Koltai Tamás
Federico Garcia Lorca drámáját, a Yermát 1934 decemberében mutatták be, Gyöngyössy Imre és Kabay Barna filmjét pedig szinte napra pontosan az első színházi bemutató ötvenedik évfordulóján. Ennek legkevésbé sem a kerek jubileum miatt van jelentősége; az egybeesés nyilván a véletlen játéka. Egyébként sem szükséges, hogy a filmet dogmatikusan a színpadi alkotáshoz méricskéljük. A Yerma modern klasszikus: évfordulós ürügy nélkül is feltűnik olykor a színházak műsorán – húsz éve a Madách Színház, tizenkét évvel ezelőtt a szolnoki Szigligeti Színház játszotta –, és az újabb rendezői értelmezések az eredetihez való változó viszonyunkat is megfogalmazzák. Ha pedig a drámát filmre viszik, a műnem változásának sokkal lényegesebb esztétikai konzekvenciái is vannak annál, mint ami az idő múlásából következik.
Ennek ellenére a Lorca-drámákról szólva, minthogy egyben költői allegóriák is, nehéz eltekinteni a keletkezés idejétől: ahhoz túlságosan mélyen gyökereznek a korabeli spanyol valóságban. A Yerma a gyermekáldás után sóvárgó meddő asszony tragédiája, de nem véletlen, hogy a hősnő neve terméketlen, meddő földet jelent. Yerma egyrészt szuverén drámai alak, másrészt a virágzásra, termésre vágyó, kiszikkadt spanyol föld jelképe. Még áttételesebben: Yerma maga Spanyolország, az értelmes emberi lét lehetőségétől megfosztott spanyol nép, amelyre évszázados erkölcsi dogmák nyomasztó árnya vetül. „Vannak dolgok, amelyek a fal közé vannak zárva, és nem változhatnak, mert senki sem hallja őket” – mondja Yerma, miközben két sógornője, akiket a férje rendelt mellé, minden lépését ellenőrzik. Yerma tragédiája a fölcseperedő lázadás tragédiája, amit láthatunk akár antik sorstragédiának is (a darabot néha „görögösen” játsszák), de a lírai stilizációval megemelt egyetemes emberiben észre kell vennünk a közvetlen, „naturális” mindennapiságot. És ami a legfontosabb: a tiltakozás motívumát. Lorca Yermája egyetlen elfojtott kiáltás, másszóval szakadatlan összeütközés, állandó belső dráma a kiszabadulni vágyó ösztönök és a kodifikált feudális értékrend szorítása között. A tragikus végkifejlet metaforája is tükrözi a költői allegória kettős természetét: Yerma megfojtja férjét, vagyis saját maga öli meg a „gyermekét”.
Mindezt nem a drámaelemző kötelesség mondatja el, még kevésbé a kritikusi számonkérő szék, hiszen egy öntörvényű filmalkotásnak szabadságában áll elszakadni a fölhasznált irodalmi anyagtól. Mégis érdemes nyomon követni az elszakadás irányát, s főként azt – vizuális művészetről lévén szó –, hogy milyen képi világ jeleníti meg a Yerma-tragédia költői allegóriáját. Ez annál is kényesebb kérdés, mert számos stílusváltozat képzelhető el a görögös stilizációtól a természetes filmes közeg naturalizmusáig, s persze a kettő különféle arányú keveredéséig.
Nos, úgy vélem, Gyöngyössy és Kabay egyszerűen tudomást sem vesz az allegóriáról, tehát arról, hogy a Yerma-történet többet jelent önmagánál. Ez még korántsem volna baj, hiszen a művészetben elég példát találunk arra, hogy a történetek önmagukban is elégségesek fontos gondolatok közvetítésére, ha jól mesélik el őket.
Tehát a kérdés: hogyan mesélnek Gyöngyössyék?
