Bikácsy Gergely
„Alighanem ördög vezet...” – illeszt mottóul egy Puskin-versrészletet új filmje elé Tarr Béla. Kicsit feleslegesen, mert akadhat olyan néző, akinek Bresson csak nagyon távolról rokon, s tökéletesen más eszközökkel élő mesterműve, a Talán az ördög jut majd eszébe, másrészt mert az Őszi almanach egymással összezárt szereplőit csak annyira vezeti az ördög, mint mindannyiunkat, végül feleslegesen azért, mert van ennek a filmnek a címe is annyira talányos és idézőjelbe kívánkozóan ránkfintorító, hogy múlt század eleji klasszikusok szelíden romantikus támogatására még egy mottó erejéig se szoruljon rá.
Előzmény nélküli film a rendező eddigi pályáján. Még akkor is annak látszik, ha Tarr nem először ábrázolja az összezártság kínjait. Még akkor is, ha a vele folytatott beszélgetésben (Filmvilág, 1984. 11. szám.) szinte meglepődve tagadja, hogy filmje bármilyen szemszögből nézve is más volna, mint az eddigiek, hogy ábrázolásmódja gyökeresen eltérne azokétól. Szerves folytatása tehát az Őszi almanach a Családi tűzfészeknek? Belülről szemlélve lehet, hogy így van, a néző azonban, aki nem az alkotóműhely folyamatos tüzében él, úgy érzem, jogosan csodálkozik most. A Családi tűzfészek sikeres film-publicisztikája, a Szabadgyalog sokat markoló és közhelyes, vékonypénzű „társadalombírálata” után Tarr új filmje minőségében más: végre nem az ábrázolt „életanyag”, a „téma” inkább tanácsi tisztviselőkre, újságírókra, netán miniszterekre tartozó „problémái” kelthetnek izgalmat, hanem egy önálló, sajátos és belső törvényű világ, és ennek a világnak a megelevenítése. A Panelkapcsolat-ban és a televíziós Macbeth-ben talán valóban benne rejlett már efféle lehetőség, a mélységben ábrázolás kísérlete, a publicisztikai fénykép-realitás elvetésének próbája.
1
Az Őszi almanachban nem tárul látható ablak a külső világra. Hősei (antihősei) egy régimódi, sötét, nagy lakásba vannak összezárva. Legtöbbjük foglalkozását sem ismerjük, ez nem is fontos. Kisszerű, viszolyogtató hatalmi harc folyik a puhadrapériás, hangtompított víz alatti világban. Hédi, a lakástulajdonos (Temessy Hédi) Anna, az albérlő-ápolónő (Bodnár Erika), ennek itt élő, foglalkozás nélküli élettársa (Székely B. Miklós), Hédi harmincéves, feltehetően szintén foglalkozás nélküli fia (Derzsi János), s ötödikként egy középkorú és alkoholista tanár (Hetényi Pál), akit a fiú hoz a lakásba nem egészen világos céllal – ez a film tenyészete. Pénze, s ebből fakadó hatalma csak Hédinek van: az intrikák, áskálódások, „hadműveletek” az ő megnyerésére vagy kisemmizésére folynak. Sunyi hátsószándékú szövetségek kötődnek és bomlanak fel; még leginkább Hédi fia játszik nyílt kártyákkal: ő azzal fenyegeti anyját, hogy megöli. Végül az ékszerlopásra kényszerülő, s így leginkább kiszolgáltatottá váló tanár ellen fognak össze. Az ápolónő feleségül veteti magát Hédi fiával, s a film lezárásakor – immár a tanár nélkül, s új helyzetben, de – tovább folytathatják.
„A pokol a másik ember”. Sartre Zárt tárgyalása végződik e hírhedt maximával. Külső kényszer szorításától vagy akár belső kényszerből összezárt emberek ábrázolása akarva-akaratlanul erős stilizációhoz vezet. Filozófiai tandrámánál, mint amilyen a Sartre-mű, természetesen az elvont gondolati-bölcseleti mondandót tekinthetjük ennek. Tarr Béla zárt tárgyalása szerencsére nem akar tézisszerűen összefoglalható világszemlélet illusztrációja lenni. Jóval kevesebb, s mégis több ennél. Szereplőinek vágyai, szándékai és tettei nem annyira egész életutuk bűne vagy bűntelensége körül forognak. Prózaibb dolog: az anyagi biztonság elérése a céljuk. Vagy még több: egy szemétdombnyi hatalom. Tétjük nem az egész élet, hanem egy zsarolásra alkalmas zálogcédula, céljuk nem a boldogság, hanem mindenfajta, ám legfőképpen az érzelmi fölény megszerzése.
