Gergely András
A 70-es évek közepétől egyre több magyar film választja témájául az 1848–49-es szabadságharcot követő és az 1867-es kiegyezést megelőző korszakot. Lányi András Segesvár, Bódy Gábor Amerikai anzix, Sára Sándor 80 huszár, Elek Judit Mária-nap, Lugossy László Szirmok, virágok, koszorúk, Haj-dufy Miklós Klapka-légió című filmjei jelezték, hogy a magyar történelmi film új típusa van kialakulóban. Vajon mi magyarázza, hogy épp a 70-es évektől fordul annyi filmrendező érdeklődése a nemzeti történelem oly messzi múltba nyúló sorsfordulói és hősei felé? Erre a kérdésre keresnek feleletet az itt következő írások.
Van-e a 19. századi idősíkon túl valami történelmileg is közös az utóbbi évek e korban játszódó magyar filmjeiben? Nem kell ilyet feltétlenül találnunk, hiszen e század jelentősége, romantikája, artisztikuma, valamint ismertsége és népszerűsége üzleti és művészeti szempontból a legalkalmasabb keretet kínálja a legkülönbözőbb áltörténeti cselekmények és egyéni konfliktusok bemutatására. Mégis – e filmek csaknem mindegyike valóban történelmi: szereplőik átöltöztetésével, az idősík transzponálásával kilúgozódnának, értelmüket veszítenék. Amíg a hatvanas évek magyar filmjeire a parabolikus ábrázolás volt a jellemző (a bennfentesek a mellékszereplőket is kortársaikkal azonosították), az utóbbi évek 19. századi filmtermése a múlt ismerőit teszi bennfentessé, magukra a hajdanvolt konfliktusokra kíváncsi.
Mindegyik játékfilm központi, az egész szerkezetet meghatározó vonatkoztatási pontja: a magyar 1848– 49. De: egyik film sem közvetlenül erről szól. A 80 huszár még egyidőben, de más térben játszódik, a filmek többsége későbbi időszakban, az Amerikai anzix térben is, időben is távolabb. A szabadságharc katonáinak előéletét mutatja be a 80 huszár, utóéletét a Klapka-légió, a Szirmok virágok, koszorúk, az Amerikai anzix. Petőfi körül forog a beszéd a Segesvárban és a Mária-napban.
Az újabbkori magyar társadalmi lét valóban az 1848–49-hez való viszony meghatározásán keresztül nyerheti el autentikus egzisztenciáját. Vállalása, elutasítása vagy tudati kiiktatása sorsformáló jelentőségű, s nem is csak egyszeri aktus. Az idők változásával, kihívások, fordulók bekövetkeztével váratlanul újra testközelbe kerülnek 1848–49 dilemmái, amelyek a külső erőszak, a vereség folytán nem oldódhattak meg (ezért is nem lehet igazi nagy téma maga 1848–49!), s átörökítődtek a későbbi nemzedékekre: aktivitás vagy kivárás, hazafiság és európaiság, kitartás vagy elvfeladás, önrendelkezés vagy az autentikus létről lemondó alku.
E nagy súlyú témakörnek nincs elutasító, értéknihilista, „dezilluzionáló” filmbeli feldolgozása. A rendezők komolyan veszik feladatukat, nem érvényteleníteni akarják a múltat, ellenkezőleg: a kreatív képi újjáteremtés rendezői igénye hatja át az alkotásokat. Nem mindig sikerült a vállalkozás, a felsoroltakból kettőt teljes kudarcnak tartok, melyeknek művészi gyengéi is főként a történelmi megközelítés hibáiból fakadnak.
