős filmművész.
A köldök mindenesetre ma már nem számít pornográf testtájnak, megmutatása devianciának, s ez is valami.
Tanulság?
Kevés is van, meg sok is van.
Az adott terjedelemben aligha vállalkozhatni érvényes tanulságok levonására – ez az első tanulság, ami kínálkozik.
A másik, hogy lassan ideje volna megírni az erotikus filmművészet történetét.
A harmadik, hogy amikor a Vadember – Leninával karöltve, mint a Huxley-regényben, vagy akár magányosan – bevonult a moziba, magával vitte oda ösztöneit is. S ha magukban az ösztönökben nem is, de elfojtásukban vagy kiélésükben (az elfojtás vagy a kiélés módozataiban) mindenképpen társadalmi erők munkálnak: ennyiben az erotikus filmművészet története fontos adalékokat szolgáltat a társadalmi tudatformák és viselkedésmódok vizsgálatához.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/01 18-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6217 |
