Zsugán István
Szabó István Redl ezredes címmel elkészítette új filmjét, amely februárban már a közönség elé is kerül. Forgatókönyv: Szabó István és Dobai Péter. Operatőr: Koltai Lajos. A főszereplők: Klaus-Maria Brandauer (Redl), Jan Niklas (Kubinyi Kristóf), Ármin Müller-Stahl (a Trónörökös), Gudrun Landgrebe (Kubinyi Katalin), Hans Christian Blech (von Roden tábornok), valamint Bálint András, Eperjes Károly, Gálffi László, Udvaros Dorottya, Major Tamás, Bánffy György, Andorai Péter, Papadimitriu Athina, T. Katona Ágnes, Szakácsi Sándor, Mensáros László és – ahogy mondani szokás – még nagyon sokan mások: a rengeteg helyszínen játszódó filmnek többszáz szereplője van.
– Éppen negyedik éve, hogy – a Mephisto forgatása közben – beszélgettünk legutóbb. (Filmvilág, 1981/1. szám) Azóta a Mephisto befutotta a maga kivételesen sikeres pályáját itthon és a nagyvilág mozijaiban (a két cannes-i díj után, a magyar játékfilmgyártás történetében elsőként, elnyerte az Oscart stb.); miközben alkotója több, különféle jellegű vállalkozásba fogott külföldön, amelyekről az itthoni közönség legfeljebb a szűkszavú sajtóközleményekből értesült. Tudtommal két tévéfilmet is rendezett nyugatnémet produkcióban, s Wagner-operát a Párizsi Operaházban. Ha nincs ellenére, bevezetőként arról kérdezem: mi késztette ezekre a – saját, eddigi műveitől meglehetősen eltérő kalandozásokra? S mindenekelőtt: pontosan mik voltak ezek?
– Három dolgot vállaltam és készítettem el. Az első: Örkény István Macskajátékának tévéfilm-változata a nyugatnémet Saarlandliche Rundfunk fölkérésére. Ebben a feladatban leginkább az izgatott, hogy megvalósíthattam benne mindazt, amit a televíziós film specifikumairól gondolok. Olyan szubjektív, a nézőhöz személyesen szóló, bensőséges előadásmódról van szó, amire ez a remek darab különösen alkalmas, hiszen levélváltásokból és telefonbeszélgetésekből épül föl. S rendkívül vonzott, hogy remek színészekkel dolgozhattunk. (Az Orbánnét alakító Maria Becker vagy a Csermlényit játszó Helmut Qualtinger a német nyelvterület kivételes tehetségű színész-óriásai.)
A másik film, a Bali (az indonéziai szigeten játszódik, ott is forgattuk) a 2. nyugatnémet televízió számára készült, ugyanannak a producernek a fölkérésére, aki koprodukciós partnerünk volt a Mephisto, s most a Redl ezredes létrehozásánál is. A Bali kamara-jellegű tévéfilm. Az volt számomra csábító a feladatban, hogy rengeteg improvizációval dolgozhattunk: a színészek nem előre pontosan megírt dialógusokat mondtak, hanem adott szituációkban saját szavaikkal fejthették ki saját véleményüket, „civil” személyiségüket kölcsönözhették a figuráknak. Hasonló műfajú tévéfilm ez, mint ami idehaza elsősorban Dárdayék és mások munkáiból közismert. Izgatott, hogy egyszer én is kipróbáljam ezt a módszert; de rögtön hozzá kell tennem: úgy látszik, hogy ez nekem nem megy igazán. A gyakorlatban számomra korláttá vált, hogy a színészek fogalmazási készségétől, az adott kérdésben való tájékozottságától, műveltségétől függött egyes jelenetek mélysége és főleg a terjedelme. S bár szakmailag is, emberileg is sokat tanultam ebből a tévéfilmből – hogy mást ne mondjak: mekkora élményt jelentett Indonézia megismerése –, de mint film nem sikerült valami fényesen.
