Balogh Gyöngyi
Király Jenő
A Hamupipőke-sors a harmincas évek óta kedvelt filmtéma, az erény gyakorlásának, az árvaság tragédiáinak, az erotika játékainak terepe.
Magyarország felemelkedésének reménye vagy e remény kialvása a harmincas évek tömegkultúrájában a Hamupipőke-imágóhoz kapcsolódik, ő a felemelkedés eszményének legnépszerűbb képviselője az individualizmus magán-utópiáiban. Az amerikai álmot magyarító szerelmi karrierfilmekben a legderekasabbakat röpíti a véletlenek kegye a társadalom csúcsaira. A vitalitás és prosperitás vágyálmaiban a szépség és erény elnyeri jutalmát s a megváltó szerelem kijuttat a társadalmi osztály kalickájából.
A szerelmi villámkarrierek látványának ára az a benyomás, hogy a társadalom érvényesülő rétegei lefölözik a köz hasznát, s az anyagi, gazdasági hatalmat képviselők elszívják a többségtől az erkölcsi-esztétikai tőkét. Az elitember osztálykorlátokat átlépő szerelmi hőstettei öntudatlanul és akaratlanul is a társadalom belső gyarmatosítását szolgálják.
A dramaturgia azonban bosszút áll. Míg az elitember uralja az alsó osztályt, a nagyobb utat megtevő fél válik a történet hősévé. A legmeredekebb szerelmi karriertörténetekben nem a párnak örvendünk, hanem a felemelkedő ügyességének és szerencséjének (Mesék az írógépről), mint ahogy később Walt Disney Hamupipőkéje kísérletet sem tesz a herceg alakjának konkretizálására; a sikervízió tárgya nem a pár, hanem az a fél, akinek sikertörténete számára pusztán a kifejezés eszköze a szerelmes pár képe.
A Barátságos arcot kérek a szeretők szakadatlan harcával jelzi a szerelmi karrierek problematikus mivoltát.
A felemelkedő fél az ambíciójának áldozata, a befogadó fél pedig a szerelem áldozata. Az alacsony sorsú partnert választó előkelő kérő azon az áron emeli be osztályába kedvesét, hogy a maga kapcsolata lazul osztályával.
Végül éppen az áldozatok kölcsönössége és a veszedelmek szimmetrikus mivolta kínál utópikus kiutat. Míg a naturalizmus felé hajló filmek (Bárdos Arthur: Én voltam, 1936) szinte kéjelegve tudatosítják a szerelmi karrierek árát és az emelkedés kínjait, az amerikai álom iránt elkötelezett glamúrfilmek a hierarchikus társadalom leváltását sugallják a mobilitás társadalma által.
Míg a screwball comedy humorisztikus cinizmussal nyugszik bele a szerelmi karrierek lefölöző és vérfrissítő funkciójának tényébe, az utópikus romantikus komédia a társadalom újraalapítási lehetőséget keresi az egyenlőtlen felek szerelmeiben. A sikerrecepteket az erősebb fél, boldogságrecepteket, az élet örömének titkát viszont az alsóbb osztálybeli birtokolja. Az utóbbi a sikerbe házasodik bele, az előbbi a boldogságba. A meseautó az alsóbb osztálybeliek befogadó szerepét hangsúlyozza, a Barátságos arcot kérek a fentiekét.
A magyar komédia aranykorának nézői nem tudják eldönteni, hogy siker és boldogság válaszútján az ész általjavallt siker vagy a szív által áhított boldogság-e a nagyobb érték?
A szerelmi karrierfilmek a kaszttársadalmat átjárható szerelmi hőstettekről álmodnak. Az emberi tőkét felfedező polgárság felismeri, hogy a boldogság feltételeinek megteremtése éppen olyan fontos befektetés, mint a tudás megszerzése. A hamupipőke-mítosz szociológiai lényege a nő szerelmi felemelkedésének eszméje.
A krízis hősnője
Melyek a klasszikus glamúrfilm hamupipőkéinek jellegzetes vonásai?
Hamupipőke az életbe kilépő dolgozó nő, elhagyatott, elanyátlanodott, árva. Azelőtt jobban ment neki, védettebb miliőben, szeretettől és gondoskodástól körülvéve élt: az árvaság képét a deklasszálódás, a társadalmi árvaság képe radikalizálja.
