Barna Imre
Úgy tizenöt éve sokan azt képzeltük, hogy ha majd a gyerekeink lesznek húszévesek, frakkban-klakkban, monoklin és lornyonon át hunyorogva, előkelően lesújtó pillantásokkal fogják méregetni az ő szabados modorú, farmernadrágos szüleiket. Ilyen szavakat fognak használni: nos, ámbátor, mindazonáltal, és francia négyest táncolnak, miközben mi, az öregek, még mindig a néhai Jimi Hendrix eszelős zenéjére vonaglunk.
Ez a Flashdance egyik jeleneténél jutott az eszembe. A film kis buffóját megverik a rossz fiúk. A buffónak betörik az orra. Katonadolog, vigasztalná szegényt Nicky, a megnyerő, harmincas műhelyfőnök, és megnyugtatásul elárulja neki, hogy annak idején az ő orrát kétszer is betörték.
Annak idején! A hatvanas években. Mi van ebben megnyugtató? Akkor nagy szám volt a betört orr, morogja a buffó. Őt viszont most, a nyolcvanas években verték csúffá a rossz fiúk. Akik egyébként egy rossz hírű sztriptízbár számára, fülbevalósan és vad rhythm and blues aláfestéssel, lányokat kerítenek.
A rhythm and blues is a hatvanas éveket idézi. Rhythm and blues, verekedős, hippigyanús rosszfiúk, repedt sarkú lotyók, betört orrok, gyilkosságok, Manson-család. Csupa lázadás, tőrőlmetszett bunkóság és szenny, ez volt a hatvanas évek, fuj.
Szerencsére – túlélő deviánsokat leszámítva – mindez a múlté. Alexnek, az észbontóan csinos, pittsburgh-i hegesztőlánynak nem repedt a sarka. Igaz, hogy hegesztőlány, de balett-táncos akar lenni. Délutánonként, megtérve steril romantikájú raktár-hajlékába, gondosan befáslizza a lábát, mielőtt nekilátna a kemény edzésnek.
„She’s a maniac!” – búgja Giorgio Moroder szerzeményét a feszes hangú Irene Carn miközben a remek közelképek hol Alex föl-le ugráló, szintén feszes popsiját, hol meg izzadságcseppjeinek fotogén permetét mutatják. Úgy van, Alex megszállott. De „jó értelemben véve”, ahogy az itthoni bükkfanyelv mondja. „Ha feladod az álmodat, meghalsz” – ez utóbbi meg a már említett műhelyfőnök szövege.
És Alex, a hegesztőlány nem adja fel. A film rendezője, Adrian Lyne mímeli ugyan, mintha kételyeket keltene – ormótlan bakancsot diszponál Alex lábára, hogy abban csattogjon végig a balettintézet visszhangos, neoklasszikus folyosóján, a nesztelenül spiccelő tüll-balerinák között –, de hát csak játékból teszi ezt. Mi már tudjuk, mit rejt a bakancs: a rút kiskacsa esténként bomba jó diszkótánc-számot mutat be egy zenés mulatóban. Alex természetesen eléri azt, amit akar. A rút kis kacsát, a hegesztőlányt alighanem felveszik a balettintézetbe.
A film itt véget is ér, és a néző nem tudhatja, hogy hát a hegesztéssel meg vajon mi lesz. Legfeljebb sejti. Tudniillik a megnyerő műhelyfőnök – akinek oldalán Alex a szerelem révébe is beevez – már a kezdet kezdetén azzal nyugtatja meg fizikai állományú beosztottját, hogy ha csak azért nem akar vele randevúzni, mert ő a főnöke, akkor vegye úgy, hogy máris ki van rúgva...
Ez a zenés-táncos karriertörténet nem sok szót érdemelne, ha csak egy jól ismert műfaj újabb darabja volna. Ha konzervativizmusa csak a régi, ó-hollywoodi recept szerint kotyvasztott, édes szószt jelentené, mellyel a mélyről indult, nagy Caruso, vagy a Ziegfeld-görlök amúgy is édes sztoriját nyakon öntötték a régi rendezők: nyalakodjék a néző, hisz nyalakodni vágyik, mert az élet amúgy cudar és keserű.