A harmadik munkám a Tannhäuser megrendezése volt a Párizsi Operában. Kifejezetten Christof von Dohnányi hosszas és kitartó csábításának engedve vállalkoztam rá. Dohnányinak az volt a makacs elképzelése, hogy filmrendezővel akarja színpadra vinni az operát; hangsúlyozottan olyasvalakivel, aki nem zenei szakember, tehát „szűz” szemlélettel közeledik egy ilyen klasszikus, és sok tekintetben megrögzült, megkövesedett játszási hagyományú operához. Sokáig nem akartam belevágni a dologba, mert magam sosem hittem a szaktudás hiányának értékében, de Dohnányi annyira kitartóan unszolt, hogy végül kedvem támadt erre a kalandra, amely végül is rengeteg tanulsággal szolgált számomra. Mindenek előtt egy alapértékkel – hogy megtanultam a Tannhäusert, s ez valami különleges öröm; fejből tudni egy operát. Remek lecke: ilyen alaposan, a legapróbb részletekig megtanulni a wagneri zenei dramaturgiát és kifejezésmódot; valóban ráébredni, hogy az opera milyen csodálatos műfaj; hiszen vannak az embernek olyan felfokozott érzelmei, indulatai, amelyeket a szavaknál pontosabban, sűrűbben fejez ki a dallam, az ének. Az opera párizsi próbái során aztán nemcsak saját belső korlátaimba ütköztem bele, hanem le kellett győznöm azokat a külső nehézségeket is, amelyek éppen akkoriban lehetetlenné tették a színvonalas művészi munkát a Párizsi Operaházban. Azokra a számomra gyakran áttekinthetetlen politikai harcokra gondolok, amelyeket az egymás ellen küzdő és egymást lehetetlenné tenni akaró szakszervezetek és csoportosulások a zenei munka helyett egymással folytatnak... De ismétlem: fölsorolt „kirándulásaim’’ rendkívül tanulságos kitérők voltak, és végül is hálásnak kell lennem azoknak, akik lehetőséget adtak minderre.
– Összefoglalva: önmaga számára afféle „posztgraduális” képzésnek tekinti ezeket a kalandozásait?
– Igen, az volt. Számomra is, s azoknak is, akik a filmeken velem dolgoztak (Koltai Lajos operatőr és Kovács Gyula kameraman). A párizsi Tannhäusernek ráadásként még egy igazi, új barátságot is köszönhetek: Markó Ivánnal és Gombár Judittal kéz a kézben, összefogódzkodva álltuk az operaházi sztrájkok és intrikák viharait, s az ilyen körülmények között született barátság, remélem, maradandó. De az összes fölsorolt kitérő alapvető tanulsága számomra, hogy saját tapasztalataim révén is megerősített abban a régi alap-meggyőződésemben: továbbra sem hiszek a hozzá-nem-értés, a szakszerűtlenség vélt értékeiben. Mostanában világszerte divatos szlogen, hogy „megszűnt a szakemberek rémuralma”. Egyszeri kaland, élményszerzés, tanulás céljára hasznosak lehetnek az efféle kirándulások ismeretlen területekre, de a pillanatnyi, extravagáns ötletek soha nem helyettesíthetik a szakszerűséget a művészetben sem, legfeljebb az unatkozó világnak szerezhetnek egy fölületesen pezsdítő élményt.
– E három év alatt, miközben említett kalandozásaira is sort kerített, tudtommal – ha megszakításokkal is – folyamatosan dolgozott új filmje, a Redl ezredes forgatókönyvén, illetve forgatásának előkészítésén. Rátérve tehát beszélgetésünk fő témájára, először két dolgot kellene tisztáznunk. Milyen mértékben követi a film a korabeli hírlapokban is szenzációként tálalt Redl-históriát; illetve miként értelmezendő a főcímen is olvasható utalás az Osborne-féle Redl-drámára?
– Három évvel ezelőtt egy angol producer fölajánlotta, hogy filmesítsem meg John Osborne A patriot for me (hozzávetőleges fordításban: Ide nekem egy hazafit) című drámáját. A darab nekem nem tetszett, érdekelni kezdett viszont az alapjául szolgáló Redl-történet, amelyet mellesleg Osborne előtt is sokan, sokféle műfajban földolgoztak, Egon Erwin Kischtől Stefan Zweigig – hogy csak a legismertebbeket említsem. Az Osborne-ra történő utalás – hogy tudniillik filmünk többek között az ő drámája által is inspirálódott – tehát lényegében igaz. Redl érdekes személyiségnek tetszett ahhoz, hogy gondolkozni kezdjünk róla Dobai Péterrel. És az is közrejátszott, hogy a Mephisto után megbeszéltük Brandauerrel: igyekszünk egyszer kifejezetten számára írni egy forgatókönyvet, olyat, ami az ő abszolút főszereplésére épül. S minthogy Redl története egyben az Osztrák–Magyar Monarchia összeomlásának története is, ezért háttere és világa alkalmasnak tetszett arra, hogy olyan magyar–osztrák filmet készítsünk belőle, amit mi valósítunk meg – Brandauer főszereplésével. Tehát vágyaink egy közös filmre; a téma földrajzi háttere és a főhős karakterének érdekessége, elemzésre való alkalmassága – mind egybevágott.