Az ő Yermájuk egy tündéri spanyol faluban játszódik. Ha nem gondolnék arra, hogy túl drága lett volna, azt hihetnem, hogy külön a filmforgatás céljára építették. Valódi falut még sohasem láttam filmen ennyire díszletnek. Mintha egy idegenforgalmi reklámügynökség rendelte volna meg Szabó Gábor operatőrtől ezt a mozgóképes anzikszot, a „Töltse a nyarat Spanyolországban!” című sorozathoz. Az allegória – ha volna – minden esetre a boldog és gazdag spanyol földet zengené. Persze érthető: miért adna a spanyol koprodukciós vállalat pénzt a nyomasztó lorcai világ megfilmesítésére? Nem megnyugtatóbb ez a derűs idill? Madártávlatból bédekkerbe kívánkozik a domboldalon sorakozó hófehér házak plein-air képe; közelről megannyi helyes kis ékszerdoboz. Muskátlis ablakok, napozásra termett háztetők – szinte várjuk, mikor jelennek meg a fürdőruhás fekete spanyol szépségek. De csak tiptop folklórjelmezbe öltöztetett falusiak sétálgatnak a gondozott utcácskákon, pillanatonként udvarias ”holá”-val köszöntve egymást. Időről időre meg is szólalnak spanyolul; s persze énekelnek a narancsszüreti mulatságon és a búcsújáróhelyen. Igazi spanyolok, ami abból is kiderül, hogy nem levest főznek, hanem gazpachót.
Nem lehet tudni, hogyan lesz ebből dráma. Nem is lesz.
Már az sem érthető, miért kell az örök nyárból kétszer is más legelőkre terelni a birkanyájat. Aztán megértjük. Mert az átúsztatás a folyón olyan szép. Kétszer is. A kamera hosszú percekig elidőzhet a csillogó vízen, a birkák ijedt csapatán, a meztelen birkapásztorfiúkon, s közben hallgathatjuk a vízcsobogást, a szelíd bégetést, a kolompot s a szakszerű vezényszavakat, ilyeneket például, hogy „Vigyázz, ott is!”
No de hát maga a történet. Ami Lorcánál sejtetés, elfojtott érzékek néma párbeszéde, szemérmes izzás – például Victor és Yerma kimondatlan szerelme –, az a filmen szabályos flört. Lorcánál egymáshoz sem érnek, csak a gyerekkori emlék érzéki élménye okoz fájdalmat (amikor Victor a karjában vitte át az öntözőcsatornán Yermát), s ebben az érinthetetlenségben iszonyú testiség lobog, addig a filmen egyszerű pettinggel oldják meg a dolgot. Meg egy piknikkel a domboldalon, amit Juan, a férj megzavar. A képi montázs is, amely előkészíti a találkozást, kitűnik eredetiségével. Yerma fölfelé fut a hegyen, Victor lovagol, az ostorát pattintgatja. Szól a láthatatlan nyáj láthatatlan kolompja. Yerma fut, a férfi lovagol. Yerma liheg, ostor pattog. Lihegés, pattogás, kolompolás. És megint elölről, a megfelelő képhez a megfelelő hang.
A forgatókönyv részben leegyszerűsíti, részben kibővíti a történetet, s ezzel párhuzamosan a textust is. Összevon például három öregasszonyszerepet, három, egymástól merőben különböző zsánerfigurát – egy jóvérű ifjúságára csiklandósan emlékező anyót, egy vajákost és egy búcsújáróhelyen a fiának asszonyt kereső, huncut nénét –, akik Yerma három felvonáson át mind több feszültséget akkumuláló golgotájának állomásain kívülről ellenpontozzák a hősnő belső drámáját. Szerepük epizodikus és reflektív. Ezzel szemben az egyetlen alakká gyúrt öregasszonyfigura – a csodálatos Sulyok Mária játssza, reménytelenül küzdve a szerep „húzása” ellen – lépten-nyomon kerítőnői szívóssággal igyekszik megszerezni Yermát a fiának (aki szerencsétlen módon szintén föltűnik a filmben, és kis híján sikerül elcsábítania a címszereplőt).
