Báron György
Aki a titkot, a magyarázatot keresi, előbb-utóbb szembetalálja magát a szalamandrákkal. A középkori aranycsinálók és alkimisták nagy reményeket fűztek e furcsa kétéltűekhez, s aligha véletlen, hogy a Pendragon legendában Earl of Gwynedd a szalamandrák egy különleges fajtájával, az óriás axolotlokkal folytatja az örök élet titkának megfejtését célzó kísérleteit. Tudjuk, Karel Čapek és E.T.A. Hoffmann is erős vonzódást árult el a szalamandrák iránt, melyek a néphit szerint nem égnek meg a tűzben, s ezért bizonyos vidékeken még tűzoltásra is alkalmasnak vélték őket.
Csoda tudja, mi az igazság a szalamandrák körül.
Korunk egyik legeredetibb filmművésze, a svájci Alain Tanner mindenesetre nagyon vonzódik hozzájuk. Második filmjének a Szalamandra címet adta; igaz, nem kétéltűek szerepeltek benne, hanem nagyon is egyéltű, a változó körülményekhez nehezen alkalmazkodó svájci polgárok. Tannert az 197l-es Szalamandra és az azt megelőző Charles élve vagy halva, ez a két szomorú, érzelmes filmtudósítás világhírűvé tette, bár hozzánk e világhírnek még a távoli fénye sem jutott el. Legjobb filmjét, a Jónás, aki 2000-ben lesz 25 éves címűt, mindössze egy hétig játszotta a Filmmúzeum, aztán – hírlik: az érdeklődés hiánya miatt – levették a műsorról. Igaz, néhány megszállott filmbaráton kívül ki is tudta akkor, hogy e furcsa filmcím a hetvenes évek egyik remekműgyanús alapfilmjét rejti, s egyáltalán, ki az az Alain Tanner. A Jónásban nem esett szó szalamandrákról; a film habókos, szeretetre méltó hősei szüntelenül bálnákról fecsegtek, e hatalmas, titokzatos vízi emlősök „beszédét” próbálták megérteni. A bevágott dokumentumképeken óriás-testű bálnák vonultak méltóságteljesen a végtelen óceánon. Rendíthetetlenek voltak és időnkívüliek, mint akik tudnak valamit, amit a film esendő hősei hiába kerestek a hetvenes évek apályidőszakában.
Másfél évtized kellett ahhoz, hogy Alain Tanner eljusson a magyar mozikba. (Igaz, a Filmmúzeumban, majd a televízió egy hasznos sorozatában már látható volt néhány remeke.) A fehér városban – ez az új Tanner-mű címe, s nincs szó benne sem szalamandrákról, sem bálnákról. E filmben axolotlokról beszélnek, pontosabban, leveleznek a némaság, a kivonulás felé sodródó hősök. „Axolotl vagyok – mondja a Bruno Ganz játszotta főszereplő. – A nyugalom nyűgözött le az axolotlokban. Megszüntetnek időt és teret. Távoli, szabad birodalmat fürkésznek, melyben az axolotloké volt a világ.”
Az axolotl egyébként, mely a rózsakeresztes Earl of Gwyneddet is lenyűgözte, a szalamandrák családjába tartozik, időnként szalamandrává alakul át. A színe: fehér.
*
Tanner csaknem minden filmje kivonulás, a csöndes félrehúzódás krónikája. A Charles élve vagy halva óragyáros hőse egy napon otthagyja családját, gyárát, s fiatal ismerősei kommunalakásába menekül. Kommunákban kötnek ki a Jónás „szabálytalan” svájci polgárai, a hatvanas évek lázadozásainak szellemi túlélői is. A Messidor két fiatal lányszereplője autóstoppal elindul otthonról, maga sem tudja, hová. A Vissza Afrikába hősei egy másik földrészről ábrándoznak. A világ közepe politikai karrierre ácsingózó főszereplője számára kisvárosi pincérnő szerelme jelenti a menekülést Az új Tanner-film első képsorain hajó érkezik Lisszabonba. Az egyik matróz kiszáll, sétára indul, hotelszobát vesz ki egy éjszakára – és ottmarad. Meddig, nem derül ki. A fehér városban, akárcsak Wim Wenders remeke, A dolgok állása, az idő megszűntéről, kimerevedéséről is szól. Ha az ember kilép köznapi rítusai „önköréból”, kilép az időből is, a térből is, akár ama bizonyos axolotlok. „Az idő felbomlott – közli hősünk. – Nincs többé reggel, nappal és este.” Amikor pénzszűkébe kerül, aligha véletlen, hogy épp az órájától szabadul meg. Szállodájában a falióra fordítva, visszafelé jár. „Az óra jól jár. A Föld forog hátrafele” – szögezi le egykedvűen a pincérnő, aki később hősünk szeretője lesz az idegen, fehér városban. Hogy mi elől menekül hősünk, arra a filmből legföljebb halvány utalásokat kapunk. A szűk hajókabin elől, melynek klausztrofóbiáját az elviselhetetlenségig fokozza az óceán nyomasztó végtelensége? A piszkos kis kikötővárosok elől? A zajos gépterem elől, ahol csupa bolond dolgozik, s nem tudja, nem bolondult-e meg már maga is? A svájci lakásban rá váró türelmes, szerető feleség elől, akinek postán küldött filmtekercsekkel és levelezőlapokkal számol be kivonulása stációiról? Menekülni mindig van honnan. Többnyire – mint e filmben is – önmagunktól: önmagunkhoz. „Álmomban otthagytam a hajót, kivettem egy szobát, nem tudom, miért. Álmomban fehér a város, fehér a szoba, fehér a magány, fehér a csend. Szeretnék megtanulni ismét beszélni.” A fehér szoba, a fehér város – ősi, nagy, közös álom. Hogy e történetben történetesen Lisszabon – melynek valóban fehérek a házai – esetleges. A kivonulás és az elnémulás – a Persona és A dolgok állása egyébként erről tanúskodik – testvérfogalmak. A beszéd a belevettetés eszköze; a némaság az eltávolodásé: a gondolkodás, az elmélyülés csöndje és passzivitása. Hősünk, aki „aludni vágyik, sétálni, álmodozni”, így ír: „Jól vagyok. Nem csinálok semmit.” Elnémulása nem teljes és végzetes, mint volt a Persona hősnőjéé: csak az eddigi világával folytatott szabványkommunikációt csökkenti le. Már nem tud írni – közli – csak filmezni. Ezért, hogy két leghűségesebb társa két feketén csillogó praktikus kis masina: magnetofon és szupernyolcas felvevőgép. Hősünk egyfolytában, szinte rögeszmésen filmezi önmagát és környezetét, mintha az „objektívvel” próbálna megragadni valami bizonyosat a világból. Míg útja elején az óráját, kalandozásai végeztével a két tárgyat adja el, így szerezve útiköltséget a visszaútra.