Végiggondoltuk Dohaival, mi érdekel bennünket ma ebben a hősben, s mi az, ami a példázat erejével hathat. Rájöttünk, hogy az identitás-zavar az, ami alapvetően izgalmas számunkra. Olyan emberről van szó, aki úgy akarja a saját biztonságérzetét megteremteni, hogy mássá akar válni, mint ami, s eközben elveszti önmagát, azonosságát, identitását. Nem hazudni vagy csalni akar, amikor másnak mondja önmagát, hanem lelke legmélyéből szeretne más lenni. Magát, fajtáját kevésnek, sőt lenézendőnek tartja, szégyenli, mert nem felel meg a társadalmi „elvárásoknak”; ő pedig szeretne igazodni a felemelkedés adott lehetőségeihez. Élete állandó készenlét a védekezésre, leplezés; páncélja az egyenruha, maszkja a katonás magatartás – formák védelme mögé rejti mindazt, amit maga is el akar felejteni. Útja a mássá váláshoz árulásokon át vezet: a kisgyermekkori árulásaitól családja, testvérei, múltja, társadalmi rétege, majd bajtársai, főnökei elárulásán keresztül önmaga szellemiségének és testének elárulásáig vezeti – s végül, természetesen, áldozata is lesz önmagának. Olyan ember ez a Redl, aki mást tart értéknek, mint ami benne valóban érték lehetne; s ebbe az értékválságba sodródva mindent elveszít. A Redl-figura története tehát egy karakter és egy társadalmi helyzet; egy jellem és egy társadalmi-politikai környezet viszonyának pszichológiailag is érdekes elemzésére kínált lehetőséget.
– Még nem jelelt arra a kérdésre: mennyiben igazodik a filmsztori a valóságos históriai tényékhez?
– Nem tudom. A Redl-botrány az I. világháború kitörése előtti évben pattant ki, s noha rengeteg, önmagát hitelesnek föltüntető írásos anyag maradt fenn róla, ma számunkra megítélhetetlen, hogy mi és hogyan is történt valójában, mert maga az egész ügy úgy vált közismertté, olyan „dokumentumok” alapján, ahogyan az adott történelmi pillanatban a Monarchiának érdekében állott. Az I. világháború küszöbén a Monarchiának nagyon is szüksége volt egy ilyen vagy ehhez hasonló ügyre. S minthogy az esetre vonatkozó összes írásos anyag, információ és dokumentum a Monarchia hivatalos forrásaiból származik – vagyis a kamarilla információi –, nekünk, ha a föllelhető dokumentumokat komolyan tanulmányozzuk, azt is végig kell gondolnunk, hogy ki, mikor, miért, milyen céllal hozta nyilvánosságra azt, amit közzétett. Szóval a forgatókönyv nem a dokumentumokra épül, hanem merőben a fantázia terméke. Nem a hírlap- vagy levéltárakban olvasható dokumentumokhoz kívántunk hűségesek lenni, hanem ahhoz, amit mi ma erről tudni vélünk, illetve gondolunk – e sajátos jellem-fejlődési-torzulási folyamat elemzése révén.
– A film szerkezete – ha jól értelmezem – kétpólusú: Reál alakja mellett Kubinyi Kristóf a másik kulcsfigura...
– Nem egészen. Az persze igaz, hogy a Kubinyi-testvérpárhoz való viszonya döntő szerepet játszik Redl sorsának alakulásában. Redl gyerekkorától szerelmes ebbe a testvérpárba, amit egyikük – a lány – szeretettel, sőt aggódással eltűr, a másikuk nehezebben elvisel; de az ő jellemükön Redl jelenléte mit sem változtat, Redlét viszont alapvetően befolyásolja a Kubinyiékhoz fűződő viszonya. Voltaképpen egész élete „arról szól”, hogy olyan szeretne lenni, mint Kubinyi Kristóf, akibe tízéves kora óta szerelmes; az a tragédiája, hogy egyenrangú barátja szeretne lenni, s társadalmilag is elérni azt, ami Kubinyinak születésével megadatott: arisztokrata, szép, tehetséges fiatalember. Redl ellenben paraszti származású, apja vidéki vasutas; ő maga rossz alakú, kopaszodó, bumfordi, „nem volt gyerekszobája”; neki sokat kell gürcölnie – és nagyon sokmindent és sokmindenkit elárulnia – ahhoz, hogy a katonai ranglétrán legalább lépést tarthasson eszmény képével-szerelmével. Ezért is küzd permanens azonosságtudat-zavarral, önérték-válsággal... S ezért mondtam, hogy leglényegét tekintve az azonosságzavarról, az értékek összeomlásáról, az árulásról szól ez a film. Pontosabban a munka közben erről a problémáról gondolkoztunk. Ez határozta meg a díszletek, a jelmezek színvilágát, a kameramozgást, a fényeket és árnyékokat – vagyis, hogy mikor ki van a kép előterében és ki hátrébb; kire-mire esik a fény és ki marad árnyékban –; hogy mit mutatunk szegénynek vagy gazdagnak; mit szürkének és mit színesnek, illetve hogy ami színes és gazdag, abban mégis mi és miért talmi; hogy min időzünk el hosszabban és mit mutatunk meg csak fölületesen. A film – munka közbeni – kulcsfogalma: az azonosságzavar problematikája volt, s az árulások pillanatait kívántuk megmutatni.