Abszurdba (is) hajló, hagyományos értelemben cselekménytelen történet ez, mely nemigen szolgál kidolgozott jellemrajzokkal sem, ehelyett a fent összefoglalt témában különböző helyzetekbe „vetett” figurák viselkedését a górcső pontosságával ábrázolja. Tarr a cselekményt harmadlagosnak, mellékesnek tekinti, nem „bontja ki”, nem kerekíti, lezárni is épphogycsak jelzésszerűen zárja. A századelő egy esztétája, bizonyos Soergel szerint”az expresszionizmus lírai kényszer, drámai inger, nem epikai folyamat.” Nyilvánvaló, hogy tankönyv-értelemben Tarr Bélának semmilyen izmushoz, így az expresszionizmushoz sincs tudatosan köze. De bizonyos expresszionista fűtöttség, az expresszionista művek ziháló lélegzetvétele s jónéhány formai megoldása nála is tagadhatatlan. Arról a „lírai kényszerről és drámai ingerről” van most is szó, mely Tarr ál-dokumentumfilmjeit is figyelemre méltóvá tette, mely a Macbeth-ből is új őrületeket próbált kicsiholni a régiek illusztrálása helyett. Hevesy Iván a Doktor Caligarit nem sorolta be egyetlen „izmus” címkéje alá sem, viszont fontosabb dolgot fedezett föl benne: az expresszív realitás erejét. Ez az erő, ez a feszültség teszi értékessé az Őszi almanachot is.
A film formanyelve erősen képzőművészeti (elsősorban díszlet-) központú: a bezárt szobák stilizált játéktere határoz meg mindent. Harsány, s a köznapi fénykép-realitást kerülő a világítás is. A tér ilyen ábrázolása folytán a filmbeli idő is „lezárt”, majdnem megáll, mindenesetre bizonytalan, s talán mellékes is, mennyi idő alatt játszódik ez a történet: napok, hetek vagy hónapok telnek el közben?
Bármennyi is, a szereplők folyamatosan hazudnak és álságos terveket szőnek. Olykor dulakodnak, sőt verekednek is, de ezt is összeszorított foggal, majdnem suttogva teszik. (Csak a tulajdonosnő fia üdítő kivétel: ő olykor ordít.) E salakkal fojtott világ láváját a rendező teszi láthatóvá. Itt majdnem mindent a színdramaturgia és a sajátos világítástechnika árul el, a párbeszédek helyett. Itt még a tárgyak is leselkednek. A fiú például megpofozza, majd a frizsidernek dönti az ápolónőt, de szeretkezésük naturális-realista jellegét egy keresett fényhatás teszi lidérces idézőjelbe, tolja a groteszk felé: a hűtőszekrényből kékes fény árad. (Máskor egy látszólag ártalmatlan konyhai gáztűzhely sütőjéből világít ördögi fény.) Legszokatlanabb azonban az arcok megvilágítása. Az arcoké, melyek mai megszokásainkhoz képest feltűnően gyakran jelennek meg a vásznon premier plánban. Két arc közelről, épp hazudnak valamit egymásnak, vagy aljas tervhez nyernék meg a másikat. E két arc egyike vörös, a másik – ugyanakkor – kék fényben ázik: a film visszatérő megoldása. A vízalatti akvárium-tenyészet, ha úgy tetszik, szinte kínálja azokat a formai megoldásokat, melyek első pillanatra talán kimódoltnak hatnak. Végül is nem azok: a tükörből szemlélt figurák, az olykor álomszerűén lassú, körbejáró kameramozgás, a gyakran térd- vagy bokamagasságból fényképező felvevőgép (mely sunyin lépdelő lábat követ, mint egy olcsó krimiben), vagy a ferdére döntött képmező mind a feszültséget, az egyetlen ideillő hangulatot szolgálja.
