Reményi József Tamás
Csupa kétely, bizonytalanság, óvatos tűnődés szüli ezt az írást; határozottan állítani, egyértelműen fogalmazni alig lehet benne. Már a felcím szavai is pontatlanok. Hiszen tisztázatlan felépítésű, esetlegesen működő formáció a Fiatal Művészek Stúdiója (FMS), amelyről nem tudni, mi is a helye, funkciója a televízión, mint intézményen belül.
Stúdió, avagy osztály? A nézőt természetesen nem érdekli, mit rejt az embléma a stáblista végén, neki mindegy, milyen munkafolyamat eredménye az a néhány pere, amit tetszéssel vagy méltatlankodva tölt el a képernyő előtt. Ám a tévé jövőjéért (minden ellenkező állítással szemben) felelősséget érző kritikusnak, aki most összegyűjtve végignézhette az éppen tízesztendős FMS csaknem valamennyi produkcióját – szám szerint harmincötöt –, kísérleteznie kell a művek mögötti, általánosabb tanulságok leszűrésével. Munkája tehát kísérleti jellegű, s ennyiben elmarad az FMS fejlődési ütemétől, amely jó ideje nevében sem vállalja már a kísérletezést. Attól tartva talán, hogy ez a kifejezés eleve a születendő művek csökkent értékűségét jelezné.
Az FMS sorsa modellszerű. Összeáll néhány alkotó értelmiségi, hogy megvalósítsa közös programját, s netán élvezze a munkahelyinél mélyebb empátia termékeny gyönyörűségét is. Ez sorvasztó kompromisszumok nélkül elképzelhetetlen a meglevő művészeti-szellemi struktúrában. A struktúra azonban (nem csupán művészi-szellemi megfontolásból) szétoldja az így létrejövő „csomósodást”: a legjobb erőket elszívja, a „maradékot” bürokratizálja, és gittegyletként sorsára hagyja. Szándékosan használok élesebb kifejezéseket; nem személyekről beszélek, hiszen az intézményben ebből a szempontból nem személyiségekről, hanem megoldandó kérdésekről, elintézendő jelenségekről beszélhetünk. Tíz évvel ezelőtt Fehér György rendező és társai kérték és kapták a Stúdiót, a tévés osztályok műsortermelő futószalagját elkerülő műhelymunkára. A tévé vezetőinek nem lebecsülhető rugalmassága – egyszeri esetet produkált. Kivételt, amelyre a hetvenes években más kulturális szférákban is megtaláljuk a párhuzamos, egyedi példát. Példát, amelynek nem ismétlődő, nem reprodukálódó, nem folyamatszerű az utóélete. Amennyiben folyamatszerű, annyiban hivatali módon az: egykor a főiskolát frissiben végzettek kezdeményezték – legyen hát az FMS kötelessége vizsgafilmeket finanszírozni, bármilyen legyen is az alkotó szellemi programja, kvalitása.
Húzzunk uniformist az FMS-re? Korántsem. Egy valódi műhely profilja, munkakaraktere nem jelent stíluskényszert, viszont autonóm módon szűri a szakmai dilettantizmust és gondolkodói impotenciát. Ha a mostani Stúdió tagjai akár éveken át nem váltanának egymással érdemleges szót, ha alapvető kérdésekben nem értenének egyet, ha nem igényelné komolyan senki az állásfoglalásaikat (e feltételes módokban nem kevés eufémizmus rejlik), akkor is lenne FMS. Ez az egy. Ha mégis felszámolnák – nem ez lenne az oka.
Az FMS sokáig kiszolgáltatott volt gazdaságilag a hagyományosan működő osztályokhoz képest – osztállyá kellett hát lennie. Persze afféle legszegényebb testvérként. Pénzügyi s más lehetőségek, igaz, másutt sem rózsásak: státusban levő rendezők és dramaturgok egész sora marad hónapokon át feladat nélkül – ennek ódiuma is a Stúdióra hárul: szerény kis szelep lehet a belső munkanélküliség levezetésére.