A harmincas évek Hamupipőkéjének alapproblémája, hogy a családból a munkahelyre kikerült nő hogyan tarthatja fenn nemi rituáléit és szimbolikáját. Figurája a női esztétikum újjászületése a próza szelleméből. „A tipikus férfi hajlamos szexuálisan vonzónak találni az átlagos nőt, míg ez fordítva nagyon ritkán áll fenn” (Bereczkei Tamás). Hamupipőke karrierje a harmincas évek filmjeiben az átlagos nő filmi megdicsőülése.
Hamupipőke bepiszkolódik (kormos) és közel van a tűzhelyhez (a tűzhöz, az élet lángjához). A hamu a tűzhelyhez kapcsolódik, mely az otthon közepe, s a gyászhoz, mert a gyászoló megszaggatja ruháit és hamut szór a fejére. Hamupipőke a tűz őrzője és gyászoló, anyja sírját könnyeivel öntözi.
Melodramatikus komédiáinkban eme két értelem eredeti egysége gyakrabban megtalálható, mint az amerikai filmekben. A modern fantázia mindebből többnyire már csak a piszkot látja, s végül azt is szegénységre, alacsony státuszra váltja. A piszok: pénzszűke. A Disney-film (Cinderella, 1949) végül ellentétébe fordítja a lány és a „hamu” kapcsolatát. Hamupipőke nem ül türelemmel a hamuban, hanem háborút folytat vele, temperamentumos irtóhadjáratot indít ellene, s csillogóra varázsolja a palotát. A hamu leánya átváltozik a glamúr heroinájává. A Disney-film kis hősnőjének alapvető gesztusa a takarítás. A takarítónő jelenik meg a dolgozó nő őstípusaként, s a felemelkedés maga is nagytakarítás, annak a világnak az eltakarítása, amelyben a jövő asszonya alávetett sorban van.
Hamupipőke a gondoskodó nő, akit a természet arra tanított, hogy meg kell fogni a munka végét, míg a mostohatestvéreket arra tanította a társadalom, hogy meg kell várni, amíg más elvégzi a munkát. Lucifer – az elkényeztetett kandúr – számára csak unott gonosz játék az élet. A gonoszság étvágytalan mohóság és rosszkedvű aktív unalom, ingerült tehetetlenség, a társulás erényeit elveszített legázoló magány. Mindez – a női nemi varázs korszerű képletének kereséséről lévén szó – az összes többi olvasatokon áttetsző erotikus olvasat síkján azt jelenti, hogy Hamupipőke az orgazmusképes nő, aki átadja magát a dolgoknak, és bizalommal beleveti erejét abba a derűs igyekezetbe, hogy megfeleljen az élet kihívásainak. Hamupipőke gondoskodó készsége átalakul az egész élet funkcióörömévé, míg mostohatestvéreit a tehetetlenséggel párosult követelőzés, az öröm készségeinek leépülése, a depresszió jellemzi.
Steril és ambiciózus lányok állnak szemben az anyaggal (hamu, állatok) és a kozmosszal (varázslat) barátságos, bensőséges viszonyban levő Hamupipőkével. (Hamupipőke nem steril: előbb elmerül az anyagban, aztán, a báléjszakán, csillagörvényben táncol. Mindez felfogható a nemi eksztázis egymást feltételező két aspektusaként.) A Disney-film elkényeztetett leányainak fülsértő dala a lépcsőházat súroló Hamupipőke ajkán válik szépséggé. Miért hull szét a szalonban a dal, mely összeáll odakint? Hamupipőke munka közben énekel, a maga örömére, míg bent „énekóra” folyik. Hamupipőke munka után bálozik, a mostohaék munka helyett.
A Hamupipőke-sors alkalmat teremt az erény gyakorlására, a hátrányból erő és a kifosztottságból alkotókészség lesz (mely helyreállítja ég és föld kapcsolatát és felidézi a csodát). A filmek Hamupipőkéje a parazita gazdagokkal szembeállított, nagy terhelés alá helyezett élelmes kisember, aki kifejleszti erőit, míg a renyhe úr elveszti őket. Úr és szolga „dialektikáját”, melyet Hegel egy évszázaddal előbb nagyideológiaként ad elő, a XX. században már csak populáris mitológiaként lehet eladni.