De nem erről van szó.
Ó-Hollywood zenés-táncos szórakoztató filmjei giccsesek voltak. Hangsúlyozottan nem a valóságot, és nem is annak égi mását, hanem cukros-habos ellentétét mutatták. „Ne gondolkodj, ne lázongj, nyugi, edd a habos tortát” – szuggeráltak mindenkit, akinek nehéz volt az élete. Vagyis konzervatívok voltak. A habos torta sosem progresszív.
Hát a Flathdance? Alex nemcsak hegesztő, hanem ráadásul javíthatatlan vadóc is. Hiszen klasszikus balett helyett flashdance-szel, azaz vad, utcasarokról ellesett tánccal, az ő kocsmai számával döbbenti meg a roppant márványfalak tövében, szigorú arccal ülő felvételiztetőket. És aztán – nyilván nem véletlenül – olyasformán hipnotizálja őket, mint Milos Forman Hair-változatában a katonai sorozóbizottságot a rockzene. Rengő, csupasz női kebleknek csakis a pokoli sztriptízbárban, a rossz fiúk világában van helyük, de azért egy kis ravasz erotikáért Alex se megy a szomszédba. És nemcsak a rossz fiúk nem mondják; senki se mondja, hogy nos, ámbátor, mindazonáltal. És dögösnél dögösebb zenék, táncok váltják egymást a filmben. A legújabb zenék és a legújabb táncok. A flashdance nem francia négyes.
Másrészt viszont Alex hegesztői mivolta igenis habostorta-ízű stilizálás: ugyan, hogy kerül hegesztőpisztoly egy ilyen bomba nő kezébe? Legerotikusabb alakítását Alex a vendéglőben, egy adag homár társaságában nyújtja; és a Flashdance diszkózene-számainak semmi, de semmi közük azokhoz a progresszív képzetekhez, melyeket ma már legfeljebb egészen elmaradott vidéki kultúrház-igazgatók hoznak összefüggésbe a popzenével.
Tehát? Miféle film ez a Flashdance? Giccs, vagy nem giccs? Haladó vagy maradi? És egyáltalán, minek beszélni róla?
Azért, mert a Flashdance korunk filmje. Nem giccs, és nem habos torta, hanem tökéletesen valósághű alkotás. Hű tükre, és egyben megnyilvánulása is egy kikezdhetetlen világnak, egy konzervatív életérzésnek.
Hosszú és kanyargós út vezetett idáig.
A szórakoztatóipar valaha rég csakis a kikapcsolódni vágyó, „rendes” felnőttekre gondolt. A gyerekek buzgó, kicsi felnőttjelöltek voltak; az átmenet – a kamaszkor – pedig csak idegesítő problémát jelentett a show-businessnek.
Az ötvenes évek közepétől azonban átmeneti helyzetből fokozatosan létállapottá vált a kamasz- és ifjúkor, és a határai is egyre tágabbak lettek. Márpedig ezt előbb-utóbb a szórakoztatóiparnak is tudomásul kellett vennie.
A Hatvanas Évek lázas, ellenkultúrás története egyszersmind az ifjúság fogyasztóvá nevelésének – és persze ellátásának – a története is. De csodák csodája, az is kiderült, hogy nincs szükség túl sok nevelésre. Hogy a rock és a reklám, az ellenkultúra és a tömegkommunikációs univerzum közt egyáltalán nem kibékíthetetlen az ellentét, sőt. Nyilvánvalóvá lett, hogy például Elvis Presley-t huszadrangú, ó-hollywoodi filmrendezőcskék hawaii bájolgásaival tönkretenni nemcsak emberi gonoszság, hanem üzleti hiba is volt. Elvis az ő eredeti, 1954-es állapotában is bőven belefért volna Hollywoodba. Hiszen a rock csupa játék, csupa póz. Egy fiú, aki néger bluest és fehér countryt, hősi balladákat és nevetséges slágerközhelyeket kever összevissza, a csípőjét riszálja, basszushangon búg, és fejhangon visít, miért ne játszhatna el a papa mozijával is? Azaz miért ne játszhatott volna a papa mozija ővele?