Vizsgakeret, hivatali osztály, levezető szelep – e funkciók aligha keltik egy viszonylagos autonómiát élvező műhely benyomását. Fonákjára fordul a nagy „kedvezmény” is: az FMS-ben készült munkák nem adáskötelesek. Ez nem az „új vizeken járok” bátorságát, hanem az örökre dobozban maradó film rémképét erősíti. „Itt senkit sem szorít a határidő, itt lehet tévedni és hibázni” – nyilatkozta másfél éve Radó Gyula, az FMS egyik vezető tanácsadója (Filmvilág 1983. 10. szám). Ugyanebben a riportban az egyik FMS-tag, Gém György mégis más következtetésre jutott: „Jobb, ha azt a kevés pénzt, amit a Stúdió kap, nem kísérletezésre használjuk. Itt is »fogyasztható«, profi filmeket kell csinálni.” Nem kell különösebb fantázia ahhoz, hogy elképzeljük, mit jelentenek a tévé jelenlegi miliőjében a „fogyasztható” és „profi” szavak.
Csak a kísérlet kísértete? Gém György értelmezésében a Stúdió semmivel sem több pénzügyi keretnél. Ha valamely kifürkészhetetlen okból a sportosztály adott volna pénzt az ő Woody Allen-filmjére, akkor abból forgatta volna. Efféle csodákban azonban nem bízhat; hogy legközelebb mikor kap lehetőséget, megjósolhatatlan – tehát nem kockáztat. Elkészült munkájából (Halál) kikövetkeztethetően szakmailag felkészült, megbízható színvonalra képes rendező, aki megkísérelhette volna, hogy a tévé standardjától eltérő gondolkodás- és látásmódot próbáljon ki. Nem tette. Maradt a piacképes középszer – az FMS pecsétjével. Ha viszont ez a mű hűséges tükre alkotójának, akkor Gém Györgynek és a Stúdiónak elvileg nincs szüksége egymásra.
Adaptáció és kísérlet összefüggéseivel kapcsolatban jóval szomorúbb dolgokat is tapasztalhat a néző. A magyar és a világirodalom tárháza gyakran egy mankógyűjteményre emlékeztet: az adaptáló nem saját kikívánkozó mondandójához, „sugallatához” talál rokon terepet, hanem megfordítva: teljes gondolati önállótlanságával belekapaszkodik egy neki olyannyira tetsző műbe, s azt leképezi. A művészi csőd már a munka megkezdése előtt bekövetkezik, s a megszülető mű gyarlóságai csupán automatikus következmények.
Mi történik egy mű–kedvelő filmjében? Elvész az eredeti alkotás tétje; azt a személyességet és feszültséget nélkülözi az adaptáció, amely a művészi állásfoglalás szenvedélyességét, hőfokát adta. (E szenvedélyesség természetesen nem stíluskategória.) A szereplők sorsa, amely a cselekmény lepárlódása – elvész, tesznek -vesznek valamely mechanikus eseményláncban. Kapcsolataik, egymáshoz való viszonyaik sincsenek tisztázva: az írott szöveghez képest ezt aprólékos dramaturgiai munkával kellene újrateremteni. (Megdöbbentő, hogy az FMS-ben, amelynek a másutt megszokottnál is erőteljesebb dramaturgiai segédletre volna szüksége – éppen az alkotók kiforratlansága miatt –, mennyire feltűnően henye, alig értékelhető munka folyik e téren. A dramaturgiai részvétel a leggyakrabban puszta formalitás.) A szöveg költői lebegéséből aláhull; színtelen, szagtalan, íztelen verbalitás lesz csupán. A metafora értékű elemek lefényképezése suta módon éppen a metafora lényegét szünteti meg.