A Segesvár a dualizmuskori Petőfi-mitológia formálódásába kíván bepillantást adni. A korszak egyik alapvető, központi ideológiai feladata volt Petőfi „beillesztése”. A filmben megyei urak vetélkedését látjuk Petőfi sírja körül. Az eseményeket egyre nagyobb értetlenséggel nézzük: ha tétje valóban jelentős, a „központ” miért nem avatkozik bele? Ha jelentéktelen, ha Petőfi már senkinek sem fontos – ezt sugallja a központ antropológus-kiküldöttének fenéken billenthetése –, akkor hol keressük a valódi ideológiai küzdelmet, és hol marad a Petőfi körül tülekedők komikuma? A vidéki szónoklat egyre jelentősebb színhelyekre transzponálása mégis azt sejteti, hogy vezérlő eszmék formálása itt a tét. Ezt erősíti, hogy maga Petőfi is felbukkanni látszik. Jól ismert arc és alak mitikussá növelt megjelenítése holta után mindig művészi kockázattal jár, különösen ha a kor már nem hisz a szellemekben. Egyszóval, a vállalkozás bizony teljesen sikertelen. Valószínűleg azért, mert a vállalkozó kevéssé ismerte a magyar mítoszok létrejöttének mechanizmusát. Mert azok többnyire úgy születtek, ahogy Jókai írta meg az igazat.
A másik sikertelen film, a Klapka-légió kudarca viszont alighanem abban keresendő, hogy rendezője jobban vélte ismerni az 1866 körüli időket, mint a légió tisztjei. A szereplők itt szépen felmondják történetírásunk egyik áramlatának tanait az akkori idők „szükségszerű” ellentétéről, arról, hogy a gazdasági előrehaladás ára volt a függetlenség és a politikai konszolidáció elmaradása. Mondanunk sem kell, hogy a kiegyezés nem a „gazdagodás vagy szabadság” hamis alternatívája körül forgott. Tudományos értekező prózában, ki tudja, talán van némi meggyőző ereje ennek az álláspontnak, művészi igénnyel életre keltve azonnal lelepleződik életidegensége. A film nem igazán történelmi, hanem allegorikus jellegű, az utóbbi évtizedek magyar gazdasági-társadalmi konszolidációját akarta igazolni a Klapka-légió kudarcával. Szándéka ellenére azt leplezi le, hogy a dualizmus kora gazdagodását legfőbb értékként (s nem egyik értékelési szempontként) érvényesítő történetírás mennyire historizál. (Igaz, ezt a fajta apologetikát az utóbbi évek gazdasági fejleményei önmagukban is érvénytelenítették.) A filmen józan hazaiak találkoznak szabadságvágytól megrészegült külföldi magyarokkal. A konfliktus álságos és statikus. Kibontakozását a légió tagjainak vonulgatása késlelteti. Osztályharcos, illetve társadalmi pótkonfliktusok lépnek be, a film végén még az eső is esni kezd. Vándorol, igaz, a 80 huszár is, de ők kalandokat vállalnak, küzdenek (az örökké ellenséges) természettel és az ellenséggel. Kalandfilm, s egy közösségi vállalkozás kálváriáját bemutatva általánosított társadalomképet ad, azt sugallva, hogy a közösségek ellenállhatnak a gonosznak. A konkrét történet is távolít a történelemtől: mintha az Alpokon és a Pireneusokon egyszerre kellene átkelnie a hazatérőknek. Az üldözők, ahelyett, hogy fokozatosan felhagynának az üldözéssel (ahogyan az a valóságban történt), egyre nagyobb erőket vonultatnak föl. De a történet a közösségen belüli konfliktusok helyett csak az egyénieskedők kiúttalanságát tárja elénk. Afféle fordított mese ez, ahol az egyéni jellemvonások nélküli, archetipikus hősök az idilltől kerülnek egyre távolabb, egyre tragikusabb, egyre lehetetlenebb helyzetbe. (Az indító képsorok: a földbirtokos ismerősnél vendégeskedő tisztek, a játékosan fürdőző katonák messze állnak a kor valóságos katonaéletétől.) Az induló és záró képsorok eseményei (a lengyel kisváros forradalmi mozgalmai, illetve a kivégzés előtt álló tiszt azonosulása a szököttekkel), közbül az indokolatlanul fokozott nehézségek teszik valószínűvé, hogy e film az 1848–49-es magyar szabadságharc allegóriája, s ennyiben mégis történelmi. Az egyre nehezebb feltételek közé kerülő közösségi vállalkozás veresége ellenére is elérte a legfontosabbat: nemzetet teremtett.
