Almási Miklós
Eddig csak olyan filmtörténet volt a kezemben, amitől lefordultam a székről unalmamban. Igaz, többnyire adatokért lapoztam őket, és az évszámok, szereplők, netán steril műítéletek még akkor sem nagyon izgalmasak, ha fényképek illusztrálják őket. Most viszont ezt a filmtörténetet nem tudtam letenni, pedig a borítót leszámítva egyetlen kép sem tette érdekessé. Az egész volt izgalmas, informatív, távlatnyitó: egy hosszú korszak mentáltörténetébe adott bepillantást. Azt eddig is tudtam, hogy Nemeskürty bármit vesz a kezébe, abból valami krimi-szerűen lebilincselő sztori kerekedik, felfedezések tömkelegével, előítéletek elegáns leépítésével, már öröklött tévhitek tényszerű és ezért ironikus szétzúzásával. De hogy ezt a művészet nélküli sivatagot, ami a hazai filmtermés 1945-ig, a művészetért folytatott hol reménytelen, hol csalóka délibábokkal kecsegtető küzdelemként tudja felidézni, arra nem számítottam. Az ő filmtörténete ugyanis szinte a teljes kultúrtörténeti háttérrel együtt, abba beleágyazottan, az egyéb szellemi, művészi tendenciákkal, divatokkal való kölcsönhatásban jelenik meg. Túllép a szűk szakma körén, és ezzel válik igazán filmtörténetté.
A tízes évek filmesztétikai irodalmáról szóló, felfedezésértékű, forrásközlésekben például arról olvashatunk, hogy Török Jenő autonóm filmesztétikával jelentkezett Korda Sándor lapjában, a Mozihét című, korszerű kivitelű szakmai folyóiratában. Nemeskürty nemcsak ismerteti ezt a Balázs Béla szintézisét megelőző fontos teljesítményt, hanem egybe is veti a nagyjából vele egyidős Körmendi Ékes Lajos A mozi című, első filmesztétikai könyvével; majd, csak úgy mellékesen megjegyzi, hogy szerzője később a Tivoli mozit is vezette, azt az Ernst Múzeum épületében levő mozgóképszínházat, amit már kifejezetten erre a célra építettek Székely Marcell tervei szerint, aki viszont Székely István, később híres filmrendező apja volt... Ezek az apróságok is „adatok”. Mégis, engem már az is leterített, hogy nem a francia új hullám rendezői voltak az elsők, akik kritikusokból képezték át magukat erre a szakmára, hanem Korda is így kezdte. De a filmtörténet mögé vetített esztétikai irodalom elemzése, az üzleti, sajtótörténeti (és építészeti) sztorihalmaz szinte sztereóvá változtatta számomra e korszak eddig „monóban” sem igen áttekinthető képét.
Feleletet kapunk arra a kérdésre is, mi indította el a magyar filmművészet hihetetlen diaszpóráját: Korda Sándor, Kertész Mihály, Fejős Pál és a többiek, minden korszakban fél tucat tehetséges ember: operatőr, színész, sztár és segédfelvételvezető futott szerte a világba, s csinált legtöbbjük karriert. Miért? Nemeskürty kimutatja, hogy 1921-ben a Horthy rendszer olyan filmgyártás- és művészetellenes politikát (és törvénysorozatot) léptetett életbe, ami egyszerűen megfojtotta ezt a művészeti ágat, legalábbis a harmincas évek közepéig lehetetlenné tette művelését. (1924-ben hét, 1925-ben két, 1926-ban és 27-ben három, 28-ban egyetlen film készül hazai stúdiókban, pedig óriási piaca van a filmeknek.) így érthető, hogy épp a legjobbak kényszerülnek emigrációra. S a könyv 45-ig még jó néhány hasonló ügynek ered nyomába és így nevek, művek, sikersztorik szövetében rajzolódik ki ez a voltaképp szomorú történet.
