Fáber András
1984. november végén, mint azt a világ nagy sajtóügynökségei hírül adták, Marguerite Duras kapta a sokak által a legrangosabbnak tekintett francia irodalmi kitüntetést, az 1903 óta évenként odaítélt Goncourt-díjat. S noha a díjjal járó pénzösszeg (50 frank) jelképesnek is alig mondható – körülbelül ennyiért lehet manapság egy olcsó párizsi önkiszolgáló étteremben tisztességesen megebédelni –, a díjazott mű általában nemcsak erkölcsi, hanem tetemes anyagi elismerést is hoz írójának, aki a tömegkommunikációs „sztárcsinálók” jóvoltából egy csapásra a közönség érdeklődésének középpontjába kerül. Ép ésszel tehát bízvást számítani lehetett arra, hogy az írónőt tömegestül kezdik faggatni az írott és a beszélt sajtó szenzációéhes riporterei, hogy díjazott könyve felkerül a bestseller-listákra, hogy a könyvet rengetegen megveszik, és sokan el is olvassák, hogy érdeklődni kezdenek iránta külhonban, hogy több világnyelvre fordítják, sőt, előbb-utóbb magyarul is megjelenik. Várható volt, hogy szellőztetni kezdik magánügyeit, gondosan megemlítve alkoholizmusát (amiből kigyógyult), valamint szokatlan szerelmi kapcsolatát egy alig harmincvalahány éves fiatalemberrel, bizonyos Yann Andreával, élet-s egyszersmind szesztársával, akinek M. D. című könyve (ahol a két betű az írónő nevének kezdőbetűit jelenti) egy évvel korábban joggal keltett feltűnést párizsi irodalmi körökben. Ahhoz sem kellett nagy jósnak lenni, hogy valaki előre megsejtse: az írónő szerepelni fog a francia televízióban, méghozzá Bernard Pivot sztárriporter hallatlanul népszerű Apostrophes című irodalmi műsorában. Mindezt a tények ismeretében többé-kevésbé előre lehetett látni, annál is inkább, mert nem fordul elő vajmi gyakran, hogy írónőnek juttatják a Goncourt-díjat (nőírókat jobbára a Fémina-díjjal szoktak Franciaországban kitüntetni, a Goncourt-díjas írók sorában Marguerite Duras mindössze az ötödik nő). Eddig tehát az esemény végső soron jól beilleszthető a három napig tartó álszenzációk sorába. Arra azonban a legmerészebb jósok sem számítottak, hogy a díjazott Duras-könyv (hogy végre eláruljuk az irodalmi berkekben járatlanabb olvasónak: a L’amant, vagyis A szerető című regényről van szó) e sorok írásának idején 22 hete egyfolytában vezetni fogja a nagy francia könyvkereskedések adatai alapján összeállított kelendőségi listákat, s hogy a Duras-láz majd fél év után mit sem látszik lohadni.
Joggal kérdezi az olvasó, mit keresnek ezek az irodalmi belügynek számító részletek egy filmfolyóirat hasábjain.
Kérdése azonban csak részben jogos, miután Marguerite Duras nem csupán íróként, hanem filmrendezőként is jelentős életművet mondhat magáénak, pontosabban tizenhét (hosszabb-rövidebb) filmet jegyzett eddig rendezőként.
A magyar olvasónak, aki e filmek közül alkalmasint egyet sem látott, szőrszálhasogatásként hathat az előbbi mondat második fele, holott nem az. Marguerite Duras ugyanis e tizenhét filmje ellenére sem nevezhető a szó hagyományos értelmében filmrendezőnek, mint ahogyan filmjeit is hiba volna szabályos filmeknek nevezni – ebben egyébként rajongói és kritikusai egyaránt megegyeznek. Ilyenformán azt illetőleg, hogy mik is a Duras-filmek valójában, a tisztelt olvasó – mindaddig, amíg valamelyiket közülük a magyar mozikban is be nem mutatják – arra a szubjektív híradásra lesz kénytelen szorítkozni, ami jelen sorok írójától kitelik.
