Báron György
Tíz évet sem ért meg az 1981-ben alapított kaposvári Mozi Múzeum. A régi mozigépek, plakátok egy része most a városi múzeum szűk szobájában összezsúfolva látható, többségük pedig alighanem a pincében vár kultúrbarátabb évadokra, akárcsak a múzeumhoz tartozó többezres filmkatalógus. A kertvárosi házat visszakapta korábbi tulajdonosa, a református egyház, a megsárgult filmplakátok helyére az ifiközösség számára irányadó magatartási szabályok tizenkét pontja került. Kárpótlás ide, igazságtevés oda, a veszteség fájdalmas: Közép-Európa egyetlen mozimúzeuma szenderült jobblétre.
Szeptember végén egy bő hétvégére újra filmszentéllyé vált a hajdani mozimúzeum. Különös figurák népesítették be a hitéletet szolgáló szobákat, különös filmek peregtek az eredeti funkcióját egyedül őrző moziteremben. A mozizás szent őrültjei, az amatőrök hozták el ide régebbi és újabb munkáikat. El-elszakadó, karcos, színevesztett kópiákat világított át a vetítőgép lámpája, hogy e múltbanéző szemlén még egyszer életrekeljenek. Jó húszórányi anyag, száznál is több film pergett a Negyedszázad független magyar filmjei címet viselő szemlén, negyedszázadnál öregebbek is, hiszen semmilyen évforduló nincs most, a magyar amatőrfilmezés jóval régebbi keletű, ha másból nem, Forgács Péter sorozatából ezt jól tudjuk, még a Magyar Amatőrfilm Szövetség újjáalakulása is huszonhat éve történt: mégis, ez az évfordulóhoz nem köthető évfordulós szemle jól illik e filmes mozgalom bájos nemtörődömségéhez.
Godard hajdan kamerát kívánt adni mindenki kezébe, megérezvén, hogy a filmezés igazi hősei azok, akik nem törődve forgalmazóval, fesztivállal, mozival, sikerrel, nyersanyagot vesznek és kamerát, belenéznek a keresőbe és megnyomják a gombot. Azok a komoly és komolykodó elemzések, amelyek esztétikai mérlegre próbálják tenni e műveket, szükségképpen illetéktelenek a terepen. Nincs ebben semmi lenézés, inkább némi irigység és csodálat. Sartre-t minden régi fotográfia az ősképre emlékeztette; nos, e mozgóképek olyanok, akár az ősfilmek, bennük nem a művészet az elsődleges, hanem maga a rögzítés, vagy – ahogy Roland Barthes írja – a Referencia. Kárpáti György 1970-es Arc című filmjéről, melyben sok kis Lenin-képből áll össze egy hatalmas Lenin-portré, az sem dönthető el világosan, mennyi benne az ironikus gesztus. Ennyi év távlatából mindegy is: a szocfolklórnak e darabja – akármi volt is az alkotói szándék – lenyűgöző. A jó tíz évvel későbbi, dr. Bródy Péter nevével jelzett Szerződés című dokumentumfilm is bizonytalanságban hagy, szerzője a szatirikus dokumentumfilmek módszerével teszi nevetségessé tárgyát, vagy pozitív termelési filmet látunk. Az idő mindent, mi nevetséges, óhatatlanul paródiává gyúr át. Esetünkben azt a felejthetetlen eseményt, hogy a nehézsorsú bányászok szocialista szerződést kötnek az Operettszínház Kálmán Imre szocialista brigádjával, s a hajnali műszak előtti gyűlésen a dalszínház párttitkára édesen dalra fakad.
De még a kevésbé politikus alkotások is erőteljesebben őrzik a készítés idejének atmoszféráját, korhangulatát, mint a korabeli játékfilmek. A hatvanas évek levegője csap meg, elnézve Buglya Sándor Játék című filmjének táborozó fiataljait vagy a Gulyás-testvérek korai kisjátékfilmjének hosszú beállításait, hőseinek öltözékét, gesztusait. Talán mert e filmeknél kevesebb technika, manír – és pénz – tolakszik a film és tárgya, a valóság közé, mint a professzionális eljárással készült művek esetében. Ezeket a mozgóképeket még úgy bámuljuk, mint – ma is – Lumière vonatát: minden más lényegtelen ahhoz képest, hogy a kép megelevenedik, és valamikori történésekről tudósít.