Az Amerikai anzix története és jó-néhányszor a kamera nyílása már jóval szűkebb; a Mária-nap s a Szirmok, virágok, koszorúk pedig családi történetet mutat be, az események túlnyomórészt belső térben zajlanak. E filmek szereplői veszítettek a múltban, de a múltat még nem veszítették el. Küzdenek vele: a folytatás vagy lezárás-megszakítottság jegyében vezessék-e tovább életüket? Kérdésük igazán történelmi, hiszen amit mi a polgári átalakulás lezáratlan-megoldatlan kérdéseiként fogalmazunk meg, az az ő polgári-emberi létük kérdése. Az Amerikai anzix mérnöktisztje, Fiala, találmánya tökéletesítésével teremthetne polgári egzisztenciát, a hazatérés esélyeit sem hagyja számításon kívül. A Szendrey-család tagjai a Mária-napban emberi módon élhető helyzeteket szeretnének kiküzdeni maguknak, mivel 1849 óta csak egyre torzuló viszonyaik foglyai. Közülük csak az ancien régime embere, Szendrey Ignác érzi még úgy-ahogy jól magát. Tarnóczyék (Szirmok, virágok, koszorúk) a politikai bele- és szembehelyezkedés, a szimilálás és szimulálás lehetőségeit próbálgatják. Elmondva szentimentálisnak tűnhet, e filmben meggyőző, ahogyan a politikai cselekvés felvillanó lehetősége a házaspár kihunyt szerelmi aktivitását is újraéleszti. Az élet és az emberi élet itt még nem vált külön. Ezek az emberek még nem törtek bele az elidegenedésbe. Csak emberi módon hajlandók élni. (Erre is gondoltunk, amikor igazán történelmi filmeknek tekintjük az itt felsoroltakat.)
A történetek egyenkénti elemzése, vagy éppen a gyengébb megoldások bírálata jobban kimutathatná az egymást erősítő vagy gyengítő művészi és történeti kölcsönhatásokat. Ehelyett csak a filmek nyitó és záró képsorainak felidézésével támasztjuk alá az ábrázolt világ konkrét történetiségéről mondottakat. Mindhárom film konvencionális képsorokkal kezdődik. Az Amerikai anzix kamerája elkezd kukucskálni, kocsin érkezők elé futnak a gyermekek a Mária-napban, leírásokból jól ismert 1849-es eseményeket elevenít meg a Szirmok, virágok, koszorúk nyitóképsora. Mindhárom filmben a történetet egy-egy haláleset zárja, s a túlélőkről látjuk az utolsó képsorokat. Valami lezárult. Új történet kezdődik – avagy másként folytatódik. Az ebből fakadó nyitottság folytán a nyomasztó történetek sem pesszimisztikusak. Mi is történik azután? Az Amerikai anzix főhőse értelmetlen halálakor első ízben utasítja angolul magyar segédtisztjét. Feladja magyarságát, amely amúgy is csak egzotikum volt immár. Az amerikai sereg magyar tiszti klubjában vannak a legérdekesebb személyiségek, s nem véletlenül: csak különcökként lehetnek már magyarok. A hintán ide-oda lengő tiszt felváltva hall magyar és angol hívó-óvó szavakat. Egyikre sem hallgat. Lezuhan. A túlélő folytatja lényegében polgári hivatását. Derék amerikai lesz belőle. Anzixot is küld haza, melyen azonban nem tudja leplezni, hogy néki csak térkép e táj, tehát magyar maradt. Ész és szív vált itt ketté, de született egy magyar polgár.