Az írónő nem teljesen ismeretlen Magyarországon: a hatvanas években előbb részben folyóiratban, majd könyv alakban is megjelent néhány kisregénye: Naphosszat a fákon, Magvető Világkönyvtár, 1966, Gyergyai Albert fordításában és értő előszavával; egyik első regényének színpadi változatát (Bajomi Lázár Endre fordításában) az Ódry Színpadon elő is adták Gát a Csendes-óceánon címmel; 1970-ben a Modern Könyvtárban megjelent a L’Amante anglaise (Oroszlánszáj), amelyből 1979-ben, Kern András rendezésében tévéfilm is készült. A középkorú mozirajongók talán emlékeznek arra a két nagyszerű francia filmre, melyek forgatókönyvét ő írta (Szerelmem, Hirosima, 1958, r.: Alain Resnais – a filmes „új hullám” első átütő sikerű alkotása; illetve Ilyen hosszú távollét, 1961 r.: Henri Colpi), sőt esetleg A tolvaj című NSZK–francia koprodukcióra is, amely szintén az ő közreműködésével készült.
Duras a legutóbbi időkig a kiválasztott kevesek írója volt (és nyilatkozatai szerint az is akart maradni), írásai vonzották a rendezőket (1957-ben René Clément forgatott filmet a Gát a Csendes-óceánonból, 1960-ban Peter Brook a Moderato cantabile-ból, 1967-ben Tony Richardson a Gibraltári matrózból, majd még ugyanabban az évben Jules Dassin a Nyáresti féltizenegyből), de a „profik” nem igen boldogultak az írónő szaggatott stílusának, szómágiájának, fegyelmezett szenvedélyességének filmmé alakításával. Műveinek erős drámai töltése „nem jött át” a filmvászonról, s a „cselekményesítés” során jobbára érzelgősségbe fúlt.
Részben feltehetőleg ezek a kudarcok, részben pedig eredendő érdeklődése és vonzalma a látható művészetek iránt (több regényét írta át színdarabnak és több színdarabját regénynek) indíthatták arra, hogy 1966-ban maga álljon a kamera mögé, s próbálja meg bárki másnál hitelesebben filmszalagra vinni saját műveit. Azóta filmen, színpadon, könyvben egyaránt hozzáférhető legtöbb műve, olyik-másik két-három változatban is. Ma már nem számít kivételnek, ha egy-egy alkotását filmszalagon valósítja meg először, s csak később adja közre ugyanannak prózai vagy drámai változatát, illetve forgatókönyvét.
Ritka eset, ha nem is példátlan, hogy egy író maga vigye filmre saját műveit (Jean Cocteau vagy Alain Robbe-Grillet ezt több ízben is megtette). Az meg még ritkább, hogy egy író eredetileg is filmnek szánja több művét (s most hagyjuk figyelmen kívül azokat az alkotókat, akiket – mint például Faulknert – a szükség vitt rá, hogy forgatókönyv-íróként keressék kenyerüket). Arra azonban, amivel Marguerite Duras kísérletezik – hogy ugyanis ne tollal vagy írógéppel, hanem filmkamerával írjon prózát – nem igen van precedens a filmtörténetben. A költészetet is talán csak Jean Cocteau próbálta meg „átemelni” a filmvászonra (ő sem egyértelmű sikerrel) – ennyiben jelképesnek is tekinthető, hogy Duras egyik filmje (az 1976-os Naphosszat a fákon) Jean Cocteau-díjat kapott.