Létrejön tehát az a fajta művi sterilitás, amely szervező erő híján egyetlen stílust sem enged végig érvényesülni: az adaptáció „ötletei”, az alkotói szándéktól függetlenedve is hol ebbe, hol abba a stiláris közegbe fordulnak át. Kevés lehangolóbb látvány van aztán, mint amikor a közreműködők – operatőrök, színészek stb. – tehetségük kincseit ilyen mű–kedvelő produkcióba hordják együvé: Deák Krisztina filmje, Az égnek madarai mozdulatlanok, amely Déry Tibor novellájából készült, két operatőr, Bíró Miklós és Dávid Zoltán hangulatteremtő erejét dicséri, s Kálmán György „zsánerére” épít; Tolmár Kata Fohásza Örkény István írásából annyit képes közvetíteni, amennyire Végvári Tamás elgyötört tekintete képes; az Osztozkodás című illusztrációhoz, amelyet Jack London nyomán készített Damenija Csaba, Mertz Lóránd kamerája teremt atmoszférát – hiábavalóan. Különösen meghökkentő, ha a gondosan kiválasztott írást a rendező láthatólag nem vagy félreérti: Sólyom András Macska az esőben című Örkény-adaptációja és Felvidéki Judit Pap Károly-filmje, a Két jegygyűrű nem átformálják, hanem eltévesztik az eredeti művekben sajátos, irodalmi „metakommunikációval” elbújtatott alapszólamot, az előbbit lapos naturalizmusban, az utóbbit üres álszecesszióban tartva.
S ha mégis jó egy adaptáció? Már harmadszor láttam, s harmadszor is fogva tartott az Oroszlánszáj, Kern András játéka Marguerite Duras kisregényéből. Kernt felvillanyozta az a lehetőség, amely Durast is foglalkoztatta egy bűneset kapcsán: nyomon követni egy láncreakciót, a vizsgálódó és vizsgált lelkek, a megfigyelők és megfigyeltek kölcsönhatásait, a több szemszögből látott események egymásra préselődő lenyomatait, egymás előtti vergődéseiket. Rendezőnek, operatőrnek – az azóta elhunyt Halász Mihálynak –, színészeknek (Törőcsik Marinak, Kállai Ferencnek, Andorai Péternek, Gera Zoltánnak) olyan gyümölcsöző, emlékezetes csapatmunkáját rögzítette itt a telerecording, ami ritka ünnep a televízióban.
Ugyancsak láthattam már évekkel ezelőtt, az egyik veszprémi fesztiválon a Mroľek színművéből készült Rendőrséget, Gothár Péter rendezésében. A műsorban eddig nem szerepelt: annak idején, a lengyel események kellős közepén, nyilatkozatok szerint, szerencsétlen akusztikája lett volna. Megítélésem szerint az a pillanat már elmúlt, amikor a Rendőrség aktuális politikuma s nem általános emberi és történeti víziója érvényesült volna.
Gothár a mű színterét, a börtönt olyasfajta iroda-barakkban rendezte be, mint amilyenekben, mondjuk, egy kerületi IKV szokott működni, s ennek gyámoltalanul elkerített kalickáiban gyötrik egymást hőseink. Tudom, a feltételezgetés illetlen művelet (egy kritikában különösen), de azt hiszem, száz rendező közül kilencvenkilenc valami műanyagtömlöcöt fabrikáltatott volna, elszalasztva az egyetlen hiteles értelmezést: ez a börtön a mindennapi élet sivár könyökléseinek, önalázásainak megszokott helye, ahol a rendőr is hivatalnok, s a hivatalnok is rendőr. A főszerepekben a „kaposvári trió”, Rajhona Ádám, Koltai Róbert, Máté Gábor remekel – másodszorra nézve talán túlságosan is kijátszva minden kínálkozó lehetőséget. Valamelyest tempósabb, feszesebb játék kevésbé fedte volna fel a Mroľek-mű gyönge oldalát, a spekulatív szerkesztésmódot.
Vannak vállalkozások? A népes mezőnyben, elszigetelten, föltűnnek azok az alkotók, akik eltökélten és tehetségesen munkálkodnak a tévéfilm műfajának elmélyítésén. Több-kevesebb sikerrel, de kétségkívül a koncepciózusán kísérletező művész erényeivel.
A legkorábbi méltányolható próbálkozás Jászi Dezsőé, aki Air című filmjében (Vajda János kitűnő zenéjére) az emberi test felületeiből, formáiból és mozgásaiból készített kompozíciót, amely képernyőn élvezhető. Élvezhető, mert nem egymás mellé rakott próbafelvételekről van szó: Jászi átélhető drámát teremtett, egy kapcsolat történetét adja formákban elbeszélve (Schaár Erzsébet Székek című munkájához hasonlatosan).
