Marx József
Kerényi Károly fejtegeti Görög mitológiája, bevezetőjében, hogy a görögök megértéséhez elengedhetetlen mítoszaik megismerése, amelyek – Jacob Burckhardt szerint – „egész életük eszmei alapjai voltak”. Szokásos dolog volt – idézi Kerényi Károly továbbá Ulrich Wilckensét, a kiváló Nagy Sándor-könyv szerzőjét – még a legjózanabb politikai kérdéseknél is mitikus előzményekre utalni, „vagy akár átalakítani a mítoszokat a jelen érdekei szerint, és a jelen nézeteit, hogy nagyobb nyomatékot kapjanak, visszavetíteni a mitikus időkbe”.
Ez a szokás – úgy tűnik – a mai napig nem hunyt ki a görögökből, sőt mi több, a nyomatékosítani inger a legváratlanabb pillanatokban teszi fölismerhetővé egy-egy mű mögött az antik toposzt. Tegyük rögtön hozzá, korántsem csak a görögöknél. A film világának – talán éppen kamaszos kulturálatlanságából fakadó kisebbségi érzéseit palástolandó – mindenfelé megvannak a maga „görögjei”, akik képtelenek a „szomjas vagyok” hétköznapi közlését úgy előadni, hogy az ne kapja meg azt a szférikus távlatot, amely a víznek, mint őselemnek mindenképpen kijár.
A mítosz, ez az ősi eszköz, amely alkalmas volt rá, hogy az ember kitapogassa lehetetlen lehetőségeit, a mozi kezdeteitől jegyben jár a lehetetlenségeket lehetővé varázsoló médiával. Bár házasság, igazi és tartós, szerencsére nem lett belőle. A mozi-mítoszt minden új filmes nemzedék mint retrográd hamisítványt ítéli meg, túlhaladni, legyűrni akarja, olykor még ellenmitológiák árán is. Mert azt még a ma született filmes is tudja, hogy a mítosz jegyessége általában hasznos; olyan körbe léphet be általa, amely eleve művészetgyanús; olyan magatartást mondhat magáénak általa, amely az idő mélységes kútjába való merülésből kapja pátoszát. A hamis mítoszt felváltani az igazival! Gyönyörű program, csak az a baja, hogy a talmi, a mozi-igényekhez igazított, az a sikeres, míg az igazi, az átélt: közbotrány.
A mozi szoktatási mechanizmusa szerte a világon meghozta gyümölcseit, azokat a kvázi-realitásokat, amelyekben Derrick felügyelő logikailag és pszichológiailag hihetetlen egy óráit a nézők nagy többsége, sajnos, hitelesebbeknek fogja fel, mint például Fassbinder Loláját. De még a televíziós karate-lány, Linda „esetei” is hitelesebbnek tűnnek, mint az Eszmélés elvont képei a századforduló agrárszocialista mozgalmairól.
Grunwalsky Ferenc filmje nem véletlenszerű utalás. Amiről e hosszúra nyúlt bevezetés után szólni akarunk, Theodorosz Angelopulosz Megalexandrosz című filmje nem csak hasonló korábrázolása és agrárkörnyezete révén hívja emlékezetünkbe az utóbbi idők egyik legrosszabbul fogadott magyar filmjét, hanem mert a görög rendező és magyar kollégája gondolkodásmódját tekintve is lényegi egyezéseket találunk.
Angelopulosz filmje, akárcsak az Eszmélés, széles körű dokumentáción alapszik. Az elhangzó politikai szövegek hitelesek, sőt a Megalexandrosz cselekménye is egy korabeli újsághíren alapszik: egy görög „szegénylegény” angol arisztokratákat ejtett túszul, és így akart a kormánytól amnesztiát kicsikarni.
A dokumentáció, a napi hír azonban mindkét filmben kontextust vált. A görög rendező az egyediség természetrajzát közvetlenül történetfilozófiai szintre emeli. Olyan hőst teremt Nagy Sándorban, akiben a makedón hódító és a makedóniai paraszt vonásai egymásra kopírozódnak; olyan világot ábrázol, amely a Magyarországon is oly jól ismert nyugatosodás és a mozdulatlan társadalmi formák ellentmondását hordozza, s a haza és haladás vitájában vergődik.
