Szilágyi Ákos
A 70-es évek közepétől egyre több magyar film választja témájául az 1848–49-es szabadságharcot követő és az 1867-es kiegyezést megelőző korszakot. Lányi András Segesvár, Bódy Gábor Amerikai anzix, Sára Sándor 80 huszár, Elek Judit Mária-nap, Lugossy László Szirmok, virágok, koszorúk, Haj-dufy Miklós Klapka-légió című filmjei jelezték, hogy a magyar történelmi film új típusa van kialakulóban. Vajon mi magyarázza, hogy épp a 70-es évektől fordul annyi filmrendező érdeklődése a nemzeti történelem oly messzi múltba nyúló sorsfordulói és hősei felé? Erre a kérdésre keresnek feleletet az itt következő írások.
Bódy Gábor, Elek Judit, Lányi András, Lugossy László, Sára Sándor filmjeit nem valamilyen izolált, a művektől elválasztott téma köti össze, hanem a témaválasztás hogyanja, a témának az a metszete, amely egyben a jelen, a történelem, az ember újszerű értékelését is jelenti.
Szembetűnő, hogy a szóban forgó filmek sohasem az Eseménnyel – tehát az 1848–49-es szabadságharccal –, hanem az esemény Utánjával foglalkoznak és az Esemény maga is csak az Után metszetében jelenik meg. Nem csataképek, melyek az „objektív” történelem külső mozgalmasságát, a közösségek mozgását helyezik előtérbe, hanem csata utáni képek (kivételként: a csatáig el sem jutás képe, mint a 80 huszár, amely így szintén az Után perspektíváját tükrözi), melyekben a „szubjektív” történelem, az intimszféra mozgalmassága, a személyes sors, a család jelenik meg. Aligha választható el a történelemnek ez az érzékelésmódja attól, hogy az 1968-at követő évtized világméretekben is az Után koraként eszmélt önmagára: kortársaink az Után és nem az Esemény korszakát élték és élik még ma is. A 70-es és – legalábbis idáig – a 80-as évek művészét nem az Esemény foglalkoztatta, hanem az, ami utána következett vagy az, amit az Esemény történelmi homlokzata eltakart: a mindennapiság szintjén és a személy tudatában élő és továbbélő történelem. Ilyenkor mutatkozik meg legélesebben, hogy a történelem autentikusan csak a személyes tudat és nem az intézményesült ideológiák keretében idézhető fel. A történelem „összezsugorodása”, a mindennapiságba, a személyesbe, az intimbe való visszaszorulása egyben autentikus értelmezésének és átélésének kiindulópontjává is válik. A magántörténelem, amely többes számba helyezi a Történelmet, nem csupán „részleges” vagy „szubjektív” történelem, hanem az igazi, mert történésben levő, a személlyel tovább történő történelem is. A történelmi dokumentarizmus, az eleven személyes tudatban élő közelmúlt lefilmezése (például Sára Sándor: Pergőtűz, Gyarmathy Lívia: Együttélés) éppen a történelem e megváltozott érzékelésmódjára utalt: a személy, a történelmi idő anyaga maga vált érdekessé és mindannyiszor erkölcsi értelemben. Itt vált el a történelmi film-dokumentarizmus a nosztalgikus és parabolikus történelmi fikciótól, s e tekintetben – úgy tetszik – a fikciós történelmi film szóban forgó típusa csak meghosszabbítása ennek a szemléletmódnak odáig, ahová a dokumentarista kamerája már nem juthat el (jellemző, hogy Bódy Amerikai anzixa, a történelmi fikciót dokumentarista jellegűvé stilizálja).
Minden történelmi Után – az Esemény egységet és azonosságot feltételező paradicsomából való kibukás. Az Után mindig kizökkenés, nem-azonosság, diszharmónia. Meghasonlást idéz elő a személyben, az időbe löki, s ezzel állandóvá teszi a keresést, a reflexiűt. Az Után hőse: a túlélő, akinek puszta létezése is erkölcsi igazolásra szorul. A túlélő kiesett a történelmi közösségből: az Után a közösségi formák és ideológiák szétesésének kora. Maguk a túlélők sem közösséget, hanem sokaságot alkotnak. Elkülönülésükben, önállóságukban azonban ott van az erkölcsi autonómia lehetősége is.