Az írónő, akiben a nem-kommunista francia baloldalhoz tartozó nőolvasók egy része saját jobbik (a rossznyelvek szerint: rosszabbik) énjét vélte sokáig felismerni, filmes szempontból szemlélve hallatlan merészséggel hány fittyet minden alapszabálynak, ami a filmcsinálás háromnegyed évszázados (s a filmesztétika több mint félévszázados) gyakorlata és elvei értelmében általános érvényűnek számít. Szemlátomást fütyül tempóra, cselekményvezetésre, színészekre és amatőrökre. Direkt módon politizál, ahol áttételes ábrázolást várnának tőle, és rébuszokban beszél (illetve filmez), ahol a néző eligazításra várna tőle. Kitűnő, neves színészeket foglalkoztat (akik rendre azt nyilatkozzak, hogy nagy örömmel dolgoznak vele), s arra kényszeríti őket, hogy mindent elfelejtsenek, amit valaha is tudtak a szakmájukról, s élettelen bábukként mozogjanak a mozivásznon. A profikat amatőrökkel vegyíti, akiktől viszont elvárja, hogy színészi teljesítményt nyújtsanak. Evidens képtelenségeket mutat be úgy, hogy ugyanakkor árnyéka sem férhet hozzá az abszurddal való kacérkodásnak. (Nathalie Granger című, 1972-ben készült filmjében például, amelyet – horribile dictu! – saját villájában forgatott Neauphle-le-Château-ban, olyan sztárokkal, mint Jeanne Moreau, Lucia Bosé és Gérard Depardieu, az egyik jelenetben megszólal a telefon. Az egyik szereplő felveszi, majd azt mondja az ismeretlen telefonálónak: „De Urain, nekünk nincs is telefonunk!” Mire az illető elnézést kér, és leteszi a kagylót. Egy másik jelenet során a házba betévedt ügynököt az ott lakók hosszú perceken át arról próbálják meggyőzni, hogy nem az, akinek mondja magát. „Maga nem ügynök” – ismételgetik kifejezéstelen arccal, s a szerencsétlen addig istenkedik, hogy de bizony az, míg végül maga is kételkedni kezd benne. Mindkettő Beckett vagy Ionesco tollára méltó jelenet lenne, ha összefüggésbe hozható volna mindazzal, ami a vásznon egyébként történik vagy látható. Csakhogy a film valami egészen másról szól. Hogy miről, azt nem lehet pontosan tudni. Talán egy anya és a gyermeke közötti kapcsolatról, talán az anya és barátnője kapcsolatáról, talán a zene fontosságáról az életben. A legsúlyosabb konfliktus, amiről értesülünk, ugyanis az, hogy a gyerek nem akar zongorázni tanulni, pedig az anyja szerint „elveszett, ha nem muzsikál”. S közben a rendezőnő éveket ugrik két vágás között, de csak azért, hogy hosszú percekig időzzön látszólag jelentéktelen tárgyakon. Ki érti ezt?)
Már ennyi eretnekség is elég volna ahhoz, hogy kritikusok és nézők megkövezzék. Ez azonban csak a kezdet Marguerite Duras minden szakmai szabályt halomra döntő filmrendezői pályáján.
Sok méltatója által korszakos jelentőségűnek (a mindenkori filmtörténet húsz legkiemelkedőbb alkotása közé sorolandónak) ítélt filmje, az India Song (1974) első képsora azt mutatja négy teljes percig, hogy a tenger fölött hogyan kel fel a nap (aki valaha is volt már moziban, az tudja, milyen véget nem érően hosszú tud lenni egyetlen perc is, amikor nem történik semmi!). A film közepén az egyik szereplő vagy tíz percen keresztül szakadatlanul ordít. A színészek (a nagyszerű Delphine Seyrig vagy a kitűnő Michael Lonsdale) merev faarccal, csigalassúsággal jönnek-mennek, nem mozog a szájuk, de közben halljuk a hangjukat.
És ez még mind semmi!