– A történelmi periódus, amelyben a Redl-történet játszódik, egy többszáz éves világbirodalom, a Monarchia végérvényes összeomlása előtti pillanat; melynek hangulata, légköre – mutatis mutandis – egybevág a „fin de siècle” közérzetével. Ennek egyik, korszakreprezentánsként közismert alapműve, a Carmen, mostanában mintha megint napi aktualitást nyert volna; mindenesetre tény, hogy olyan, egymástól minden tekintetben különböző rendezők filmesítették meg az utóbbi években, mint Godard vagy Saura, Peter Brook vagy Francesco Rosi. Elgondolkodott-e azon, mi lehet az oka, hogy napjainkban ennyire a „levegőben van” a Carmensztori (aminek szintén az értékválság vagy -átrendeződés az egyik kulcsfogalma); illetve miképpen rímel erre a közérzetre a – több évszázad kikristályosodott értékrendjének kövületeit őrző – Monarchia összeomlását fölidéző Redl-história gondolati-hangulati háttere?
– Őszintén szólva nem jutott eszembe ilyesmi, de ha már így nekem szegezte a kérdést, próbáljuk végiggondolni. Miről is szól a Carmen? Az emberi érzelmeknek az embereken elemi erővel uralkodó erejéről. Valószínűleg nem véletlen, hogy ezt az alapigazságot egymástól annyira különböző karakterű, érdeklődési körű művészek akkor akarják újra elmondani – és szándékuk találkozik a közönség rejtett-sejtett érzelmeivel; ez a sikerük titka –, amikor egyre inkább a számítógépek diktálnak a világban; amikor hideg számítások döntenek emberek millióinak sorsáról; amikor emberek csoportjai rideg kalkulációk uralma alá hajtják a világot. Ilyen hangulatban vagy közszorongásban példamutató hatása lesz egy dohánygyári munkáslánynak, aki puszta emberi létezésének, érzelmeinek erejével elsodorja, fölforgatja az őt körülvevő világ megkövesedett rendjét, s a katonatisztet az egyenruhája révén is tiszteletben tartó és akceptáló értékrend fölhagyására kényszeríti. S mivel örök, alapvető törekvése az embernek, hogy saját vágyai, érzelmei szerint éljen – egy olyan világban, ahol egyre inkább a komputerek uralkodnak – ez az ősi vágy egyre erőteljesebb. Olyan primer emberi belső késztetést fejez ki a Carmen-történet, amely ma nyilván fontosabbá vált a világban, mint egy-két évtizede. De azonnal tegyük hozzá: itt csak az Európában, Észak-Amerikában élő emberről van szó; mert fogalmam sincs, mit jelent ugyanez a történet Japánban, Kínában vagy Indiában, szóval egy más eszmeiség jegyében élő világban...
Ami a Redl-történet – vélt vagy valóságos? – gondolati rímelését illeti: az I. világháború kitörése előtti évek feszült hangulata – a „különös, különös nyáréjszaka volt” közérzete – valóban mutathat némi hasonlóságot azzal a világban ma érezhető feszültséggel, amely bizonyos jellegzetességeiben fölidézi az I., illetve a II. világháborút megelőző közhangulatot (már amennyire ez ilyen rögtönzött módon megítélhető). Tény, hogy napjainkban a világ feszültségben, kölcsönös gyanakvásban él, és a köznapi ember a magánéletén, a saját mindennapi, egyéni helyzetén is érzékeli a világpolitikához való viszonyát, szoros kötöttségét. A különbség talán csak az, hogy amíg az I. világháború előtt az uralkodókban, hatalmakban való hitek erősebbek voltak; a II. világháborúban az érdekek voltak döntőek; – ma egyfajta tanácstalanság kíséri ezt a feszültséget... De mindez nem egy történész elemzése, hanem egy átlag-újságolvasó beszélgetés közben improvizált gondolatmenete, amelyet alaposabban végig kellene elemezni. S ezért sem szeretek ilyen alapvető dolgokról megfelelő ismeretanyag nélkül beszélni, mert a napjainkra annyira jellemző információ-dömpingben amúgy is annyi felszínes gondolat kerül nyilvánosságra, hogy jószerivel csak fuldoklunk benne: nincs értelme a végiggondolatlan gondolatokat írásban is rögzítve szaporítani. Nekem különben sem ez a foglalkozásom; az én dolgom: egy történetet elmesélni úgy, hogy az érzelmi tapasztalattal szolgáljon az embereknek saját további viselkedésük kialakításához. Illenék már felelősebben gondolkoznunk annál, semhogy percenként átlépjük saját tudásunk határait. Mert ez a beképzeltség jellegzetes „európai” tulajdonság: hogy azt hisszük, mindent tudunk és mi vagyunk a világ közepe. Valószínűleg értelmesebb, ha töröljük az egész előbbi kérdést és feleletet.