A Mária-napot követő éjszakán az ünnepelt, Gyulai Pálné Szendrey Mária lesz a kolera áldozata. Testvére, a rákbeteg Júlia ugyancsak közeli halála befolyásolta eddig is a szereplők tetteit. Újrakezdésre, folytatásra itt tehát végképp nem látszik remény. A gyermekek is betegesek, s ha túlélők lesznek is: senki sem közvetíti feléjük a múltat. Mária halála csak teljesebbé teszi a család szétesését. Az első képeken a gyermek, Horvát Attila figyelme a hangyabolyról terelődött a családra, múltjukra – most, az utolsó filmkockákon újra a kertbe szökik a család elől. Petőfi halála sejlik itt fel végzetként, hiszen a család csak azután szerveződhetett így együvé. De hogy hogyan, milyen valós érzelmi megfontolások alapján, arról nem tudunk meg sokat, hiszen erről csak a sérült emberek vádaskodásait halljuk. Kiesik tehát a filmből az idő dimenziója. Történelmi dráma helyett sorsdrámát látunk. A családtörténet végzetdrámaként ér véget; a Petőfihez kötő láncok elszakadása (a Szendrey-lányok és Petőfi Zoltán halála) után is maradnak következmények, élő-szenvedő emberek, de maga a család szétesik. A történet megismételhetetlen, s ezzel mégis egy történet áll előttünk. A láncok nyoma rajtuk, de szabadok lesznek. Valami mégis történt. A szabadságtól való rettegés a szabadulás pillanatában – itt keresnénk a film alapgondolatát, melyet motívumok egész sorával támaszthatnánk alá (az erdei szeretkezők, a szembekötősdi, a rab madár stb.). Csehovi atmoszféra!
A Szirmok, virágok, koszorúk Tarnóczyjának önkéntes tűzhalála (a valóságban is megtörtént ilyen eset) a legfiatalabb túlélő rokon aktív politikai szerepvállalásának szándékát erősíti. Sajnálatos, hogy ezt a film didaktikus formában s nem jelzéssel közli (tengeri hajóúton véli felismerni az összeesküvés egy szervezőjét, s teremtene vele kapcsolatot). A hangsúlyosan távlatnyitó befejezés önmagában nagyon is indokolt: ez a család erős élő szervezet, ilyenként az egyetlen, amelyet az abszolutizmus nem tud szétrombolni, sőt azzal, hogy védekezésre és kommunikációra kényszeríti, még erősíti is. Tagjai jórészt hasadt lelkek: szolgálják a gyűlölt rendszert, ki is tapintják korhadtságát. Az egyetlen következetes magatartást vállaló családtag kénytelen színlelni a tudathasadást. A túlélésnek nem ez az útja – de a túlélésnek nincs is egyéni, csak kisközösségi útja.
E filmek befejezésének „kinyitása” teszi érthetővé, hogy miért ahhoz a távolabbi múlthoz fordulnak, amellyel egyébként érzelmi módon sem nehéz a ma emberének azonosulnia; a 19. századhoz. A közelmúlt vagy a jelen története csak naivan vagy hazug-perspektivisztikusan lehetne nyitott. (Ki merne ma ígérni?) A múlt századi történetek újramegnyitását a néző, saját történelemfelfogása szerint, mint újabb (de legalábbis másfajta) tragédiák kezdetét vagy mint újabb korrekciók lehetőségét értelmezheti. Mert e filmek történelmiek annyiban is, hogy tagadják a körben forgást. A régi történetek nem folytathatók. A 80 huszár végén a szökött tiszt kivégzése már elmarad. Olyan korba lépünk át, amikor már a büntetés sem lehet a bűnös jutalma. Lelövik néhány perccel a kivégzés előtt, amikor tiszteleg a sorsában a sors szerint osztozó közkatonák előtt. És e katonák kilenctizede: túlélő.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/02 06-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6185 |