A kész film hanganyagát megtartva új filmet forgat, mely elejétől végig egy romos kastélybelsőt mutat hajnalban, hosszú fahrtokkal és svenkekkel – a szereplők csak kilenc perccel a film vége előtt tűnnek fel néhány pillanatra merev mozdulatlanságban, hogy azután az egész az India Song nyitó képsorának fordítottjával érjen véget: perceken át megy le a nap a tenger fölött. S mindkét film egyenként pontosan 120 percig tart! A forgatás után az operatőr – büszkén! – így nyilatkozott: „Mindent elfelejtettem, amit a filmezésről öt éven át tanultam!” Ráadásul Duras a film címéül egy olyan furcsa mondatot választ, amit csak az érthet meg, aki már a másik film szövegére is feszülten koncentrált! (Son nom de Venise dans Calcutta désert – vagyis: Velencei nevét a kihalt Calcuttán át.)
Következő filmje, az 1977-ben készült Le Camion (A teherautó) már annyira sem film, mint az előző kettő. Igaz, ez mindössze 80 percen át tart, de ebből legalább egy óra hosszat azt mutatja, hogy az írónő (maga Marguerite Duras) felolvassa a kiválasztott színésznek (Gérard Depardieu) tervezett filmjének forgatókönyvét, amire amaz olykor hümmög egyet-kettőt, s a fennmaradó időben az elképzelt film egyes jelenetei elevenednek meg minden összefüggés nélkül. Mert arra gondosan ügyel a szerző-rendező, nehogy a néző értelmes történetté tudja kikerekíteni a látottakat-hallottakat. Mint mondja is egyszer: „Minden mindenben benne van.”
De még ez sem elég neki!
1981-ben (L’Homme atlantique – Az atlanti ember) feltalálja a film nélküli filmet. A jámbor néző mit sem sejtve beül a moziba, hogy azután 42 percig a szó szoros értelmében ne lásson semmit (igaz, valami színtelített feketeség villódzik a szeme előtt). Csak hangok hallatszanak, mint valami hangjátékban.
Innen már nem igen vezet út tovább. Hacsak nem a mű nélküli műhöz: a néző beül a moziba, nem lát és nem hall semmit. „A legtökéletesebb műalkotás az üres papír” – így szól egy Rimbaud-nak tulajdonított mondás. Hátha Duras legközelebb kipróbálja – ugyanezt a moziban?
A profán hangot félretéve szögezzük le, hogy mindez valami nagyon szigorú rendbe illeszkedik, mívesen csiszolt fejlődésmenetnek engedelmeskedik – van benne rendszer. Persze nem mozi a szó megszokott értelmében.
Akkor hát micsoda?
Fából vaskarika?
Nem egészen. Marguerite Duras a lehetetlen határait feszegeti prózában és filmen egyaránt, s ez teljesen nem sikerülhet neki. De kihívása – és egyben kudarca – nagy tehetséggel és morális tisztasággal végsőkig vitt kísérlet, aminek még negatív tanulságai is megérnek néhány komoly szót.
Vajon mit akar elérni Marguerite Duras?
Minek a közelébe igyekszik férkőzni?
Mit kerülget ilyen kihívó konoksággal?
Közhelynek hathat, pedig nem egészen az: kimondani a kimondhatatlant, megmutatni a megmutathatatlant. Saját egyszeri valóját, magányát kifejezni a mélytudatból elővarázsolt asszociációkkal. Megosztani velünk alapélményét, az idegenként világba vetettséget („Geworfenheit” – mint a német egzisztencialista filozófusok mondják), s ezáltal enyhíteni azt – és ha van, a magunkét is. Kár volna élcelődni fölötte: szégyenlős exhibicionizmusa mély, sosem gyógyuló sebeket takar. Fáj neki a lét, fáj neki a világ. Ezért is érzi át oly mélyen a világ minden rendű és –rangú „megalázottainak és megszomorítottainak” sorsát – néger vendégmunkásokét, megsemmisítő táborba hurcolt zsidókét (rövidfilmjeiben, így a Les mains négatives – A negatív kezek, 1979, illetve a két Aurélia Steiner [Melbourne, illetve Vancouver], 1979 címűekben közvetlenül is). És – nem utolsó sorban – a saját szenvedélyeiknek és a mások szenvedélyeinek, tehát kétszeresen is kiszolgáltatott nőkét.