– Ha csak nem ragaszkodik hozzá, mégsem tenném, mert olyan kérdésekről van szó, amelyek eléggé a levegőben vannak ahhoz, hogy akkor is gondolkozni kelljen róluk, ha nem tudjuk is rájuk a választ. Sőt – meglehet, megint „reménytelenül bölcsész” gondolkodásmódot lát következő kérdésemben (ahogyan, implicit módou, tette ezt előbbi válaszában); – emlékeztetném valamire, ami új filmjét nézve akaratlanul is eszembe jutott. Véletlenül épp a Redl ezredes megnézésének napján olvastam az egyik olasz hírmagazinban a „P/2” néven világszerte ismertté vált botrány – állítólagos – hátteréről; a Moro-gyilkosság, a különféle bankcsődök, a „Vörös” és „Fekete” Brigádok merényleteinek és a titkosszolgálatok vezetőinek, meg a maffiavezéreknek az összefonódásáról szóló, számomra áttekinthetetlennek tetsző krónikát és analízist. Mintha a filmen látott Redl-”krimi” „modernizált”, némileg tovább bonyolított változatát olvastam volna...
– Előfordulhat: ezt az olaszországi ügyet nem ismerem. De ha mai „ügyekre” hasonlít a film története, akkor megemlíthetem, már jóval túl voltunk a film forgatásának a felén, amikor kipattant az a botrány, amelynek lényege, hogy homoszexualitással vádolták meg Kieasling tábornokot, a NATO európai parancsnokhelyettesét, akit emiatt leváltottak. S noha később bocsánatot kértek tőle, mert – állítólag – fehéren-feketén bebizonyosodott, hogy az ellene fölhozott vádak minden alapot nélkülöztek, Kiessling tábornokot nem helyezték vissza tisztségébe... Nos, ha úgy tetszik, ez a minapi história szinte szóról szóra megegyezik a Redl-történettel; legfeljebb ez a mostani –. tudtommal – nem vezetett közvetlen emberi tragédiához.
– Másszóval levonhatjuk a következtetést, hogy bizonyos történelmi mechanizmusok – vagy inkább manipulációk – évszázadok óta azonos sémák szerint működnek?
– Alighanem az emberi lélek azonos. Az ember bizonyos szellemiséggel, alaptulajdonságokkal rendelkezik, s néhány alaptulajdonság minden emberben megtalálható, csak az arányuk változik egyedenként és változik a társadalmi történelmi, éghajlati viszonyok befolyása által. A svédek némileg másként reagálnak, mint az olaszok – amiben döntő szerepet játszhat az éghajlati környezet –; s a magyarok mentalitása is nehezen összehasonlítható mondjuk az indonézekével. De az ember alaptulajdonságai – szeretet utáni vágya, igénye hitre, alkotásra, ösztönei, alapvető szorongásai – mindenütt azonosak.
– Egészen más témára – saját művészi pályafutásának jellegzetességeire – áttérve, hadd emlékeztessem arra, hogy a Karcsai Kulcsár István tollából néhány évvel ezelőtt megjelent kismonográfia mottójaként, az ön kézaláírásával a következő hitvallás olvasható:”... a film attól lesz felnőtt művészet, hogy ugyanolyan személyessé válik, mint a költészet, a festészet vagy az irodalom.” Másszóval: mint nemzedéktársaink többségéé, az Ön pályája is a „kamera -töltőtoll” eszményének jegyében indult; s több mint egy értizeden át készített filmjeiben saját nemzedékének – ahogy méltatói megfogalmazták – „lírai önéletrajzát” vetítette ki a filmvászonra. Legutóbbi alkotásai, a Mephisto vagy most a Redl ezredes, karakteresen eltérő jellegű filmek, mind a témaválasztás, mind az előadásmód tekintetében; mások azt állapították meg, hogy a jó értelemben vett profizmus – vagy rosszmájúbb kritikusai szerint: az „új-hollywoodi” iskola szakmai tapasztalatainak hasznosítása – jellemző rájuk. Annyi mindenesetre tény, hogy dominánsabb bennük a látványosság, a csakis nagyvásznon igazán hatásos, par excellence „mozi-jelleg”. Egyfajta személyes válasz ez a világszerte egyre mélyülő mozi-válságra, a televízió és a videó kihívására – vagy ahogy sokan mondják – egyre fenyegetőbb ízlésterrorjára? Hiszen gyakorlatilag a Mephistoval sikerült először valóban áttörnie a művész-mozihálózat „gettójának” korlátait; ez a filmje aratott nemcsak kritikai, de a nézőszámokat tekintve is kimagasló nemzetközi sikert. Amiből tehát arra a következtetésre jutott, hogy ez az egyetlen járható út napjainkban? Vagy, hogy tovább „egyszerűsítsem” ezt az összetett kérdéscsoportot: véleménye szerint az audiovizuális kultúra jelenlegi világhelyzetében, az alapvető átrendeződési folyamatok ismeretében mi a feladata és lehetősége ma egy felelősen gondolkodó filmkészítőnek?
