Deák Tamás
Időről-időre a gondolkodás önmagát fürkészi: a szellem a szellemet, az alkotó a műalkotást. Kant nagy opusa, A tiszta ész kritikája az elgondolás önszemléletének, Thomas Mann művészregényei az alkotás lélektanának, a kritikus-ironikus befelélátásnak tapasztalatait rögzítette – a filozófus elvontan, az író érzékletesen. De elhangzott már olyan zene is, amiről el lehet mondani, hogy a zenéről közölt valamit az introspekció – régóta modernnek érzett – gunyoros, sőt humoros távlatából, mint Britten Purcell-változatai, vagy tragikus nosztalgiával, mint Ravel La Valse-ja.
Michelangelo Antonioni új filmje – Egy nő azonosítása – már avval fölfedi vállalkozásának természetét, hogy hőse filmrendező. Nem tudjuk – mert ő se tudja még – miféle mű foglalkoztatja. A saját művének létrehozásával küszködő művészről készített film azt a kényesen tétova állapotot ragadja meg, mely minden inspirált műalkotás keletkezésének első fázisa; Goethe szavával: ama „tanácstalan állapot, melyet bízvást költői hangulatnak lehet nevezni”.
A műalkotás létrejöttének ez a bonyodalmas, áttekinthetetlen, valamilyen sajátságos villamossággal feltöltött homálya – melynek összes energiái az összefüggések megértésére összpontosulnak, arra, hogy amennyire lehetséges, racionalizálják az irracionálisat, értelemszerűt építve az élet zavaros jelenségeiből, formát a káoszból –, az ihlet homálya most Antonionit csábította kíméletlen vizsgálatra.
A születő műalkotásnak a célja a leghomályosabb; ebben különbözik leginkább a tudományos kísérletektől, melyeknek célja világos; csupán a megfelelő, eredményes módszerek fölfedezésére irányulnak, melyek a vizsgált jelenségeket a viszonyítható megismerés szintjére emelik. Antonioni új filmje ezért sem foglalkozik a benne szereplő rendező művészi céljával. A kiindulópontja izgatja. Szigorúan fogalmi meghatározásban: az inspiráció viszonya az élethez.
Ami Antonioninak nem egészen új problémája: a Nagyítás a képzelet viszonyát firtatta a valósághoz, a művészi megismerés összefüggéseit a jelenségek világával. De a más megvilágításban vagy más távlatból, alig valamicske elmozdulással ugyanazt újrakonstituáló művészi önismétlés korántsem a meddőség tünete: Dosztojevszkij mindvégig a bűn megszállott tanulmányozója volt, a bűné – tehát az erkölcsé. A művész számára minden jelenség metaforának való; a Faust roppant költői hangszerelésű zárósoraiban elhangzik, hogy „minden, ami múlandó, csupán egy hasonlat.”
Mi az a jelenség-állagú tapasztalat, aminek hasonlata az új Antonioni-film? Miféle lényeges – tehát filozofikus – kérdésnek képi metaforája?
Nem vitás, hogy a megismerés esélyeit latolgatja a művészi ihletben. Az Egy nő azonosítása egyáltalán nem hermetikus filmköltemény, következetes művészi logikája kibontakozásában követhető, elemezhető, szinte azt mondanám: kézenfekvő. De tartok tőle, hogy többnyire kacaton nevelt moziközönségünk számára nem lesz még követhető sem. (Nemrég láttam Robbe-Grillet nagyszerűen megkomponált filmjét, A szép fogolynőt, ami éppoly világos alkotás, mint ez a feltehetőleg bukásra ítélt Antonioni-mű. Csalódásomra, a filmklub vitavezetőjévé kiszemelt fiatal kritikus sem értette – azt sem vette észre, hogy Robbe-Grillet a kiváló szürrealista festő, René Magritte álomszerű képvilágából konstruálta a maga sugárzóan világos összefüggésrendszerét. Valami ilyesmit érezhettek annak idején a Wagner-operákat tanulmányozók, amikor az értetlenül vagy tévesen magyarázó közönség a maga zagyvaságához mérte az eredeti bemutatókat.)
Mitévők legyünk? Századunk gondolkodó műalkotásai kellően fölkészült közönséghez szólnak; a Mont Blancra is csupán edzett hegymászók jutnak föl. S bizony eléggé lesújtó, hogy – mint már Bartók muzsikájának megszületésekor – a tanulatlansággal járó értetlenség és rosszízlés nem önmagától, hanem a művésztől kéri számon az érthetőséget.
Melankolikus balsejtelemmel jövendölöm: ez az új Antonioni-film is meg fog bukni minálunk – ha nem is a mester hibájából.