Honnan táplálkozik ez a kiirthatatlan magány, ez a feloldhatatlan idegenség? (Leander illatú, mint a lepra – mondja az egyik szereplő az India Song-ban.)
Az irodalmi lexikonok szerint Marguerite Duras Kokinkínában (a mai Vietnam déli csücskén) született 1914-ben, egy Giadiuh nevű helységben. Szülei szegény pedagógusok voltak, a gyarmatosítás napszámosai, akik a valamelyest nagyobb éhbér reményében települtek át Délkelet-Ázsiába – franciára és európai kultúrára okítani az ottani gyerekeket. Az apa ráadásul hamar meghalt, úgyhogy az anya egyedül kényszerült – akkor már Vinhlong-ban – eltartani tanítónői fizetéséből három gyermekét. Az élettel folytatott heroikus pofozkodásának – melyben rendre ő maradt alul – már egyszer szép emléket állított lánya a Gát a Csenden-óceánon című művében. Mindarra a szörnyűséges pokolra, amelyben a gyermek, illetve kamasz Marguerite élete első tizennyolc évét eltöltötte, csak mostanában kezd fény derülni; néhány önéletrajzi jellegű interjú és – nem utolsó sorban – a szintén önéletrajzi fogantatású A szerető néven. Megvallja bennük bűnöző hajlamú bátyjának iránta érzett vérfertőző vonzalmát, valamint megrázóan nagy kamaszkori szerelmét, mely egy dúsgazdag kínai férfihoz fűzte, s akitől a társadalmi, vagyoni, faji és morális korlátok átláthatatlan szövevénye zárta el egy életre).
Marguerite anyanyelveként beszélte a vietnami nyelvet, s voltaképpeni hazáját csak hírből ismerte az érettségiig. Akkor hirtelen gyökeresen szakított egész addigi életével (annyira, hogy Vietnamba azóta sem tette be a lábát, noha mélyen rokonszenvezett az ország népének szabadságharcával), és Párizsba ment egyetemre. 1927 óta él Franciaországban. Eleinte közgazdasági, jogi és matematikai tanulmányokat folytatott, de csakhamar felhagyott velük, és írni kezdett. 1942-ben megírta első könyvét, s azóta rá is áll az, amit egy nemrégiben adott interjújában mondott, tudniillik hogy „egy írónak nincs élettörténete”
Emlékei, élményei azonban vannak, s ezeket Durasnál rendszerint képi és hangbeli, illetve tárgyakban jelképesen bujkáló képzettársítások hordozzák. E – gyakran egyenesen zenei, gyakran csak zenei eszközökkel összeszőtt – motívumokat általában olyan erős atmoszférateremtő készséggel állítja elénk, hogy akkor is megérzünk valamit ebből a szuverén törvényeknek engedelmeskedő, csaknem hermetikus belső világból, ha – és többnyire ez következik be az olvasóban vagy a mozinézőben – nem vagyunk képesek a bonyolultan egymásba indázó motívumsorokat összefüggő logikai rendbe állítani, egy épkézláb történet mentén elrendezni. Marguerite Duras könyvei és filmjei ugyanis statikusak; mire az elbeszélés elkezdődne, tulajdonképpen minden lényeges dolog rég megtörtént, „minden elvégeztetett, de semmi sem tisztáztatott”, s a hol szűkebb, hol tágabb körökben forgó „cselekmény” során legfeljebb arra nyílik módunk, hogy ebbe a tisztázatlanságba – elrendezhetetlenségbe – mélyebb bepillantást nyerjünk. A Duras műveihez leginkább illő szó a vertige, a szédület, amit rajongói vállalnak, bírálói ki nem állhatnak.