A mostohatestvér mesealakjának emléke a harmincas évek magyar filmjeiben a többnyire epizódszereplővé vált elkényeztetett riválisnőben él tovább (például Mary a Barátságos arcot kérekben, Ella a Csak egy kislány...-ban, vagy a jegyző lánya a Tavaszi záporban.)
A harmincas évek Hamupipőke-filmjei, melyek a szerény lány szépségének felfedezéséről és a hivalkodó, felszínes, erotikus szépség rejtőzködő, kimeríthetetlen szépségre cseréléséről szólnak, felfoghatók a szépségről szóló elmélkedésként. A szépség szerény, a felcicomázott gonoszság hivalkodó. A herceg az, aki meglátja a szépséget, amit senki sem lát, és meglátja a közönségességet a szépségnek álcázott démóniában. Ezt az esztétikát eleveníti fel az utóbbi évek legsikeresebb magyar filmje, a Sose halunk meg: csúnya nő nincs, minden nő szép.
Mindenki szép! A legkevésbé szépek azok, akik hivalkodva monopolizálják a szépséget. Ők csak a szépség monstrumai, a bűbáj szörnyei, gyári szépségek. Az előregyártott elemekből álló, konvencionális szépség, a mostohavilág bitorolt szépsége azoknak szolgál a viselkedést szabályozó programokkal, akiknek sem idejük, sem érzékük felfedezni a világot.
Az egyszeri szépség ismételhetetlensége, az előrejelezhetetlen és többnyire felfedezetlen varázs a köznapi emberben rejtőzik, akit olyan színésznők játszanak el, mint Kay Francis, Claudette Colbert, Jean Arthur, Mary Astor. A közönség kedveli a nem hivalkodó szépségű nőket és a kifejezetten nem szép férfiakat (James Cagney, E. G. Robinson, Humphrey Bogart, Fred Astaire).
A Hamupipőke-esztétika, a kor kisember-ideológiáinak szépségelmélete túl is mutat rajtuk, sokkal több lévén, mint a szépségeszmény demokratizálása, mely pusztán egy mindenki számára hozzáférhető, uniformizált maszk könnyű elérését jelenti. Az esztétikai érzék a Hamupipőke-esztétikában nem más, mint a hercegi tekintet, mely felfedezi a köznapok hamuja alatt rejtőző szépséget.
A harmincas évek filmjei a még éretlen, kamaszos lány szépségét állították középpontba, az ötvenes évek kalandfilmjei és alkonyi melodrámái felfedezik az öregedő asszony szépségét (Huston: Afrika királynője, 1952, Douglas Sirk: Mennyei áldás, 1955). Az Afrika királynője utazásának tanulsága, hogy a legnagyobb szépség az, amelynek még nincs neve. A valódi szépség olyan kezdemény, amely feltételezi a reá irányuló tekintet zsenialitását, olyasmi, amit még senki sem látott.
Disney a harmincas évek hamupipőkéinek utódaként szembesíti hősnőjét a negyvenes évek nőtípusairól mintázott mostohával. A két nőtípus szembesítésének eredménye a vamp (és leszármazottjai) bukása és Hamupipőke újjászületése. De Disney idejében már nem lehet visszatérni a harmincas évek szeleburdi és zajos, élelmes és lehengerlő vagy öntudatos és bajtársias nőtípusaihoz. A Cinderella-rajzfilmben találkozunk először azzal a nőtípussal, akit Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Jayne Mansfield és sokan mások később megtestesítenek. Az ötvenes évek szexhamupipőkéivel, akiket a Willendorfi Vénusz emlékeiből és az ipari formatervezés legújabb vívmányaiból, kiváltképpen autókarosszériákon kikísérletezett szépségkritériumokból kevertek, olyan stádiumba lépünk, melyben a comics és a rajzfilm dekoratívan eltúlzott primitív ingerkiváltókra épült, tolakodó és biztosra menő világát tükrözi a játékfilm.
A negyvenes évek sejtelmes és intellektuális vampjai és „jó rosszlányai” a „végzet asszonya” tragikus típusához csatlakoznak, míg az ötvenes évek szexbombái a harmincas évek hamupipőkéiből leszármazott komikus típusok.