Néhány üde kivételtől, Tony Richardson Beatles-filmjétől, az Egy nehéz nap éjszakájától, Peter Fonda és Denis Hopper Szelíd motorosok-jától, vagy Ken Russell Tommyjától eltekintve, a zenés (és nem zenés) rock-filmek sora pontosan ezen fáradozott: a rock képviselte lázadásnak és a papa mozijának az összeházasításán. A Szelíd motorosokra Hollywood első reakciója még a Halálfejesek volt, ez a mucsai tanmese, mely azzal ködösítette el tulajdon szemléletének fasisztoid lényegét, hogy Dennis Hopperék alteregóit állította be fasisztának. De hamarosan olyan filmek következtek, mint az Eper és vér: a Jók immár a békéért tüntető, hosszú hajó diákok, a Rosszak pedig a brutális rendőrök, akik művészi, lassított felvételeken verik őket, és közben szólnak a jobbnál jobb számok.
Aztán az ilyesminek is vége lett. A hatvanas évek után egyre inkább hetvenesek következtek. A kamaszszertelenség életelve egyrészt a terrorizmusban, másrészt különféle divatmanírokban folytatódott. A lázadó zene anakronizmussá, a „kőkemény” rock kövületté vált. Az ifjúsági szubkultúrák visszaszorultak oda, ahonnan jöttek: az egyetemi központokból a külvárosokba és a harmadik világba. Az ipari társadalmak húszéveseinek jellemző tartózkodási helyévé a százezres ingyen-rockfesztiválok helyett a lila fényű, buja diszkó-odúk lettek, ahol a diszkólányok és a diszkófiúk diszkózenére táncoltak. Mellékes kérdéssé vált, hogy vajon mekkora üzletet lehet csinálni a „büdös” punkból, reggae-ből vagy afro-rockból. A szórakoztatóiparnak fölösleges volt tovább bíbelődnie a lázadással.
Egy darabig azonban még működtek a hatvanas évek beidegződései is; és ebben nyilván közrejátszott, hogy a show-business sok kulcspozícióját időközben volt „lázadók” foglalták el. Az első Travolta-film, az 1978-as Szombat esti láz társadalombíráló moralizálással bástyázta körül önnön lényegét, a sztár- és profitcsinálást. S aztán egy időre az is lett az új recept: bevinni a filmbe magába, megmutatni azt az ellentétet, amely hajdan a szabályos hollywoodi giccs és a rideg valóság közt feszült. Nehéz sorsú bokszoló hősének végül is nem engedélyez igazi világbajnokságot a Rocky producere. A Szombat esti lázban látni lehet, hogy John Travolta szegény ördög, akiből csak szombat esténként lesz a táncparkett ördöge.
De mindenki előtt nyilvánvaló volt, hogy ez szemfényvesztés. A Szombat esti láz főszereplője nem a filmbeli, hanem az igazi John Travolta volt, akiből a film sztárt csinált, akárcsak Sylvester Stallonéból a Rocky.
A Flashdance piacra kerülésekor, 1983 tavaszán sokaknak egykettőre a Szombat esti láz üzleti sikere jutott az eszükbe. Nem ok nélkül: a reklámkiadásokkal együtt tizenegy és félmillió dolláros költséggel készült Flashdance befektetései már az első két hét folyamán megtérültek, három hónap alatt pedig már 55 millióra rúgott a tiszta haszon. A film vegyes zenei anyagából készült, Giorgio Moroder szerzeményeit tartalmazó nagylemezt naponta tíz- és tízezrek vették; már egy hónap alatt a Flashdance albumból is elfogyott több mint egymillió. Az elv pedig ugyanaz, mint a Szombat esti láz esetében volt. A lemez a filmnek, a film a lemeznek, és mindkettő a főszereplő Jennifer Bealsnek csinál reklámot, hogy aztán a sztárrá lett újonc, a gyönyörű Jennifer meg a lemeznek és a filmnek hajtson újabb milliós hasznokat. Jennifer Beals ugyan se nem énekel, se nem táncol – nyílt titok, hogy egy francia táncosnő, bizonyos Marine Jahan helyettesíti őt a táncjelenetekben –, de ez senkit sem zavar igazán. Jennifer sztár lett, hogy működhessen a profitgépezet, mindenki kedvére.