*
A Nagyításban még a művészet meg a valóság, illetve a művésznek a valósághoz rögzött s végül a játékos szintézis magaslatára emelt viszonya volt a film tárgya. A neorealizmus kései önkritikájának is beillett az Antonioni-fölfogás – mely már Goethe és Schiller klasszicisztikus esztétikájában elhangzott, hogy aztán hosszú időre feledésbe merüljön: a műalkotásban nem a valóság a fontos, hanem az igazság, s azt játékos eszközökkel, a képzelet megismerésmódjával is meg lehet ragadni. „Az igazat mondd, ne csak a valódit” ebben a fölfogásban úgy is megfogalmazható, hogy az igazat a valódi fölé emelkedve is át lehet látni, mert a jelenséget nem önmagára kell visszavezetni, hanem a jelentésére, elvont summájára, hiszen ebben testesül meg a műalkotás értelme. A Nagyítás végén a labda nélkül játszott játék boldog tökéletessége, a mintha, a filozófiából ismert als ob módszere minden hasonlat és minden metafora létjogosultságát példázta.
Ebben az új Antonioni-filmben már a megismerés határait és immanens nehézségeit próbálja kitapogatni a képi megjelenítés. Szigorúan funkcionális eszközökkel: nincsenek fölösleges képek, a dekoratívak is túlmutatnak önmagukon vagy visszautalnak a szemlélődő művész (a filmbeli filmrendező) gyötrött intuíciójára, arra a mindig meg-megismétlődő belső válságra, mely az ihletett megismerés pokoli hőfokú kisvilága, a katlan, amelyben létrejön a jelenségek, a jelképek meg a jelentések vakítóan sugárzó fúziója, a műalkotás csodája.
A filmrendező olykor csak nézelődik. Női fényképeket nézeget, kibámul ablakából a római városképre, nyugtalansága olykor titokzatos tartalmakat vél egy furán megvilágított kapu vagy kirakat látványában fölfedezni, melyeket nem ért ugyan, jelenlétüket mégis érzi. Aldous Huxley mescalin-bódulatban írott jegyzeteiből készült könyvében olvashatunk arról, hogy a nagy művészek a mesterséges vízió-képzők nélkül is meglátták a tárgyak mélyebb értelmét. Van Gogh híres képe, a Szék is mescalin vagy egyéb kábítószerek hatása nélkül hatolt a köznapi tárgy mélyebb valóságába. Igaz, de – vethetnénk ellene – Van Goghot a tébolyban munkáló mérgek tették alkalmassá a látomássá fölfokozott látvány ábrázolására – a téboly vagy a zsenialitás, mindegy, minek nevezzük.
Antonioni filmrendezőjében nem a téboly, csak a produktív tehetség heves idegfeszültsége teremti meg a befogadásra való készenlétet, melyben élmény és kifejezés-vágy együtt kavarog. Minden a készenlét – mondja egy angol szólás. Minden az ihlet, mondhatnók, ha tudunk is a manapság romantikus ízűvé avult fogalom népszerűtlenségéről.
Ám ez a mű nemcsak az ihletett állapot ábrázolásával adózik a romantikának. Romantikus a képrendszerében érvényesülő életérzés: a világ áthatolhatatlanságának, kifürkészhetetlenségének számtalan motívumban megjelenő rémülete. A romantika, E. T. A. Hoffmann és Kleist tanította meg a művészetet, hogy többet lásson bele a jelenségbe, mint ami puszta szemlélésében megragadható, a romantikusok voltak azok, akiket megbabonázott a tárgyak, az emberi kapcsolatok és az egyes ember lelkének titokzatossága. Antonioni öregkorára romantikus lett, filozófiai értelemben pedig agnosztikus. Új művében egyhelyütt maga a köd, a látható áthatolhatatlanság utal a metaforikus ködre, a látást akadályozó közegre – a megismerést akadályozó tehetetlenség belőlünk, szemhatárunkból, emberi korlátozottságunkból fakad. A filmbeli pár, a rendező meg a szerelmese autójukkal a ködbe merülő erdőben elakadva félnek – de a köd miatt nem tudják, mitől.
Addig már mindenféle rejtélyes jelenség idézi elő bennük a fenyegetettség érzetét; figyelik őket, a férfit valóban megfenyegeti egy felbérelt alak, de nem tudni, kicsodát szolgál. A nő apját? Volt kedvesét? Netán másvalakit, aki szemet vetett rá, s hatalmával próbálja eltávolítani közeléből a rendezőt, aki szereti s akit talán a nő is viszontszeret?