1937-ben a Paramount felbontotta Mae West szerződését. Ugyanebben az évben meghalt Jean Harlow. Az önkínzó, porhintő, fülledt, telhetetlen és tehetetlen erotika kora következik. A film noir hősnői garantálják az erotikus varázst és felajzottságot, a végtelen izgalmat, de nem szavatolják a beteljesülést. Az egzotikus (Theda Bara) és mondén (Gloria Swanson) vamp a fekete szériában proletarizálódik. A régi vamp úrnő, legalábbis a félvilág csillaga, az új vamp a rejtelmes asszonyban materializálódott szorongások terméke, a zavaros közegekből felmerült rontás inkarnációja (Valamit visz a víz, Az éjszaka lánya). A fekete széria modernizált és szelídített félvampja, a jó rosszlány nem gonosz. Teste fokozottan nőies, vágyainak és csáberőinek kifejezése gátlástalan, de viselkedésének férfias szabadsága megijeszti a férfit: már nem ölő, de nem is szülő nő, továbbra is anti-anya. A jó rosszlány már nem pusztító vamp, de a férfi annak hiszi, mert riválisok a munkahelyen, ahol a nő pozíciókat, s a szerelemben, ahol orgazmust követel.
A vampok és jó rosszlányok túl sokat ígértek, ígéreteiket nem tudták beváltani, ezért lett belőlük boszorkány. A vampnemzedék felébredt egy prózai élet közepén, amelyben nincs helye annak a szerelmi ezeregyéjnek, amelyet ezek a nők ígértek. Egy nap kiderül, hogy az ígéret művészei nemcsak beváltani, már fenntartani sem tudják az ígéretet.
Hamupipőke ágya a Cinderella-film elején közlekedési csomópont, ahol a legkülönbözőbb felajzott lényecskék, hiperaktív apró erők nyüzsögnek. A negyvenes évek vampja inkább rivalizál a férfival, míg az ötvenes évek szexbombája „eteti” (mint Hamupipőke a baromfiudvar állatait), magához édesgeti, maga köré gyűjti a férfiakat. A vamp idején a férfi és nő is ellenfelek, riválisok voltak, a szexfilmben – mely az egész vázolt fejlődés sodra visz – a harmadikat sem tekintik ellenfélnek. A hetvenes évek szexfilm-hősei nem féltékenyek a riválisokra, ahogyan Disney hercege sem az egerekre és madarakra, akik előtte jártak Hamupipőke ágyában. Hamupipőke örömmel fogadja be és készséggel látja el a madarakat és egereket, míg mostohatestvérei botrányt csapnak, sikoltoznak, amikor véletlenül betéved hozzájuk egy ügyetlenkedő egér.
A klasszikus naivával (Lilian Gish, Mabel Normand, Mary Pickford) szembeforduló vampot (Theda Bara, Gloria Swanson) leváltó modern naivát (Ágai, Perczel, Claudette Colbert), s az utóbbit leváltó jó rosszlányt mint többnyire derekas, de néha pusztítóvá váló (Rita Hayworth A sanghaji asszonyban) modernizált vampot követi az erotikus naiva (Monroe, Bardot, Mansfield) kora. Disney Cinderella-filmjében az idejétmúlt vamperotika összeomlásának tanúi vagyunk. Az antierotikus naiva és az erotikus vamp munkamegosztása helyére a szexnaiva lép, megteremtve a következő évtizedek erotikáját. Jellemző rá a naiva bámész gyermekszeme és igénytelensége, de a vamp kihívó magatartását is átveszi, s a vampkorszak színésznőinek nagy keblei is jellemzőek rá. Hamupipőke égi kapcsolatainak emléke elhomályosulhat, de nem hunyhat ki teljesen. Az erotika explicitté válása az angyaliságot teszi implicitté. Az erotikus naivában a vamp hódító mentalitása az ártatlan angyal külsejével párosul. Gyermeki arc él együtt ez érett asszony testével. A szexbomba nem is olyan gyermek, mint arca mutatja, de nem is olyan romlott, amilyennek erotikus aktivitását látva gondolják. A film noir nemzedéke a veszélyt és őrületet hangsúlyozza az erotikában, a szexnaivák nemzedéke visszatér a harmincas évek szerelmi prémiumkoncepciójához.