Minden bizonnyal ezt a célt, a szédület kifejezését (illetve előidézését) van hivatva szolgálni az a filmes eszköz, amelyért Durast alighanem a legtöbb heves bírálat érte. Duras ugyanis szívesen és bőven él a szereplők és a kamera mozgásainak – látszólag a történésektől független – időnkénti nagy mértékű lelassításával, ami több bírálója szerint már-már a modorosság határait súrolja (ha ugyan át nem lép rajtuk). Az irodalomban Henri Bergson óta megszokott eszköz ez: a századelő e francia filozófusa épített ugyanis elsőként gondolati rendszert arra a felismerésre, hogy a belső, a szubjektív idő másként múlik, mint a külső, az eszközökkel mérhető tartam. Századunk utolsó harmadában a színház is alkalmazni kezdte e felfogásmód konzekvenciáit (1. Bob Wilson időfelbontási kísérleteit). Filmen azonban, méghozzá játékfilmen úgyszólván előzmények nélkül állnak Duras több perces naplementéi, álomi lassúságú testmozgásai.
Duras műveinek egyik legfőbb vezérmotívuma variációsor századunk egyik alapvető létélményére, az idegenségre.
Anélkül, hogy e probléma megjelenését a modern művészetekben, jelesül a huszadik századi francia nyelvű irodalomban puszta etnikai vagy nyelvi kérdéssé akarnánk vulgarizálni-lefokozni, annyit azért érdemes megemlítenünk, hogy az idegenség, a lét abszurditása, az egymás közti kommunikáció lehetetlensége, a magányérzet mint az egzisztenciális szorongás végső oka olyan írók tollán válik irányzattá, akik valamilyen módon idegenek abban a közegben, amelyben élnek (az ír Beckett, a félig román Ionesco, az orosz Adamov, a litván-zsidó Gary-Ajar, a Madagaszkáron született Claude Simon vagy a hosszabb ideig idegen országokat járó Robbe-Grillet és Michel Butor). Különösen egy olyan – sokáig csaknem sovén – irodalomban szembeötlő ez a jelenség, ahol kétszáz évvel ezelőtt a Genfben született Jean-Jacques Rousseau is fehér hollónak számított – mint külföldi.
Marguerite Duras hősnőinek is alapélményük az idegenség (a Kalkuttába szakadt Anne-Marie Stretter, akit Velencében még Anna-Maria Guardinak hívtak; az S. Tahlában élő Lol Valérie Stein, akit nagy szerelmétől, Michael Richardsontól éppen barátnője, a fent említett hölgy szakít el reménytelenül; a névtelen francia alkonzul, aki reménytelenül szerelmes – Indiában – ugyancsak Anne-Marie Stretterbe, s akit annyira megvisel a leprások látványa, hogy lövöldözni kezd rájuk – Az alkonzul, a Lol V. Stein elragadtatása, valamint az India Song és ikerfilmje főbb szereplői; de ide vehetjük A teherautó magányos autóstopos öreg hölgyét is).
Mindeddig kevéssé magyarázott, de mindenképpen figyelmet érdemlő tény, hogy Duras számára az idegenség a német eredet szinonimája (több szereplője visel német nevet). S mindenesetre érdekes jelenség, hogy eszközeiben (a sötétség vagy a derengés kedvelése, az álomi jelenetek vagy az álomszerű történések fontossága, hajlam valami profán miszticizmusra stb.) a múlt századi német romantika utóhatását vélik fölfedezni a tárgykörben járatosabb elemzők. Megjegyzendő még, hogy ez a „germanizáló” hajlam – másfélszáz éves lappangás után – újból felütötte fejét a francia prózában (Michel Tournier, Alain Robbe-Grillet és mások műveiben félreérthetetlen módon hangot kap a németség vonzása-taszítása) – okát egyelőre nem igen tudják adni e jelenségnek, érjük be hát mi is ehelyütt a puszta felmutatásával.