Bravúros film Kisfaludy Andrásé, József Attiláról. „Az idő semmit játszik” megint csak nem öncélú barkácsolás a xerox technikával, az animáció és a játékfilm egymásba montírozásával. Még egyetlen, költőinket megidéző produkcióban sem láttam képileg ilyen tisztán elkülöníteni, s így egymásra vonatkoztatni emlékek-emóciók három rétegét: az utókort, azaz bennünket, ahogyan a költőt látjuk; a versek-írások születésének idejét; a költő gyermekkorát, amelyről a művek szólnak. Másképpen fogalmazva: a költő mint téma és a költő témája racionális rendben tűnnek át újra és újra egymásba, közvetítve is, értelmezve is egy másik világ szuggesztióját.
Sokkal kevésbé letisztult mű született abból a tömérdek felgyülemlett elképzelésből, amely Varga Rudolfot foglalkoztatta. Mégis, a Levelet írató bogár, átvett és önálló megoldásainak kavalkádjával is, alkotójának termékeny, intenzív látásmódjára vall. A már több éve kész, de adásba nem került film – a később született Parancsra, Hajnóczy Péter írására emlékeztetően – egy helyét, múltját és jövőjét kereső személyiség számkivetettségét ábrázolja, egy szokások-magatartások-hagyományok szabdalta, elképzelt országban – saját hazájában. A két figurában megtestesített – tehát önmagával is kegyetlen tusákat vívó – főhős ragaszkodása és iszonyata a szülőföldtől valóban megrázó jelképekben fogalmazódik meg, s egy-egy jelenet (mint például a falusi lakodalom József Attilá-s disszonanciája) nem haszontalan próbára tenné a Derrick képi világához renyhült néző türelmét.
És a blöff? Ha a televízió vállalkoznék saját művészi törekvéseinek olykori szerény értelmezésére, s valahol a kettes csatornán néha kísérletezne (nem iskolamesteri hangvételű) művészetpedagógiával, egyszer levetíthetné egymás mellett Varga Rudolf művét és – például – Hartai László filmjét, A főnix éjszakáját. Demonstrálandó az utóbbival, hogy az avantgarde képzetéhez megtévesztésig hasonló, experimentális manírokat alkalmazó művek hogyan kompromittálják a valódi kísérleteket. Hartai jóhiszeműen „felkarolja” a szociális érzékenység megannyi divatos témáját, a művészember elszigeteltségétől a hátrányos helyzetű gyermekek sorsáig, s igen felszínes információit minél követhetetlenebb asszociációkba tördeli szét. Aztán néző legyen a talpán (bocsánat: fenekén), aki az önkifejezés túlzásait a blöfftől meg tudja különböztetni.
Mi kerül műsorba? Röviden: műsorba legkönnyebben – a műsorok kerülnek. Vagyis azok a produkciók, amelyeknek nem a műfaja, hanem a technikai közege a film: filmre vett riportok, interjúk, szociográfiák. Érthető törekvés, hogy egyetlen televíziós műhelyben mindenféle munkát kipróbálhassanak, s még helyeselhetőbb ez, ha arra gondolunk, hogy az adásidő legnagyobb részét éppen ezek az „életközeli”, lényegében informatív anyagok töltik meg. Elgondolkodtató viszont, hogy ezen a téren lehet a legkommerszebb munkát végezni, az elemi szintű megformáltság – látszólag – itt a legkevésbé számon kérhető. Ki fogja figyelmeztetni az Irma néni alkotóit (Martinidesz Lászlót és szerzőtársait), hogy ha a századforduló miliőjét érzékeltetendő zenei aláfestést alkalmaznak, akkor ezt a motívumot következetesen – nem feltétlenül zenével – alkalmazzák tovább is, s hogy a beszélgetést szétforgácsoló kérdéseket vagdossák ki stb., stb. – amikor Irma néni, azaz özvegy Mikes Lajosné, elmúlt idők tanújaként, intelligenciájával úgyis megejti a néző szívét. Kit érdekel igazán, hogy a Másodszor születtünk (Fehéri Tamás) stábja egy ma már semmire sem emlékeztető, üres pályaudvar statikus, szürke háttere előtt cövekelt le, s hagyta személytelenül beszélni a kucsmák, sálak közt eltűnt arcú riportalanyait – amikor az egykori deportálás sokféle körülménye újraizzott téma. Kit zavar, hogy a Modellfilm rendezői (Gém György–Várkonyi Gábor) nem döntötték el, kis színest, ironikus közelképet vagy keserű szatírát készítsenek ötletükből – amikor a nézőt bármilyen színvonalon érdekli a manöken-(jelölt)ek világa.