Az ötvenes években nyilvánvalóvá lesz a Hamupipőke-mitológia szublimált erotikája. A Grimm-mesében a mostoha lányainak szép fehér az arcuk, de ocsmány és fekete a szívük. Hamupipőke külseje kormos, piszkos, de a szíve tiszta. Ő az alacsony sorsú lány, akinek királyi testét és lelkét piszokból mosdatja és rongyokból hámozza ki a kérő. A piszok értelme legalábbis kettős: a verejtékes munka, az anyaggal való küzdelem általi igénybevételt és a felnőtt testi funkciók kibontakozását, a testi léttel való együttélés kényszerét és kihívását is jelenti. A munka éppúgy összekeveredést jelent a világgal, mint a nemi aktus. Mindkét aktus sikerének azonosak a kritériumai: önmegőrzés az önátadásban, hódítás a tékozlásban.
Mi a piszok? Van-e piszok egyáltalán? Azt mondják, a piszok olyan anyag, amely nincs a helyén. A piszok vágya mindenek előtt szentimentális vágy: elmerülni a világban! Vissza a természethez!
A Hamupipőke-mese filmi variánsai a tömegkultúra hozzászólását jelentik a lealacsonyított szerelmi objektum freudi problémájához. Hamupipőke alacsony helyzete maga is e vágy tárgya: a szeretett nőt nem-szalonképes helyzete eltávolítja a „szent” (érinthetetlen) anya képzeletbeli szomszédságából, ami felszabadítja a nemi ösztönöket.
A szalonképes nőnek „rosszalkodnia” kell – ahogy Lynch: Blue Velvet (1986) című filmjében mondják –, hogy felszabadítsa az erotikát, míg a nem szalonképes nő eleve felszabadítja. Így válik Hamupipőke a nem piszkoló sár és a nem kormozó hamu felfedezőjévé. Hófehérke például „rosszalkodik”. A Hamupipőkében sok láb bújik be a cipőbe, a Hófehérkében a lány eszik bele az idegen tányérokba és fekszik idegen ágyakba.
Gondosan formálják meg a film rajzolói a karcsú, de nem ideges, dolgos, de nem durva kezet, és az erős, de nem vastag, csinos, de nem vékony lábat. A Disney-film nem a hősnő lábának kicsinységét, hanem a mostohalábak begyömöszölésének fájdalmas és hiábavaló mivoltát s a lábat be nem fogadó cipő ellenállását hangsúlyozza. Bruno Bettelheim Hamupipőke-interpretációjában olvashatjuk: „Az az apró tárgy, amelybe a test valamilyen részét be kell csúsztatni, és annak szorosan körül kell fognia, a vagina szimbólumának tekinthető. Valami, ami törékeny, és nem szabad tágítani, nehogy elrepedjen – erről viszont a szűzhártya jut eszünkbe; és ha olyasmiről hallunk, amit egy bál után az ember könnyen elveszít... könnyen kelti bennünk a szüzesség képzetét.” A királyfi Hamupipőkét nem, csak a cipőt tudja azonosítani. A férfi csak az éjszakai Hamupipőkét ismeri: bármelyik köznapi nő nagy titka lehet a felajzott éjszaka metamorfózisának a külvilág tekintete számára ismeretlen mágikus vendége, az éjszakai Hamupipőke.
A Disney-film összefoglalja a harmincas évek Hamupipőke-filmjeinek erotikus kétértelműségeit. A báléjszaka, a Cinderella karnevalisztikus csúcspontja, visszamenőleg megvilágítja a harmincas évek magyar komédiáinak valamilyen bál, fogadás vagy kertiünnepély felé haladó szerkesztésmódját.
Ha csak egy éjszakára változnak a prózai vagy alantas dolgok pompássá, úgy az erotikus illúzió természete szerint viselkednek. A cselédből királynővé lett leánnyal együtt az egész világ átesik a pompázatos átváltozáson és kivirágzáson.
Hamupipőke elvesztette cipőjét a báléjszakán, de csak az egyiket. Azaz félig vesztette el a cipőjét, a másik felét konyhaköténye zsebében őrzi, s önként adja át a film végén. Minden megtörtént, és nem történt semmi, a gyönyör csúcsain jártunk, de nem lett asszony a lányból.
A korlátozott idő thrillerje az erotika természetét tükrözi. El kell hagyni a bált, mielőtt kifárad a varázs, s a szép visszaváltozik groteszkké, az ünnepi prózaivá, a fenséges alantassá, a szeplőtelen kormossá, az ideál esendővé. Hamupipőke nem leplezi le magát a bálban, visszamenekül a cselédsorba: nemcsak átváltozni tud, visszaváltozni is képes, visszatérni a csúcsokról az életbe. A Címzett ismeretlen hősnője milliárdosnő lesz, majd újra postáskisasszony.