A Megalexandrosz minden ízében ideologikus alkotás. Olyan politológiai struktúra-vizsgálat, amely a hatalmi mozgások lélektani összetevőit figyelmen kívül hagyja, és csak azokat a kényszerpályákat elemzi, amelyek egy társadalmilag indokolt terrorcselekmény nyomán alakultak ki. Nagy Sándor, ez a furcsa reinkarnáció kétségkívül hatalommal rendelkezik, karizmatikus tekintéllyel, ám ez a hatalom, ez a tekintély a makedón faluközösség és az abban csak ideológiai szükségszerűségből jelen lévő olasz anarchista csoport ”mi a teendő?” -vitájában a despotizmus irányába mozdul el. Ez a despotizmus okozza – a túszok kivégzése után – a főszereplőnek a faluközösség által végrehajtott rituális halálát, és – immár a modern Athén díszletei között – újbóli reinkarnációját.
Bízvást figyelemre méltó, hogy a görög és a magyar rendezőt egyaránt az a mozgalmon belüli konfliktus érdekli, amely a „felvilágosítót”, a „népvezért” bukásra ítéli.
Angelopulosznál a történelem elsősorban forma. Ezt igazolja eddigi életműve, az 1970-es Rekonstrukciótól a legnagyobb érdeklődést kiváltó Vándorszínészeken (1975) át a Megalexandroszig (1980) és azon túl az 1983-ban forgatott Utazás Kithirába című filmig. Metakommunikációs szerkezeteket épít fel: a képek, tájak, gesztusok „ragozását” kísérli meg, idősíkok felbontásával kísérletezik, a környezetet mint egyetlen nagy díszletet fogja fel, és vállalkozik olyan bravúrokra is, mint például a Vándorszínészek című filmjében, hogy a majd négy órás anyagot mindössze nyolcvan beállításban dolgozza fel. Alapvető dramaturgiai eszköz a tánc és a zene, és végső summázatként a folklór, amely egyértelműen értékmegőrző funkciójában kap teret a görög rendező filmjeiben.
Theodorosz Angelopulosz a nemzetközi filmsajtótól unos-untalan epiteton ornansként a „kompromisszumok nélküli, makacs” jellemzést kapja. Dicséretnek szép, ám ezt úgy kell lefordítani magyarra, hogy filmjei nem moziképesek. Négy órát közelítő filmjeit a legtöbb esetben csak külföldi televíziós segítséggel tudja leforgatni, mert aligha kell bizonygatni: nem ő a közönség kedvence. Igaz, filmjei valóban csak ritkán tesznek engedményt a mozi-mitológiának, ám „átélt mitológiája” – már a terjedelem és csak látványt görgető képepikája miatt is – elsősorban méltatókat gerjeszt és nem közönséget teremt.
Angelopulosz a hazájában: ez bizony a Jancsó-esetre emlékeztet bennünket. A görög rendező nem csupán a Csend és kiáltás, a Sirokkó és az Égi bárány metaforáit adaptálta, hanem a vitát is, amelyet Cacoyannis és a göröggé lett Jules Dassin világhíre árnyékában egy másfajta film jogáért kellett lefolytatnia közönségével. Úgy tűnik azonban, ez a vita – akárcsak Magyarországon – nem minden ponton volt termékeny. A „kompromisszumok nélküli, makacs” rendező mitológiája olykor felér az arisztokratikus elzárkózás gőgjével is. Mintha a közönséget csömörig jóllakottnak, „elrontottnak” tekintené, akit csak fizikai agresszióval lehet lenyűgözni. Angelopulosz „színházára” jól illik az, amit Susan Sontag ír az effajta teóriák működőképességéről: ”A művészetnek mint a közönséggel szembeni erőszakos cselekedetnek az elmélete – akárcsak az azt kiegészítő elmélet, amely szertartásnak tekinti a művészetet – érthető és értékes. Mégsem szabad elmulasztani, hogy megkérdőjelezzük, hiszen épp úgy konvencióvá válhat, mint bármi más, és megerősítheti a közönség halotti állapotát.” A Megalexandrosz metakommunikatív filozófiája a mi huszadik századunk alapkérdéseit körvonalazza, és ez kétségbevonhatatlan erénye, de drámája: nem azokhoz szól, akikért szót emel. A film egy értékes ariszratája demokráciát követel.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/02 28-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6193 |