– Továbbra is az a véleményein, ami főiskolás korunk óta sokunké: hogy a filmnek is szüksége van személyességre; minden valamire való munkán félreismerhetetlen nyomot hagy az alkotó személyisége. De míg első munkáimban – s nemcsak az enyémekben – a személyesség saját nemzedékünk életének, tapasztalatainak, a világban elfoglalt helyzetének, megélt élményeinek ábrázolását jelentette, – ma a személyiséget a szemléletmód személyességében, a dolgok elemzésmódjának személyességében próbáljuk érvényesíteni. Ha olyan módon vizsgálunk egy életanyagot, egy sorsot, egy történetet, ahogyan az minket izgat; ahogy azt a mi karakterünk, érdeklődésünk diktálja, a film szerencsés esetben személyessé válhat. Hiszen a személyesség voltaképpen azt jelenti, hogy a néző személyiségét kell a filmnek megérintenie; hogy a néző azt érezze: az ő szemszögéből figyeljük, elemezzük a vásznon látható történéseket. Tehát változatlanul a rendező saját nézőpontjának érvényesítését tartom döntőnek egy-egy film megítélésénél, egyfajta szándékoltan „kívülálló” látásmód helyett. Természetesen az évek során, a szakmai tapasztalatok hatására változtak az alkotói módszerek. Azok a mi első filmjeink szakmailag kócosak voltak; s valószínűleg ez is hozzájárult ahhoz, hogy bizonyos érdeklődést keltettek. De az ifjúkori kócosság, tehát a naivitás, az egészséges, nyitott tapasztalatlanság az évek múlásával megőrizhetetlen; ha minden áron úgy akar valaki tapasztalatlannak látszani, kócosnak megmaradni, hogy belül közben már jólfésült lett, óhatatlanul modorossággá, hazugsággá válik ez az imitált kócosság. Olyasféle hatást kelt, mint az olyan javakorabeli férfi, aki fiatal lányoknak szeretne tetszeni, s ezért úgy öltözködik és viselkedik, mint egy kamasz; tehát nyilvánvalóan nevetségessé válik.
Természetesen mindig is izgatott, hogy megértsék az emberek, amit el szeretnék mesélni a moziban. Ezért kezdtem egyre nagyobb fontosságot tulajdonítani annak a kötőanyagnak, amely a „gyógyszer” – a továbbadni kívánt gondolat – valóságos értékeit összetartja, vagyis amely „bevehetővé” teszi az alkalmasint keserű pirulát. Végül is legdöntőbb, hogy amit el akarunk mondani, azt a lehető legvilágosabban és legegyszerűbben fogalmazzuk meg, mert a gondolatok és érzelmek közlése a fontos, nem a magunk rendezői módszereinek, esetleg „kunszstiklijeinek” mutogatása. Számomra ma már nevetségesnek hat az olyan rendezői magatartás, amely önmaga különlegességeit tolja előtérbe – a tartalom kifejtésének lehető legegyszerűbb, legtisztább formája helyett. Persze jól tudom, hogy veszélyeket is rejt ez a gondolatmenet, mert látszatra védelmet kínál azoknak, akik a formát nem tartják fontosnak, s megelégszenek a kézreálló szakmai rutinnal, a közkeletű konvenciókkal. De nem ezt akarom mondani. Egy film, ha a formája nem azonos a tartalmával, ha a formája nem képvisel önálló, sajátos világot, szuverén személyiséget, ugyanolyan hatástalan marad, mint bármilyen kitűnő forma, amely nem hordoz igazi tartalmat, belső értéket. Dehát minden műalkotás létrehozásánál ez a legnehezebb probléma; aminek megoldása néha sikerül, többnyire félig – vagy sehogysem. S hogy mikor sikerült és mikor nem, sajnos, magunk se tudjuk. Az egységet, az ideális egyensúlyt megteremteni keveseknek sikerül és nagyon ritkán; s az ember azt sem tudhatja, hogy neki magának sikerülhet-e valaha is. Legfeljebb minduntalan törekszik rá. Mert a pillanatnyi közönség- vagy kritikai elismerés sem bizonyíték arra, hogy valóban sikerült. Azt már biztosan tudjuk, hogy a Patyomkin páncélos, az Aranypolgár, a Csoda, Milánóban vagy a Biciklitolvajok esetében sikerült; – de hogy a mi filmjeink közül egyáltalán sikerült-e valamelyiknek is, csak egyben vagyok biztos, s ez a Szegénylegények.