A fehér városban – akárcsak Tanner minden eddigi filmje – különböző intellektuális, érzelmi és dramaturgiai rétegeket kapcsol egybe. Első szinten enyhén pikareszk történet, néhány laza kalanddal – szerelemmel, lopással, késeléssel. Tekinthető akár szabályos szerelmi háromszögnek is, a férfi, távollevő (de a vásznon gyakran feltűnő) felesége és a helybéli „harmadik” között. A töredékes történet mögül a kivonulás, az eddigi életünkkel történő szakítás csehovi drámája-álma dereng elő. A film világa, ennek megfelelően, egyszerre valóságos és álomszerű: szűk utcák, melyeken ormótlan villamosok közlekednek, fehér házfalak, szüntelenül zúgó tenger (melyre mély csellóhang rímel), hajókürtök bőgése, az esti Lisszabon valószínűtlen, pszichedelikusan túlfestett színei. E belső dráma igazi színtere a tenger és a szárazföld találkozása, nem véletlenül játszódik itt a rokon eszméjű Persona és A dolgok állása is. A film partraszállással kezdődik; a hős szállodai szobájának ablaka a végtelen tengerre nyílik; az utolsó képeken ismét a tengert látjuk a férfi-készítette filmüzeneten. Felesége a hullámok monoton képeiből értesül arról, hogy a kalandozás végetért, férje hazaindult. Tenger, távolság, vágyódás, nő – a pszichoanalízis szerint felcserélhető rokonítható fogalmak ezek, a tudat legmélyén. „A tenger az egytlen vidék, amelyet igazán szeretek. Stop. A női test túl nagy. Stop.” – mondja a film vége felé, távirati tömörséggel a férfi.
Túl a köznapi sztorin és a menekülés belső drámáján, Tanner filmje a kaland és a hazatérés, a tenger és a szárazföld ősi történetét, az Odüsszeiát regéli el újra. A hajón elindul, bejárja a tengereket és az idegen szárazföldeket, végül hazatér a családjához. „Ismét feljöttem a felszínre. Stop. – folytatódik az iménti távirat. – Az emlékezés és a felejtés egy tőről fakad. Stop. Nem tudok többet, mint azelőtt. Stop.”
Tanner Odüsszeiája, ellentétben az eredeti művel, a tragédia hiányának krónikája, melyet átitat korunk fanyar és távolságtartó szkepszise. E történetben még a hazatérés sem bizonyos, hiszen a zárókép csupán a visszautat, s a hőssel szemben ülő ismeretlen nő – az újabb kaland? – portréját mutatja.
Alain Tanner ezúttal is érzékeny és szép filmet készített, mégis, e szordinóban elbeszélt korunkbéli Odüsszeia alighanem eddigi leggyöngébb műve. Még akkor is, ha ismét megcsodálhatjuk a rendező hangulatteremtő készségét, ritmusérzékét, takarásos, szokatlan beállításainak nouvelle vague-os virtuozitását. E művén azonban mindvégig ott érződik valamifajta elnagyoltság, vázlatszerűség; a bölcselkedések, filozófiai igazságok nem ágyazódnak szervesen a más irányba tartó történetbe, üres kommentárok maradnak – elmondják azt, amit Tanner érzékelteti és láttatni szeretne. Az eszme légüres térbe kerül, s így maga is szétporlad, akárcsak a szándékoltan laza, epizodisztikus sztori.
A fehér városban Alain Tanner nyolcadik filmje. A fogékony filmbarát, aki e mű kapcsán találkozik először a rendezővel, joggal csodálkozhat, miért vannak a svájci filmkészítőnek oly lelkes hívei szerte a világon. Olyan ez, mintha valaki Fellinivel a Zenekari próba, Bergmannal a Kígyótojás kapcsán ismerkedne meg, mit sem tudva a korábbi remekekről. Erről a kései, rosszkor jött randevúról természetesen sem Tanner, sem a fentemlített fogékony filmbarát nem tehet. Ha a Szalamandrát, a Jónást, a Charles-t, A világ közepét is bemutatnák egyszer a honi mozik, nyilvánvalóvá válna, mihez képest csalódást keltő Alain Tanner új filmje.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/04 26-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6144 |