Az Után először a korhangulat szintjén jelent meg a 70-es évek filmművészetében. A bukás, a tanácstalanság, a rezignáció, a széthullás állapota körvonalazódott olyan különböző filmekben, mint amilyen Kovács András A magyar Ugaron, Kardos Ferenc Petőfi ‘73 című műve volt. Az első a hatvannyolcas baloldaliság vereségét historizálta, a második ugyanezt a vereséget egy Petőfi-passió „történelmi-rituális happeningjében” (Szörényi László) játszotta el, hogy az „Európa csendes, újra csendes” refrénjével hatvannyolc Liánjaként határozza meg az új korszakot. Az Után korhangulatát ennél mélyebben érzékeltették azonban olyan filmek (Zolnay Pál Arc, Kósa Ferenc Nincs idő) amelyekben már a történelmi idő anyaga – a tárgyakban, személyekben, formákban megtestesülő idő – vált érzékelhetővé, s előtérbe került a sorsával magára maradó személy. De ezekből a filmekből hiányzott még a történelem – újraértékelt és rehabilitált – nemzeti látószöge. A Petőfi ‘73 ugyan érzékenyen jelzi már a korábbi internacionális érzületnek a nemzeti érzés javára történő eltolódását, mégsem a nemzeti történelemre és az autonóm személyre vonatkoztatja kérdéseit. A Forradalmár és a Nép, a forradalmi hatalom alternatíváinak, az erőszak és erkölcsiség viszonyának újszerű parabolája volt, amely jobban kötődött még Jancsó és Kósa parabolafilmjeihez (például Csillagosok, katonák, ítélet), mint a történelmi film új vonulatához. Csak fokozatosan jelenik meg az erkölcsi személy, a történelem mint erkölcsi szituáció a filmekben (Romantika, Vörös rekviem), amely aztán a 70-es évek egész sor jelentős – a közelmúltban játszódó – magyar filmjét jellemzi majd (Angi Vera, Szerelem, Bizalom, Az ötödik pecsét, Egymásra nézve, Napló). S csak fokozatosan kezdi érzékelni a film a történelmet mint anyagot, az idő történelmi múlását. Egyik formája ennek a nosztalgikus filmkép, amelyben ez a tulajdonképpeni tárgy és ez a mondanivaló. A másik, a kevésbé sikeres és népszerű, a naturalisztikus vagy dokumentarista történelem-stilizálás (A járvány, A trombitás, Hajdúk, Rosszemberek). A fikciós történelmi film szóban forgó típusa tovább tágította; az Utánt térben és időben. Egyre messzebb távolodott a múltba, hogy megtalálja azt az Eseményt, aminek utána vagyunk: az 1848–49-es szabadságharcot, mely a modern magyar nemzet születési aktusa volt. Nem a hasonlóság létesít tehát összefüggést itt két különböző történelmi Után között, hanem a nemzeti történelem személyes sorsokban átélhető folytonossága. S ebben az értelemben nem túlzás a modern magyar történelem egészét e nagy, e sorsdöntő esemény Utánjaként meghatározni. Ám erre nem kerülhetett volna sor bármikor. Olyan korszakra, olyan érzületre, olyan nemzedékre volt szükség – és a hatvannyolc utáni ilyen volt – amely számára az egész eltelt időszak egyetlen történelmi Utánná egységesülhetett, amely saját szellemiségének nem képét ismerte fel letűnt korokban és történelmi szereplőiben, hanem folytonosságát találta meg bennük.
Ha e filmek szinte kivétel nélkül a múlt század ötvenes éveiben játszódnak, de mindenképpen a Kiegyezés előtt, akkor nem azért, mert e kor annyira hasonlít a mi korunkra, hanem azért, mert az akkori történelmi Után azóta is történik velünk, s a személyes és nemzeti én-azonosság alapja éppen ennek tudatosítása. A történelem újszerű érzékelését jelenti ez: minden, ami az emberrel megesett, állandóan történésben van, nem zárult le, nem halott múlt, nem visszafordíthatatlan végzetszerűség. Csak ennyiben történelem még egyáltalán. Ezért a történelem felidézése e filmekben nem szórakoztató jellegű, de nem is allegorikus, nem kegyeleti aktus és nem is leltárba vétel. Arra eszméltetnek rá, hogy ami akkor bekövetkezett, azóta is történik velünk. Visszaveszik tehát a személy számára történelmét s ezzel újra ráruházzák a felelősség méltóságát is. Történelmi önvisszanyerésünk kibontakozó szellemi folyamatának filmi vetülete ez, melynek csak a személyre és a nemzeti történelemre vonatkoztatva van értelme. „A múltról csak úgy beszélhetünk, ahogy az a jelenben igaz, s nem úgy, ahogy az a múltban igaz volt” – mondja Immanuel Wallerstein, a kiváló gazdaságtörténész – s az Amerikai anzixhoz vagy a Szirmok, virágok, koszorúkhoz hasonló filmek éppen így beszélnek a történelmi múltról.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/02 10-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6187 |