– Térjünk vissza a mozi-helyzet, illetve az ebből a kihívásból adódó, lehetséges választások problémájához... Profán hasonlattal élve: mit tegyen a csizmadia, aki kedvvel és tehetséggel, akár mesterfokon műveli szakmáját, örömét lelve abban, hogy gyönyörű és alkalmatos rámáscsizmákat tud készíteni, ha azt észleli, hogy a csizma kiment a divatból, s mindenki a futószalagokról percenként ezerszámra lezúduló tornacipőket viseli?
– Igen, a globális mozi-válság. Adott helyzet, amely nem gonosz emberek összeesküvésének eredménye, hanem a technikai forradalom természetes következménye. Amikor a gimnáziumot elvégezve mi a filmmel kacérkodni kezdtünk, Magyarországon legfeljebb bőrönd nagyságú és súlyú magnetofonhoz lehetett hozzájutni. Ma cigarettásdoboz méretű magnetofon kapható, ami sztereohang minőségű, rádió és számológép is egyben. Amikor, húsz évvel ezelőtt, a mi generációnk elindult a pályán, gyakorlatilag alig volt itthon televízió. Ma szinte nincs olyan család, nincs állampolgár, aki ne nézne naponta tévét. S ez csak a pillanatnyi helyzet, mert nálunk is terjed a videó, amelyen mindenki azt játszik le, amit akar; önmaga állít össze vagy csinál magának műsort. S nyilvánvaló, hogy a készülékek ára is rohamosan zuhanni fog: ahogy ma már gyakori a pesti gimnazista, aki zsebmagnetofonnal és zsebszámológéppel jár az iskolában, nem kell hozzá sok idő – szerintem mindenképpen kevesebb, mint egy évtized –, és a videó ugyanolyan természetes lesz a családi otthonokban, mint ma a fényképezőgép, vagy a televízió. Ehhez képzeljük hozzá a bármikor lehívható képújságot – vagyis az egyéni igények szerint érkező információkat –, s a hamarosan Európa fölött is keringő műholdakat, amelyekről az összes európai televíziók tengernyi műsoráradata egyszerű és nyilván egyre olcsóbb készülékekkel fogható. Plusz a kábeltévét, amivel kívánság szerint lehívható a videotékából az a film vagy műsor, ami az embert érdekli; illetve az Üzletben bármikor megvásárolható műsoros kazetták nyilvánvalóan robbanásszerűen bővülő kínálatát... Az audiovizuális kultúra pillanatnyi helyzete olyan – hogy azzal az ismert példával éljek, amit Szekfü András erről ‘szóló tanulmányában olvastam –, mint a könyvnyomtatás megszületésekor volt. Történelmi léptékkel nézve pillanatokon belül olyan méretű audiovizuális áradat önti el az embereket, hogy a filmkészítőnek, ha meg akar maradni bizonyos emberi értékek közvetítőjének, alapvetően újra kell gondolnia lehetséges feladatait és módszereit. Egy-két év múlva nálunk is az lesz a helyzet, hogy a néző minden este választhat: az angol, a francia, az osztrák, a csehszlovák, az olasz vagy más – szinte végtelen számú – tévéállomás közül melyikre kapcsol; ha egyik sem tetszik neki, átkattint a kábeltévére, s ha még az sem érdekli, fölteszi a videóra saját kedvenc kazettáját... Szóval az, ami élvezhető a tévé-képernyőn, ma már nem elég a mozivászonra. Ami a televízió képi színvonalán, otthon, papucsban is élvezhető – és önmaga lehetőségeihez mérten teljes értékű – képi forma, az aligha fogja moziba csábítani az embereket.