Mint családi fotóalbumot, úgy pergethették végig a részvevők, a nézők a negyedszázad termését: a kép gyakran homályos, a megvilágítás gyatra, a nyersanyag kopott, a beállítás sem a legjobb, de a képen, minden kétséget kizáróan, ott a valamikori gyerek-én. A gyerek időközben fölcseperedett: az amatőrfilm – megszabadulva eredeti nevétől, független vagy nonprofessional címszó alatt – nagykorúvá lett. Elkerülhetetlen folyamat ez, nyereségekkel és veszteségekkel: oda az egyszerűség, a suta báj, viszont jobb a technika, magasabb a színvonal. A rövid játék- és dokumentumfilmek a háttérbe szorultak, több a nagy felkészültséget és türelmet igénylő animációs munka, a videós és komputeres képjáték, s mindenekelőtt az experimentális mű. A Közgáz Vizuális Brigád méltán sikeres Kikészítőgyár című filmjében a múlt képei bravúros vágásokkal, elegáns zenei allúziókkal és kontrapunktokkal kerülnek egyértelműen ironikus keretbe. Miként a Dömötör – Domokos – Fáy trió Népszínmű című alkotásában is a dokumentum – valami megfejthetetlen családi perpatvar – a háttérbe szorul, amikor az anyós váratlanul berobban a képbe, s abszurd dráma bontakozik ki, amit a szerzők folyamatos kiemelésekkel, torzításokkal, keretezéssel „kommentálnak”. Már a kép a fontos, s nem az, amit a kép rögzít. Barthes-tal: a Művészet és nem a Referencia. A technika fejlődése egyenlősít: Murai Gábor – Szőke Péter Az ég kék éve, Váradi – Murai – Poitinger Vermeer, a KVB Private Pictures, Bollók Csaba Madárijesztő, Csukás Sándor East Side Story vagy Kotnyek István Napfogyatkozás című filmjei – hogy csak a legnyilvánvalóbb példákat említsem – érett alkotások: kikerülhettek volna a világ bármelyik experimentális filmműhelyéből. Az azóta a profivá lett Cakó Ferencnek alighanem az egyik legjobb filmje a még amatőr körülmények között készített Okulária című szemüveganimáció, s ugyancsak „amatőrfilm” Szirtes András egyik klasszikusa, a Madarak.
A felnőttéválás folyamatát két alkotóműhely serkentette, kirobbantva és végigjátszva az ilyenkor szokásos pubertáskori konfliktusokat. A Szomjas György vezette Kőbányai Nonprofessional Studió volt időben az első, majd utánuk – egészen napjainkig – a Közgáz Vizuális Brigád. A szemlén látható volt az irányzat egyik első és talán legfontosabb darabja, Hajdu József Happeningje. Hajdu fiatalon meghalt. Posztumusz filmje azt sugallja, néhány év alatt ő is olyan jelentékeny újítójává lehetett volna filmművészetünknek, mint a szintén amatőrnek indult Jeles, Tímár, Szirtes, a Gulyás-testvérek, vagy legújabban Ács Miklós és Szőke András, kik mindketten a kőbányai csapattal kezdtek, majd Szőke átigazolt a feljövőben lévő KVB-hez. A KVB ironikusabb, távolságtartóbb, kevésbé komor és érdes filmeket készít, mint a kőbányaiak. Munkáikban – akárcsak Hajdu korszakos Happeningjében vagy Ács korai filmjeiben – a rögzített valóság mint reflexiók tárgya jelenik meg. Ez jellegzetesen experimentális megközelítésmód, mely egyként távol áll a hagyományos „profi” filmcsinálástól és az annak műfajait imitáló suta és kedves „amatőr” kisjáték és dokumentumfilmezéstől. Egyes alkotók számára az experimentializmus láthatóan végcél, míg mások – kerülő úton – így kerülnek be a filmbizniszbe.
A mai „amatőrök” pedig...? Ők azok, alighanem, akik nem járnak klubokba, fesztiválokra, mert már nincs szükségük a közösségek biztosította kisipari technikára, egyszerűen kézbe veszik a videókamerát és lefilmeznek mindent, ami a szemük elé kerül: családot, kiskutyát, házat, nyaralást, turistaélményeket, hátsó gondolat és művészi szándék nélkül. Képeik, ha fennmaradnak, becses dokumentumai lesznek korunknak. Most még polcokon, szekrények mélyén várják nyilvános föltámadásukat, s egyelőre jó helyen is vannak ott.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/12 35-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=613 |