Általában minden formai megoldás tudatosan harsányabb a megszokottnál. (Apró, s nyilván alig észrevehető, de jellemző példa, hogy egyszer a kép hátterében egy fejjel lefelé lógó karosszék – inkább a körvonala – látszik.) A film egyik fő jelenete mellbevágóan szokatlan: a valóságban soha nem látható módon, a padló alól – mintegy üvegpadlón át – látjuk a tanár és az ápolónő élettársa közti verekedést. Bár szóltunk a nyilvánvaló „akváriumjellegről”, talán mégis öncélúnak hathat ez a megoldás. Ne feledjük azonban, hogy e verekedés előzményét – a tanár és a másik sunyi barátkozását – viszont fölülről, mintegy üvegház tetejéről vagy padlásról láthatjuk. Mindenütt erőteljesen, olykor hivalkodva a művi jelleget erősíti föl a rendező: ezt szolgálja Pauer Gyula díszlete, ezt a világítás, a kameramozgás. A stilizáció csúsztatja aztán – többlettartalmat létrehozva – az önmagában érdektelen alaphelyzetet a groteszk, az abszurd gazdag világa felé. A magyar filmművészetben talán előzménytelen ez a fajta stilizáció, de a magyar néző is láthatott hasonlót Fassbinder Veronika Vous vágyakozása s még nyilvánvalóbban a Lola vetítésekor.
2
Az igényes, dús eredményekkel járó képi-képzőművészeti stilizáció nem párosul hasonlóan következetes és sikerült írói-dramaturgiai stilizációval: az Őszi almanach filmnyelvi értékei jócskán felülmúlják irodalmi-színházi értelemben vett dramatikus értékeit.
A nemlétező cselekményt, az antisztorit is bonyolítani kell, s ez sokkal nehezebb irodalmi vagy forgatókönyvírói feladat, mint hagyományos cselekményt bonyolítani. Az a fajta abszurd, melynek csak a mögöttes rétege (következésképpen épp a lényege) hordozza-bújtatja az abszurdumot, s a felszíni, a könnyen meg ragadható rétege „reális” – a legnehezebb drámai műfaj. A kortárs irodalom jelesei közül Albee vagy méginkább Harold Pinter példája kínálkozik ide. Pinter nálunk legutóbb bemutatott mesterműve, a Hazatérés (melynek egyébként Bodnár Erika játszotta a női főszerepét) meggyőzően bizonyította mindezt: a mérnöki pontossággal, egyszersmind szemfényvesztő ügyességgel kimunkált cselekménytelenség, az egy ideig súlytalan piszmogásnak tetsző, majd roppant lélektani mélységeket megéreztető dialógusok vezetnek el a „reális abszurdig”. Persze Pinter az effajta művészetnek valóban utolérhetetlen mestere. Tarr Bélát nem is hozzá, hanem filmjének saját lehetőségeihez mérem: ezeknek marad alatta.
A dialógusok általában funkcionálisak, túl direktek, sokszor „aláhúzzák”, kommentálják az imént látottakat. S itt nem is annyira a dialógusok a hibásak, hanem a jelenetek egymásbaláncolása: ez ügyetlen és szájbarágós. Valóban roppant nehéz volna (ha nem is lehetetlen) dialógusokkal „meghaladni”, élőbbé tenni ezt a merev és száraz cselekményszövést. Amikor például fény derül a lopásra, a következő jelenetek során mintegy megbeszélik, sőt „kitárgyalják” a dolgot. Majd erre a megbeszélésre később megint hivatkoznak, mint egy jogi rekonstrukcióban. Mondanunk sem kell, hogy ez a módszer teljesen ellentétes a film formanyelvi fél-abszurd, (ál-realista), groteszkbe hajló stilizációjával. Amikor némelykor – s szerencsére nem is egyetlen alkalommal – valamelyik színész – akár rögtönözve, akár előre megtervezetten eltér ettől, varázsütésre felszikrázik megint s élővé válik minden. Főként Temessy Hédi néhány jelenetére gondolok: ő például, mikor a lopásról hall, fáradt tekintettel, ám bújtatott mosollyal gyermekversikét kezd recitálni, nem úgy viselkedik tehát, mint várnánk. Az Őszi almanach világához ez a fajta írói-dramaturgiai módszer illenék mindenütt: a „csúsztatott” dialógusok, az egymás feje feletti „átbeszélések”, mindenfajta szabvány-logika és direktség száműzése a cselekményvezetésből és a párbeszédekből is.