A történet átírása természetszerűleg érinti a dialógusokat is. Részben Lorca mondatai hangzanak el, részben újonnan írt mondatok, a kettőt azonban nem sikerült összhangba hozni, homogénná tenni. A film verbális anyaga hol szenvelgő-költőieskedő, hol banálisán lapos. Ez abból adódik, hogy Németh László fordítását, amely helyenként túlságosan olvatagon adja vissza Lorca költői képekben és metaforákban gazdag, de mindig tömör és pontos szövegét, nem vették kellő revízió alá, magyarán nem fordíttatták le újra. A hímporos mondatok mellett különösen visszásán hatnak az új szövegek nem éppen lorcai, földszintes közhelyei. Yerma például így szól Victorhoz: „Becsüllek, te más vagy, mint a többi.” Néhány jelenettel később Victor sem marad adósa: „Fontosabb vagy nekem a nyájnál” – közli titkos vonzalma tárgyával.
Ennél sokkal zavaróbbak a képi közhelyek. Yerma esőáztatta arca, amikor érzelmi rohamában kiszalad a háztetőre. A kommersz filmsémában fogant szeretkezés. Maria szülése a domboldalon. Ezeknek a képeknek nem a dramaturgiai helyénvalósága kétséges: a baj az esztétikai megjelenítés belső üressége és ihlettelensége. Az esőnek épp a Yermáhan metaforikus jelentése lehet (van rá utalás a szövegben), a szeretkezés és a szülés gesztusértéke is egyértelmű. Ami elfogadhatatlan: a tobzódó széplelkűség, a formává üresedett „közlés” fogalmi, gondolati és képi némasága. Gyöngyössyék kísérletet sem tesznek arra, hogy létrehozzák a Lorca-dráma költői stilizációjának megfelelő filmes miliőt. Szabó Gábor egy útifilm kamerájának semleges érdeklődésével fényképezi a tájat, amelynek így nincs kapcsolata az emberrel. A búcsújárás olyan, akár egy dokumentarista betét, hitelessége merőben folklorisztikus, semmiképp sem drámai. (Legföljebb a két mimus összetéveszthetetlenül magyaros, hazai pantomimfesztiválokról ismert koreográfiái stílusa és előadásmódja kelt némi mulatságos disszonanciát.)
S végül a szereplőválasztás. Sok mindent el lehet mondani róla, kivéve azt, hogy esetleges. Vértelenül ernyedt színészetet aligha lehetne alkalmasabb szereplőre bízni. Lorca figurái parasztok és pásztorok, akiknek kemény munka az életük. Yermát szüntelenül dolgoztatják a sógornői, Juan a vagyongyarapító robotba öli életerejét, Victor naponta kihajtja a nyájat. A film három főszereplője legjobb esetben is finoinkodó „urbánus” alkat: még távolról sem láthattak falusi munkát. Ha el tudnának is játszani egyéniségüktől elütő karaktert, ezt nem most bizonyítják.
Gudrun Landgrebe Yerinájából tökéletesen hiányzik a száraz belső izzás és sóvárgás. Ehelyett csupa cukrozott báj és kellemkedés; drámai kitörései mesterkéltek, egész lényéből inkább a kielégítetlenség sugárzik, semmint a gyermekre vágyó anya fohásza. Matthieu Carrière Victorja legföljebb egy barokk pásztorjátékban lehetne pásztor; fodrásznál bodorított hajtincseivel, enervált mozgásával igen komikusán hat a birkák között. Az egészségesen nyers férfiból, a természet fiából olyasvalaki lett, aki leginkább egy férfimanökenhez hasonlít. S ki más játszhatna a munkától kiszikkadt, szívós-örömtelen Jüant, a parasztot, mint a gótikusán átszellemült Kovács Titusz, holdfény-lelkű indulattalanságával és súlyos beszédhibájával? Halála sután mulatságos: kőbe veri a fejét.
Nem gyötröm tovább e kiábrándító film emlékével magamat, és leírásával az olvasót. Valóban ritka opusz: első kockájától az utolsóig minden hamis benne.
Már csak annyit illik hozzátenni, hogy Oscar-díjra jelölték. De ez másik cikk témája lehetne.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/01 16-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6216 |