Úgy bizony, mindenkiére. A Flashdance-ről szólván nem ünneprontás az üzleti műhelytitkokról beszélni. Vége a divatjamúlt beidegződéseknek, vége a szemfényvesztésnek, nincsenek többé műhelytitkok. Semmi sem másodrendű, ami egy ilyen filmről tudható. Jennifer Beals további karrierjének kilátásai, vagy a magánélete ugyanolyan fontos, mint például a forgatókönyv, melyről a rendező, Adrian Lyne egy interjúban sommásan így nyilatkozott: „Hát persze, hogy szörnyű, én is tudom.” Az angol Adrian Lyne – aki egyébként külsőre leginkább a filmjebeli rosszfiúkra hasonlít – reklámfilmesként kezdte, és mint ilyen, két ízben (1970-ban és 1978-ban) is Arany Pálmát nyert a cannes-i reklámfilm-fesztiválon. Első nagyfilmjét már Amerikában forgatta; a négy kamaszlány keserveit feldolgozó Rókáknak azonban nem lett különösebb sikere. A Flashdance óta más a helyzet. „Ez a film hatalmat adott nekem, és kész.” – mondja róla ő maga.
Erről van szó. A Flashdance Adrian Lyne-nak is hírét veri. És ő most már olyan filmet csinálhat, amilyen neki tetszik. Mint Coppola, Lucas, Spielberg, vagy az eredetileg szintén reklámfilmes és szintén angol Ridley Scott.
Micsoda hát a Flashdance? Reklámfilm? Úgy van. Korunk filmje csakis reklámfilm lehet.
Korunk filmje annak a nagy, történelmi pillanatnak a dokumentuma, melyben az utolsó válaszfalak is leomlanak művészet és üzlet, nem kommersz és kommersz, független és irányított kultúra között. Beköszöntött a béke, melynek úttörői a szembenállás helyett mindig is a közeledést szorgalmazták, Chaplintől a proletkulton és Andy Warholon keresztül Francis Ford Coppoláig és Hernádi Gyuláig.
1985-öt írunk. Videózunk (legalábbis szeretnénk), nézzük a zenét. Vagy a zene reklámját? A clip önálló műfajjá vált (fesztiválja is volt már); és nemcsak Steven Spielberg, a szuperkommersz ifjú klasszikusa, hanem Michelangelo Antonioni is készít már zenés videóclipet. Ki reklámoz kicsodát? Antonioni reklámozza Gianna Nanninit, vagy fordítva? Mindegy. Végtére is mindenünnen a tulajdon, csodálatos életünk reklámja harsog.
A Flashdance-szel megszületett az egész estét betöltő videóclip. És hogy a Flashdance – egy új filmes műfaj úttörőjeként – csak első egy hosszú sorban, arra bizonyság a, még nála is vadonatújabb Breakdance vagy a Michael Jackson-vetélytárssal, Prince-szel készült Bíbor eső.
Az ipari világban béke van. Ha béke van, legyen igazi béke. Ha mindenféle kultúra üzlet is egyben, akkor minden üzlet legyen kulturált.
A gyönyörű Alex azért tart hegesztőpisztolyt a kezében, mert a munkásosztály gyönyörű.
Ez a világ kikezdhetetlen és gyönyörű, a létező világok leggyönyörűbbike. Gyönyörködjünk benne.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/05 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6121 |