Talán. Mert végül elhagyja majd, s hasztalan kutatja s üldözi szenvedélyes szeretője, nem tér vissza többé hozzá, mert – úgymond – nem akarja elveszíteni önmagát. A rendező nem tudja, miként értse ezt – mi se tudjuk; Antonioni azt akarja mondani: ő se tudja. Az emberi kapcsolatok éppoly kuszáltak és megfejthetetlenek, mint a világ, amely körülveszi őket. „Az Ördög: a többiek” – írta Sartre –, a többiek, akik mások, mint mi; azok, akikbe nem tudunk belelátni. Shakespeare is ezt sugalmazta az Othellóban. A mór hadvezér nem Desdemonába képtelen belelátni (az lett a tragédiája, hogy ezt képzelte), hanem Jágóba, akit barátjának vél, s aki valójában félelmetes ellensége, élete megrontója. A „nő azonosítása” azért lett az új Antonioni-film címévé, mert alkotója (s művében egy másik filmrendező) fölismerte, hogy senkit nem leltet azonosítani; mert az emberek áttekinthetetlen lények, s többiek ők, a Nem-Én, a világ részei, nem a miénk. Mert nem ismerjük a másik ember múltját, emlékeit, elhallgatásainak és hazugságainak hátterét.
Megismerés tekintetében az ölelés, a gyönyör is semmitmondó tapasztalat, mivel az emberek a testi szférában a leginkább hasonlók. Különös, de az előbbiek szellemében érthető, hogy a nemiség dolgaiban többnyire tartózkodó Antonioni ezúttal már-már obszcénül látványos jelenetekben mutatja meg, miként próbálja a rendező megfigyelni kedvesét a kéj fölfokozott, de gyorsan kihunyó reflektorfényében, abban a reményben, hogy legalább ekkor beleláthat. Nem lát bele. A gyönyör, amit előidézett, nem jelenít meg semmi egyebet, csupán magát a gyönyört, nincs jelentése, nem lehet általa a kéjtől magánkívül ziháló nő emberi igazságához közelebb férni, épp mert a kéjben a szó szoros értelmében – ha csak pillanatokra is – magán kívül van s nem tud az életéről. A szeretett nő teste annyira beszédes csupán vonagló elevenségében, mint statikus tárgyiasságukban a dolgok: a kapuk, a kirakatok, a képek, melyek a rendező ablakából villannak a szemébe, az idegen nők fényképei a munkaasztalán. Beléjük érezhető valami, a képzelet fennakadhat rajtuk, álmodozhat róluk, meg is jelenítheti őket – de minden arc álarc, minden tárgy felület marad. Az alkotás kognitív szellemi folyamat, ám a képekben megérzékített jelenségek továbbra is őrzik kitudhatatlan rejtélyességüket. A mű benyomásokat közölhet és a művész látásmódjának megfelelő jelentéseket, de ezek igazságtartalma kérdéses marad, kérdéses és több-értelmű, akár a szépség, mely van, vagy lehetséges, de nem tudni, micsoda. A művészet világa az illúzióké, az objektív megismerés általa: ábránd. Tisztességes alkotó nem vállalkozhat csupán benyomásainak művészi összegezésére, de tudnia kell, hogy a végső megismerés, a világ és az igazság maradéktalan birtokbavétele nem adatott meg számára. Abban a korban, mely a tudományok virágkorának vallja magát, s mely épp ennélfogva a meg sem közelített tudnivalók, a napról napra felrémlő titkok bűvöletében él, a művésznek – aki mit sem bizonyíthat – be kell érnie mindenkori szerepével.
Intellektuális szorongatottságában, megszenvedett gondolatainak óhatatlan megtorpanásakor ezért fejezi be Antonioni ezt a szép és bölcs filmet egy science fiction-kérdéssel: hátha valamikor egy meteoritból készült űrhajó, mely megközelítheti a Napot, választ közölhet mindarról, ami ma még megközelíthetetlen számunkra? Mint az emberek, a többiek. A kérdező derült bizalma azt látszik sugalmazni, hogy magukat a kérdéseket szerinte is van értelme föltenni, ha nem lelünk is reájuk választ.
Milyen kár, hogy ez a nagy mesterekhez méltó rákérdezés a megismerés határaira éppúgy elrettenti majd a mozilátogatókat, mint a kisdiákokat a Faust! Antonioni vállalkozása – hibátlan megvalósításától függetlenül is – tiszteletet érdemel: egy szórakoztatásból jól-rosszul élő műformában a magasrendű művészet feladatait vállalja. És erkölcsi ereje is abban nyilvánul meg, hogy „egy nő azonosítását” éppoly lehetetlennek ábrázolja, mint a világét. Akként teszi ezt, mint a legnagyobbak, akik a művészi megismerés határait megsejtve akkor is büszkén hirdették a művészet létjogosultságát, amikor a világ már nem sokat adott rá.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/03 30-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6168 |