A monográfiának két fókuszpontja van: a tízes-húszas évek, vagyis a némafilm fénykorának áttekintése, a filmművészet elméleti és irodalmi felfedezésével, szociológiai „szervülésével” együtt, valamint a harmincas évek vége felé ismét fellendülőben levő filmtermelésnek – megintcsak többcsatornás – elemzése. Nemeskürty e sokszálú történet során, bújtatva vagy jól láthatóan, de mindig a film és irodalom indirekt kapcsolatainak mentében mozgatja protagonistáit: a film ugyan nem irodalom, sőt..., de nem is élhet meg az irodalom teremtette szellemiség, emberábrázolási sztenderd valaminő – akár tagadólag tudatosított – tradíciója nélkül. A hazai filmgyártás sajnos azzal büszkélkedhet, hogy szembefordult a kor élvonalbeli művészi-irodalmi önreflexiójával, büszkén hirdette az ország provinciális (dzsentri, félfeudális) álértékeit. Csakhogy Nemeskürty azt is felmutatja, hogy az irodalom, amennyire melléállt a 10-es, 20-as évek filmkezdeteinek, annyira cserbenhagyta a későbbi fejlődést: intellektuális vákuum keletkezett a magyar film körül: közönsége volt, de nem volt értelmiségi háttere, szellemi bázisa. Olyan szociológiai tényt hoz be ezzel a történeti elemzésbe, amivel eddig nem számoltunk.
Mint olvasó a „megelevenedett időt” élvezem igazán: a harmincas évek filmjeinek olykor ironikusan összefoglalt történetecskéit, a gyártás anekdotáit (költségvetésekkel, slágerekkel, szállóigékké vált bemondásokkal ízesítve). És a szerepelemzéseket. Jávorét, Rádaiét, Mály Gerőét, Págerét, Szörényiét – a gyermeteg sztorik egy-egy fordulatában hirtelen felsistergő, művészt láttató apróságának tiszteletteljes bemutatását. Olyan megoldásokkal, melyek nemcsak a szerzőnek tetszenek, de ami még ilyen irodalmi áttételben is magávalragadja az olvasót is. E miniatűrök közül hadd idézzek egyet, a szépírói teljesítményként is megkapó Kabos-portrét, egy művész eddig soha sem elemzett fejlődését a Hyppolittól a Lovagias ügyig. Nemeskürty észreveszi Kabos humorának „kapilláris” változását: a poénok továbbra is robbannak, a figura félszeg és elementáris, csak egyre riadtabbak a gesztusok, itt is, ott is beszivárog játékába az a szorongás, amit sem a forgatókönyv, sem a képbeli szituáció nem motivál. Az, amit ő hoz a vászonra, talán csak most, így utólag alig észrevehetően. Ez a riadtság egyre inkább átformálja Kabos játékát, beleivódik a poénok összekötőanyagába – jóslat lesz. „Egy mozijegy erejéig jó volt. De az akkori magyar társadalom közmegbecsülésében nem részesült. Menekült itthonról, Amerikában turnézott, ócska haknikban vett részt, Hollywood kapui nem nyíltak meg előtte. 1941 októberében összeesett a színpadon, s pár nap múlva meghalt.”
Azért idézem ezt az egyet a sok miniportré, találó apróság, műelemzés közül, mert ez a gesztus Nemeskürty filmtörténetének alaphangját érzékelteti: ez a könyv emberközeli – a nézői gyarlóság, kíváncsiság, utólagos jóvátétel elemi gesztusa éppúgy benne van, mint az emberi komponens a fércművekben és félművészi alkotásokban. Nemeskürtynek mindig sikerül megtalálnia ezt az emberi mozzanatot film, gyártási folyamat, műhelymunka és nézőtéri fogadtatás teljes folyamatában. Sőt azon túl: bennünk, és önmagában, az íróban. Hiszen Nemeskürty mer személyes lenni, ítéletében éppúgy, mint az olvasó megszólításában, egy-egy alkotó megdorgálásában vagy elsiratásában. Személyes akkor is, mikor ezt a művészet alatti, töredékében mégis művészit produkálni képes hosszú korszakot elemezve, egyszercsak leteszi tollat és „kiszól” az olvasóhoz: „De most itt, ezen a ponton, fejtegetéseinkben idáig jutva, valami megtorpanásra kényszerít. Úgy érzem, eddig minden szó pontos, igaz, a helyzetre és a magyar film akkori állapotára jellemző. De valahogy mégsem lehet ilyen tudós tárgyilagossággal elintézni a korai magyar hangosfilm ügyét. Van ezekben a filmekben valami – lett légyen meséjük bármilyen bárgyú –, ami ma is megnevettet, érzelmileg megindít, állásfoglalásra késztet... örömet szerez. Talán egy végérvényesen eltűnt kor hangulatának varázsa ez; az utcaképek a régi Budapestről, a mosolyok, gesztusok, pillantások történelemvezető üzenetei; emberek jelenléte, mozgása, arca...” A kérdést teszi fel, vállalva a személyes bizonytalanságot, hiszen a válasz csak találgatás, a közbeszúrt elmélkedés azzal zárul, hogy legyint egyet, és újra benne vagyunk a történet folyamában. A kérdés mégis telitalálat. Hiszen ő maga is mulat az olykor blőd nacionalizmuson, a propagandafilmek ócska fogásain, a szavalásokon, sőt még a jobb műveket is átható uszító szellemen. És mégis, egy-egy ötvenéves film egyszercsak megüti az embert valamivel, amiről nem tudjuk, micsoda. Csak érdekes, muszáj nézni. Itt az író személyes kíváncsisága szólal meg, s találkozik olvasója élményével. Ha máskor nem, a Tolnay Klári sorozat tévébeli vetítésekor győződhettünk meg arról, mennyire jogos ez a töprengés: miért bámultuk e sorozat valóban bárgyú sztorijait? Ez a személyes hang, a mindenttudó történész gesztusa, amivel elárulja, hogy van, amire ő sem tudja a választ – ez teszi érdekessé adatait, forrásértékű, felkutatott, kibányászott tényeit.