Következésképpen a moziban valami olyasmit kell felkínálni, ami miatt rászánjuk magunkat, hogy elmenjünk hazulról. S nemcsak azért, mert a sötétben, távol a családi cerberusoktól, a gyerekek megfoghatják egymás kezét (lásd: a gyerekek, kiskamaszok értelmi- és igényszintjét megcélzó amerikai szuper-mesefilmeket, mint a Csillagok háborúja vagy az E.T.), avagy mert magányuktól menekülő nyugdíjasok. A mozinak most valami különleges mágikus erővel kell magához csábítania az embereket; egyáltalán ahhoz, hogy rábírja őket: mozduljanak ki kényelmes otthonaikból. A filmkészítőnek azon kell töprengenie, mi az, amivel elérheti, hogy akár esőben is eljöjjenek az emberek a moziba; és ne csak olyankor, amikor már kibírhatatlanul unják otthon egymást. Ez a mozi-helyzet: a technika által teremtett tényleges állapot. „Harcolni” ellene nevetséges; inkább tudomásul kell venni és levonni az összes belőle adódó konzekvenciát. Az elsődleges, primer képi információ hatás-lehetőségeit, erejét átvette a televízió. A láthatóság, a jelenlét élményének erejét meg is sokszorozta az egyidejűség lehetőségével: akkor láthatom a dolgot, amikor az éppen megtörténik; részese vagyok az eseménynek... S az éppen akkor történő események sokszínűségéből, gazdagságából adódó összes hatáslehetőséget, tetszik, nem tetszik, a tévé elorozta a filmtől, sőt annál sokkal eredményesebben használhatja. Nekünk tehát meg kell próbálnunk valami olyasmit létrehozni, amihez a nagy vászon és a közösségi műélvezet élménye szükséges. Mert egészen más a hatása egy futballmeccsnek, ha a tévében nézem, és más, ha jelen vagyok: alapvetően az együttlélegző emberi közösség miatt, amelynek a nézőtéren ülve része vagyok. Más hatása van rám egy politikus szónoklatának, ha többszázad vagy -ezred-magammal jelen vagyok a teremben, ahol és amikor elhangzik, és más, ha televízión nézem. A filmnek tudatosítania kell, hogy hatáslehetőségének egyik döntő eleme nem azonos a tévé hatásának egyik döntő elemével. Ez pedig: a közönséghez való viszonya, a műélvezet módja és a hifi viszonya. S ezenkívül fontos különbség van – a vászon méretei miatt – az ember és környezete viszonyának ábrázolásában. Más a tér hatása moziban, mint a képernyőn; más az ember és környezete, az ember és a természet, az ember és a tárgyak, az ember és a társadalom kapcsolatának ábrázolásmódja a moziban és a tévében... Mindezek persze csak elnagyolt vázlatai a mozi-helyzetből adódó problémáknak. De ami a legfontosabb: máris jelenlevő tényekkel kell számolnunk, azokról töprengenünk és vitatkoznunk; s a közeljövőtől való páni félelem szülte magunkemésztés helyett a realitások hozzáértő tudomásulvétele alapján kell megújítanunk egész gondolkodási módszerünket. Mert ma még mi is a tíz ujjunkkal számolunk, mint a nagyanyáink, miközben második elemista gyerekek komputer-programokat készítenek délutánonként a klubokban. Ha mindezen nem gondolkozunk el, nevetségessé válunk. Ebben az egész technikai forradalomban persze van valami megnyugtató: hogy ha komputerrel számol is az ember, ugyanúgy szerelmes lesz és féltékeny, örül és szomorkodik; gyűlöl és bizonytalan, legfeljebb másképpen fejezzük ki érzéseinket, vagy korszakonként változik a pillanatnyi súlyuk, értékük. A filmnek tehát bőven maradt mit kifejeznie, a kérdés „csupán” a hogyan...
Azt hiszem, éppúgy nem kell félnünk a tévé-áradattól vagy a videótól, ahogy a könyvnyomtatástól sem kellett annakidején (pedig Gutenberg találmánya is megfosztott privilégiumaiktól fontos társadalmi rétegeket, s alapvető változásokat indított el a világban). Az első időszakban bizonyára a szenny óriási hulláma ömlik majd ránk a videón: gyorsabban terjed az olcsó tucatkrimi, az erőszak vagy akár a pornó; de az ilyenek hamar lefutó hullámok, s maga a folyamat egésze – véleményem szerint – hosszabb távon az igazi értékeknek kedvez majd. Mert, hogy mást ne mondjak, egy értelmes videokiadó is előbb-utóbb szívesebben produkál majd olyan filmeket vagy filmek videó-változatát, amelyeket évek múltán is árusíthat; szóval afféle folyamatok zajlanak majd a filmkészítésben, amilyenek végbementek az irodalomban. Ahogyan ma minden művelt család könyvespolcán megtalálhatók bizonyos alapművek Dántétól Shakespeare-ig, Tolsztojtól Dosztojevszkijen át Thomas Mannig – a naponként föllapozásra csábító verseskötetekről nem is beszélve –, ugyanúgy a videó-korszakban ott lesz minden művelt család polcán a bármikor újranézhető Patyomkin, a Rettegett Jván, Fellini, Bergman, Buñuel, Kuroszava életművének legjava; vagy ha úgy tetszik: a Szegénylegények, a Ház a sziklák alatt, a Feldobott kő. És ez a perspektíva végül is engem mint filmcsinálót bizakodással tölt el, mert talán egyre érdemesebb lesz olyan színvonalú filmek készítésére törekednünk, amelyek megkísértik a csak rendkívül ritkán megközelíthető célt: azt, hogy reményük legyen a lakások polcain türelemmel várakozni arra, míg újranézik őket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/02 12-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6188 |