Költői kérdések? Nem egészen. Mert a közönség, ha nem fogalmazza is meg hiányérzeteit a tucatműsorok láttán, közvetett kritikát mond, ha a másnapi munkahelyi diskurzusig s azon túl is foglalkoztatja egy-egy rendhagyóbb, rendhagyóan elmélyült, megformált műsor. Ilyennek gondolom Erdőss Pál filmjét, az Aztán mindig csak vádoltam szociografikus munkát, amely egy öngyilkossá lett idős asszony környezetének iszonyú lelki pincerendszerét tárja föl. A keretet a bírósági eljárás szolgáltatja, s ehhez a jogi megközelítéshez képest mutatja be Erdőss Pál az emberi felelősség jogilag ellenőrizhetetlen rétegeit. A rendező még azt a buktatót is elkerülte, hogy a tragikus hőst önkéntelenül is felmagasztalja: nem, Jolánka néni alighanem éppoly „tevékeny” részese volt önnön tragédiájának, mint bármelyik rokona, s ha tettét nem követi el, talán más jutna az övéhez hasonló következtetésre...
Könnyed poénkodásra csábító témáját az emberi méltóság iránti tisztelettel, átgondoltan formálta filmmé György László. A Csíz szintén szociográfia – a Maxim-revü kisegítő táncosnőiről. A rendező iróniája a pótlékos vágyakkal szemben mértéktartó, s még azt a trouvaille-t is véghezviszi, hogy a munkahelyi főnök – finoman fölépített – leleplező önportrét nyújt magáról.
Ki „faggasson”? Ehhez persze kitűnő kérdezőre, azaz riporterre is szükség volt – akár a rendező személyében –, mint ahogyan a nagyközönség által tán leginkább emlékezetben tartott FMS-riportfilm, A szamuráj is jelentős részében riporteri-szerkesztői erényeinek köszönheti sikerét (Jászi Dezső és Árvái Jolán közös munkája). Ám ahogyan a művészfilmek az FMS-dramaturgia színvonalát, úgy a tévépublicisztikai próbálkozások a riporteri háttér hiányát sínylik meg. Az említett Irma néni és a Másodszor születtünk esetében ügyefogyott, az előbbiben sután agresszív, az utóbbiban sztereotípiákban gondolkodó „vallatás” folyik. A szakszerűség, a háttér ismeretének hiánya siklatta félre Radó Gyula, egyébként jó szemre valló ikerdarabjait is: az Akik kimaradtak a szereposztásból interjúfüzérét és az Én sohasem akartam színész lenni Szirtes Ádám-portréját. A „fényes szelek” színésznemzedékének sorsa valóban korjellemző történet, kellő anyagismerettel (például egy színházi szakember előzetes segítségével) testet ölthetett volna egy több évtizednyi folyamat, amellyel a magánemberi vélemény is(!) csak a hivatáson keresztül szembesíthető árnyaltan, informatívan, így az elhangzottak az ellenőrizhetetlen és untig ismert általánosságok szintjén rekedtek, a színészeket pedig inkább falhoz állították, mintsem faggatták volna.
Hogyan tovább? Kéretlen tanácsok helyett talán e vázlatos elemzés mond valamit ez ügyben is. Persze kérdés – az utolsó –:
Igénylik-e az effajta segítséget a Stúdió további sorsán tanakodó illetékesek?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/05 61-63. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6134 |