Külön mágiája van Marguerite Duras műveiben az idegen – olykor többszörösen is idegen – egzotikus neveknek, akár valódiak, mint Shalimar, Savannakhet, Chandernagor, akár pedig kitaláltak, mint S. Tahla vagy a szereplők nevei. E nevek – a Durasra jellemző módszeres lassúsággal és ismétlődéssel – több ízben elhangzanak filmjeiben, s mindannyiszor evokatív erejű képi és hangbeli motívumok kíséretében (egy félőrült laoszi parasztasszony éneke, madarak rikácsolása vagy akár egy-egy valóban zenei motívum: egy Diabelli-szonáta, egy Beethoven-variáció vagy akár egy argentin tangó, olykor az összes együtt bonyolult ellenpontozási szabályok szerint összekeverve). Lassan, énekelve bontakozik ki belőlük Marguerite Duras életének dallama – mint egyik szép regényének, filmjének s egyben a névadó Diabelli-szonátának a címe mondja: moderato cantabile – regényben, filmen meglepően rokon eszközökkel. Mint Gyergyai Albert írja: „... regénynek, színműnek és filmnek ez a spontán egybejátszása, ez a testvéri együttélése az az írónő alkotásmódjának egyik, bár különlegesnek látszó, de talán lényeges vonása: témái, történetei annyira képszerűek és drámaiak, hogy bár magjuk, elgondolásuk, légkörük inkább epikai, mégis mindig erősen vonzzák a filmrendezőt és a dramaturgot, s ki tudja, hátha épp ez a szimbiózis segít majd a regény megújulásához.” Tegyük hozzá e profétikus szavakhoz, hogy – a film oldaláról szemlélve – ugyanebben rejlik Duras sokat vitatott, csepült-magasztalt rendezői tevékenységének varázsa és jelentősége. Szándékosan lemondva a konvencionális filmes eszközökről, olyan műalkotásokat próbál létrehozni, melyek közelebb állnak a regényíráshoz, a prózához, semmint a filmhez, s noha műveinek tendenciája ez idő szerint– a Beckettéihez hasonlóan – az önfelszámoló, önmegszüntető művészet felé látszik haladni, még az e téren őt ért kudarcok is termékenyíthetők lehetnek a filmművészet esetleges későbbi megújulásához.
Az egyik eszköz talán már kéznél is van. A francia Külügyminisztérium ambiciózus vállalkozásában – egy sorozat egyik darabjaként – elkészült (és Franciaországban 1900 frankért kapható) egy furcsa album, amely áttöri a hagyományos művészeti ágak korlátait. Marguerite Duras műveinek és gondolatainak „videografikus” kiadását tarthatja kezében a jobb módú francia néző-olvasó: szövegben-képben-videokazettán polcára helyezheti, bármikor előveheti és bárhol „felütheti” Duras világát. Hogy esetleg maga Duras – és nyomában sok jó művész – mit kezd a videóval, az ez idő szerint még eldönthetetlen. De hogy a Duras által kezdeményezett „filmprózát” – amennyiben egyáltalán lehetséges – csak és kizárólag ennek az új eszköznek a segítségével érdemes megvalósítani, az úgyszólván bizonyosra vehető.
Illetve – s Duras kettős oeuvre-je erre is figyelmeztet – kínálkozik még egy út, de azt nem odakinn a világban kell keresnünk. „Írni annyi, mint önmagunkon kívülre kerülni ahhoz, hogy megtaláljuk, ami bennünk van” – mondja. Így hát minden rossznak és jónak mi magunk vagyunk a forrása és végcélja: mi magunk, vagyis az ember.
Ennyiben Marguerite Duras művészete – a benne kifejeződő mély fájdalom, s ha tetszik: pesszimizmus ellenére – emberi, vagyis humánus művészet, s korunkban már ez sem csekélység. A többi – mondjuk ezt mindazok kedvéért, akiknek a jövőben módjuk lesz filmjeit vagy azok némelyikét megnézni – már csak hullámhossz kérdése.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/05 32-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6122 |