Ezért van egyénisége ennek a könyvnek. A történet ugyan objektív ténysorozat, de a műtörténet – és a filmtörténet is az – mit sem ér a „látó” és láttató személyiség érdekessége, talányokat felmutató „szeme” nélkül. És Nemeskürtynek van mire személyesnek lennie: senki sem mélyedt el anyagában ilyen mélységben, és kuriózumokat, az összfejlődést meghatározó tényeket felfedező leleménnyel. Ilyen például az az apróság, hogy betekintést nyerünk a fénykor – a harmincas évek vége – produkciós munkájába. Mondhatnám, a műterembe: hogyan csinálták a filmet. Székely Istvánt idézi tanúnak, aki egyetlen napon egyszerre három filmet rendezett párhuzamosan – egy-egy beállítást „hagyott jóvá” mindegyikből, vagy simított el rosszul előkészített jelenetet. (A Noszty fiún, a 111-esen és A két fogoly című Zilahy-filmen dolgozott így: reggel hatkor kezdett az egyik stúdióban és éjfélkor fejezte be a penzumot az utolsóban. És képzelhetjük, milyen előkészítő munkáknak kellett folyniok a stúdiókban, ahol 12 napos forgatási terminusokban készültek ezek az „álomgyári” produkciók, melyek közül nem egy tömegsikert is elért, sőt exportképes termék is lehetett. És Székely még művészi érzékkel rendelkező alkotó volt. Zilahy tőle lesi el a filmcsinálás mesterségét...)
Egy másik ilyen, forráskutatásból előbukkanó felfedezés, filmtörténeti titok a magyar rajzfilm őstörténetének „rehabilitálása”. Hogy tudniillik a harmincas években szerveződött Magyarországon egy, a Walt Disney-i modelltől eltérő, nemzetközi mércével is mérhető rajzfilmes- és reklámműhely: Macskássy Gyula nevét jól ismerjük. Halász Jánosét (John Halas) már kevésbé, ők szervezték ezt a csapatot Kassowitz Félixszel, Szénási Györggyel, Hajdú Imrével (Jean Image) és Pál Györggyel (Georg Pal), valamint Vásárhelyi Győzővel (Vasarely). A nevek mellett álló franciás „átiratok” jelzik, mi lett ebből az egyedülálló kísérletből. Az ilyen elkótyavetyélt értékek tovább is elő-előtűnnek a „vidám” történet epizódjaiból, ezek közül már csak Mihály Dénes hangosfilm- és televíziós találmányát említem 1922, illetve 1924-ből, egyik sem kellett az akkori Magyarországnak. De emlékezik-e rá valaki e könyvön kívül? (Nemeskürty még a szabadalmi leírást is felkutatta – az utókor megkésett kegyeletének nevében...)
A személyes hang végül is az olvasó személyes élményévé tűnik át. Nemcsak érdekfeszítő (nosztalgiákat is kielégítő), hanem gondolatokat is sugalló könyvet kap: másképp fogja látni filmtörténetünket. S talán még a mai magyar filmet is.
Magvető Kiadó, 1984
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/02 62-63. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6207 |