Disney hősnőjét mély álomba merülve ismerjük meg, a legintimebb helyen, az ágyban. A kacéran és öntudatlanul forgolódó lányt két madár ostromolja. A dunyha rését látjuk, melyen megpróbál besurranni az egyik. Felbugyborékol a lány kacagása és a rés bezárul. Most már csak játssza az alvót, élvezi az ostromot. A nagy szemek és a durcás eperajkak megkísértik és kihívják a világot.
Miután Hamupipőke felidézte az apró erők, érzékenységek, ösztönök seregét, s a mámoron át a nyugalom kéjéhez vezette őket, munkába szólít.
A kilencvenes években Hamupipőke a pornográfiában támad föl.
Napjainkban szexhamupipőkéért kéjhercegek jönnek el és a társadalmi felemelkedést az izgalomszínt emelkedése pótolja. A Hamupopóka című filmet (1994) Kovi rendezte, főszereplője: Zsuzsa.
Hamupopóka seprűnyéllel maszturbál, míg mostohatestvérei csoportszexre járnak. A régi magyar komédiákban Erdélyi Mici, a korabeli szex-sztár birtokolja a filmcselekmények kezdeti stádiumában a férfiakat: komédiáink ebben a tekintetben már úgy működnek, mint a pornófilmek, és nem úgy, minta mesék. A harmincas évek filmjeiben többnyire a kérő okozza mindazokat a nehézségeket, melyeket a mesékben a mostohaék. A screwball comedy hősnője olyan Hamupipőke, aki maga is szert tesz a mostohatestvérek előbb a vőlegény által elsajátított erőszakosságára. A pornográf Hamupopóka seprűnyélen lovagol a film elején. Mert csak egy mérték van, a hősnő boszorkább a boszorkáknál, átveszi a mostohatestvérek aktivitásait, hogy saját eszközeikkel győzze le őket.
Disney hősnője szorgosan takarított, míg a többiek heverésztek. Hamupopóka az aktivitás erényét kiegészíti a kezdeményezéssel. Nem a herceg jön el érte, és nem tündér segíti, maga megy el a „bálba”, hogy friss életet vigyen a „herceg” által unt társaságba. A mostohatestvérek passzív és követelőző tárgyak, míg Hamupopóka a kéj Pygmalionja, az eksztázis Frankensteinje.
A szomorkás és igyekvő Hamupopóka úgy játszik a férfin, mint egy hangszeren, míg a mostohatestvérek passzívan feltálalják testüket és csak saját kéjeikről beszélnek. A közönséges boszorkányok kapni akarják a kéjt, míg Hamupopóka mint szuperboszorkány: visszakapni. A mostohatestvérek kielégíttetik magukat párjukkal, Hamupopóka kielégíti párját. Hamupipőke tehát az aktív fél avagy a szexmunkás.
A film végén – a szexpartyn – két férfival látjuk Hamupopókat. A rajzfilmben is az udvarmester próbálja fel a cipőt, A meseautó és a Címzett ismeretlen hőse is igénybe vesz próbára tevő álvőlegényt. A próbatétel ismétlődő összefüggése a háromszög-szituációkkal, a klasszikus boldogságfilmekben domináns erkölcsi jelentése mellett, további értelemmel is ellátja a próbát, mely a hetvenes évektől kerül előtérbe. A próba erotikus értelme annak kipróbálása, hogy kivel a legjobb, s ehhez legalábbis harmadik szükséges. A harmadik mint egykori rivális és mai cinkos a feltétele, hogy a „kivel a legjobb?” kérdés mérsékelt változata, a „kivel a jobb?” kérdés feltehetővé váljék. A régi filmekben Hamupipőke akkor állja ki a próbát, ha másokat nem elégít ki, itt akkor, ha másokat is kielégít. Mintha az új herceg nem hinne a maga érzékeinek, senki sem hisz már a maga érzékeinek, csak egymás érzékeinek hisznek. A régi komédiák nem a befogadás, hanem az ellenállás próbájára helyezték a hangsúlyt. Az új kor emberei köztulajdonba veszik egymást. Érzelmeiket nem tudják reprivatizálni. Így válik a pornográfia üzeme is a polgár nélküli kapitalizmus tükrévé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/12 36-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=62 |