Jó elképzelés, mert a film belső világa szerint logikus, hogy Tarr csaknem kizárólagosan kettősökre, párjelenetekre komponálta meg a történetet. Mégis, a kettősök olykor mechanikus, már-már steril hatást keltenek, nincs meg az elbeszélésmód nélkülözhetetlen lebegése. Az egyik kulcsfigurában, a tanár alakjában több lehetőség rejlik, mint amennyit a film kibont. Ez nem a szerepet kiválóan, olykor kísértetiesen játszó Hetényi Pál hibája: az író és dramaturg Tarr nem tudta kibontani ezeket a lehetőségeket. (Hetényinek egyébként van egy zavartan dadogó monológja: a film egyik legjobb jelenete.) Nem ebbe a filmbe való a külvilágnak még jelzésszerű felvillantása sem két nyomozó alakjában: amilyen kitűnő a tanár filmbeli megjelenése, amikor a nézőnek ismeretlenül egyszercsak bebotorkál a képbe, bámészkodik, továbbmegy, minden „információközlés” nélkül – annyira didaktikus, szájbarágós az „elvitele” a film végén.
Az effajta, abszurdként is értelmezhető kamarajáték sikere nagyrészt a színészeken múlik. Az Őszi almanachnak mind az öt szereplője kiváló. Derzsi János a fiú figuráját olyan gyilkossá formálta, aki biztos abban, hogy egyszer ölni fog. Ez a tudat akkor is félelmetes, ha csak szándék marad belőle. Székely B. Miklós különösen a csendes jelenetekben jó: amikor őszinte arccal, a sokat szenvedett, mégis tiszta kisemberek halk módján hazudik, csal és gazemberkedik. Bodnár Erika kirobbanóan jó. Talán Szörény Rezső filmjeiben volt csak előzménye annak, amit itt csinál. Olyan áldozat az ő felfogásában Anna, az ápolónő, aki épp áldozat-mivoltával tud diadalmaskodni, aki legnyomorultabb percében is kész érzelmi vagy szexuális zsarolásra, akinek erotikusán könnyes nevetése farkaskacagás. „Boszorkány. Kurva” – suttogja egyszer kétségbeesetten Hédi. Több ennél: Bodnár Erika egy fintorral, egy hiszteroid hangsúllyal vérfagylaló is tud lenni, nemcsak vérforraló: ez az ápolónő bizonyára nem az injekciós tűvel gyilkol, érdekesebb módszerei vannak.
Temessy Hédiről természetesen külön kell szólni. Az általa játszott figura tartja össze az egész történetet, szinte a mitikus lakás fölébe nő. Már-már érte és nem a lakásért folyik a nemtelen küzdelem. Temessy Hédi él legjobban a rögtönzés (vagy tematikus félrögtönzés) lehetőségeivel, az ő – forgatókönyvi íróasztalnál kitalálhatatlan – csendjei vagy furcsa kifejezései (például „Hamlet atyánk”) gazdagítják legtöbb színnel a filmet. Kiismerhetetlen: ez az asszony talán mind a négyet lemészárolhatná vagy megmérgezhetné, esetleg akasztófára juttathatná, csak azért nem teszi, mert nélkülük unatkozna. Említettük, hogy egyszer váratlanul verset kezd szavalni. Máskor rekedten, kislányosan dalra fakad. Temessy Hédinek van a legtöbb érzéke a groteszk fenségéhez.
3
A film hősei számára nincs más érték, csak a pénz. Erről is szól az Őszi almanach, de ha csak a „pénz vagy pénzhiány erkölcsromboló hatásáról” szólna, nem sokat mondana. Az elfojthatatlan uralmi vágyról, a lelkek hatalmi acsarkodásáról is sebészkegyetlenséggel beszél. Ha nem pénzért, ezek a figurák egy madárkalitkáért vagy szakadt zokniért is gyilkolni tudnának. Öncélúan, már amennyire a hatalom öncél. Az ódon és új-konzervativizmustól dermesztőén megjózanodott magyar mozipalettán Tarr Béla fegyelmezetten friss, a neo-avantgarde ódiumát is vállaló filmje még akkor is figyelemre méltó, ha igazi értéket a filmnyelvben és a színészi játékban mutat fel, a történet elbeszélésében nem.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/01 07-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6213 |
